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§§48-50 §§51-54 §§55-60

§61

Après avoir trouvé un premier vers, ou du moins imaginé qu’un premier vers pourrait être « We’re not watching TV upon the bridge », j’ai commencé à en essayer un deuxième. Je savais d’une part que je voudrais parler du métro, des gens dans le métro ; et que d’autre part je voulais utiliser l’expression « look down » (qui signifie à la fois regarder en bas et mépriser). J’ai imaginé alors :

Where commuters look down not watching us

Mieux que « usagers du métro », « commuters » signifie : « ceux qui font la navette entre le travail et le domicile », ou encore « ceux qui ne font que passer », de sorte que mobiliser ce mot fabrique un certain rapport imaginaire avec le coureur qui passe, mais aussi avec les exilés dans leur exil sans trêve. Mais immédiatement, deux idées m’ont sauté au visage. La première, c’est que même s’il n’était pas tout à fait iambique (on dit « where comMUters » et non « where COMmuTERS ») c’était encore un pentamètre, c’est-à-dire le vers le plus traditionnel du répertoire anglais : je n’allais quand même pas rendre hommage à William Carlos Williams, l’un des plus grands rénovateurs formels de la poésie en langue anglaise, en m’appuyant sur cette prosodie poussiéreuse ! Après avoir envisagé, plutôt que mettre ce vers en deuxième position, de le placer plus loin dans le poème – je me suis interrogé sur mon renâclement même, c’est-à-dire sur le présupposé de l’intérêt d’un projet prosodique reposant sur un « hommage ». Cela ne m’embête pas d’écrire des alexandrins, en français, quand cela me semble nécessaire à ce que je suis en train d’écrire ; refuser par principe le pentamètre en anglais pour « faire moderne » ne serait-il pas une manière de céder au qu’en dira-t-on ? Fais ce que tu as à faire au lieu de te soucier de ce que pourraient en penser les gens ! Facile à dire quand on se sent une assise, quand on est sûr de son art, mais dans une langue étrangère où l’on n’est pas à l’aise, dans laquelle on maîtrise mal les critères du goût, c’est une autre paire de manches… En fait, ce sont deux types de manque d’assurance qui s’opposent ici : le recours au pentamètre s’offre comme béquille prosodique, et en face, la volonté de le dissimuler, de béquille esthétique. Qu’à cela ne tienne, je composerai des pentamètres cachés.

§62

La deuxième chose qui m’a sauté au visage, c’est que c’était sans doute une bien étrange manière de composer des poèmes, que d’avancer à l’aveugle, au coup par coup vers par vers depuis le premier, en tâtonnant comme je semble être en train de le faire. N’était-ce pas complètement artificiel ? En réfléchissant, je me suis rendu compte que non : je ne suis pas en train de tirer arbitrairement un fragment d’un autre pour composer un poème n’ayant aucune autre nécessité que la commande institutionnelle qu’on m’a faite. C’est tout autre chose : j’ai composé la présente prose intitulée « Approche de la structure » à la va-comme-je-te-pousse en suivant le caprice de l’inspiration, ou plus précisément, en me laissant la liberté de répondre aux problèmes qui se posaient à moi au moment où ils se posaient à moi, sans me soucier d’autre chose. Je suis donc parti d’une question simple « Comment composer un livre des structures ? » et j’ai accumulé des matériaux qui pouvaient contribuer à y répondre, tout en me laissant le droit d’être emporté par les nouvelles questions posées par ces matériaux. Au cours de cette divagation, il est apparu que l’art de William Carlos Williams – auquel j’étais en train de réfléchir pour une conférence que l’on m’avait invité à faire – me donnait des billes, en orientant ma méditation sur la question de l’allégorie ; mais réciproquement, j’ai compris qu’intégrer cette œuvre à mon « Approche de la structure » musclait et densifiait et rendait plus intéressant le contenu de ce que j’allais proposer à cette conférence. Il se trouve par ailleurs que celle-ci devra se conclure par un poème : la question initiale, « Comment composer un livre des structures ? », s’est donc doublée d’une nouvelle question, « Comment écrire un poème qui puisse être lu après avoir proposé un exposé sur The Desert Music ? ». Comme à chaque fois – c’est l’intérêt de la souplesse d’un feuilleton pour lequel personne ne m’a rien demandé – j’ai accepté le fait, c’est-à-dire, en l’occurrence, de suivre un chemin de co-problématicité : je me demanderais donc comment écrire sur les structures peut éclairer ma lecture de « The Desert Music » et comment intervenir en tant qu’auteur après avoir médité sur ce poème peut faire avancer mon travail sur les structures. Et c’est ainsi que me vint l’idée du pont. J’avais dit que je voulais réfléchir à l’émotion (entendue comme scrupule des structures) à l’intérieur d’un bâtiment abritant une institution, et la scène de la shapelessness sur le pont qui fait la frontière, dans le poème de Williams, m’en offrait une réalisation presque parfaite. Je songeai alors aux ponts qui m’émouvaient, je tombai en pensée sur le pont Saint-Ange et tout un ensemble d’idées désordonnées s’accumulèrent (la description de ce pont ; son histoire et celle de son nom ; les raisons pour lesquelles je passe là ; ce que j’y vois et pourquoi cela produit en moi un malaise ; ce que les institutions comme la Mairie font de ce pont) comme un tas de planches de tailles et de formes variables. Je dirais intuitivement qu’écrire un poème, maintenant, cela ne saurait pas tant consister à construire une cabane avec ces planches, que d’imaginer avec elles une cabane possible, puis, une fois l’image de ce volume obtenue, venir en iriser la surface de figures inouïes.

§63

We’re not watching T.V. upon the bridge
Where commuters look down not watching us

Passons donc au vers 3. Pour le fabriquer, je pense qu’il faut que j’aie d’emblée en tête la chute du poème. Je ne dirais pas la morale de l’histoire, mais ce sur quoi le poème laissera le lecteur et – je changerai peut-être d’idée – j’aimerais que ce soit un vide surprenant : que le poème accumule une série de gestes différents qui passent l’un dans un sens, l’autre dans un autre, à des vitesses différentes, comme un métro et un coureur, et que ces gestes qui mobilisent notre attention une fois accomplis, ce soit un sentiment de vide qui nous envahisse. Un vide qui ne soit pas même vu depuis les yeux fatigués d’un réfugié, mais un vide vu du vide, une espèce de soustraction générale du sentiment des choses. Avant d’en arriver là, je voudrais qu’il soit question du cadre, avec une série d’expressions qui enchaîneraient les figures suivantes (pas nécessairement dans cet ordre) : structure du pont, cadrage des photographies, photographie d’identité, flou, hors-champ. Cela pourrait commencer par des propositions très simples :

Le pont aérien au-dessus du pont routier encadre le paysage.
L’intensité d’une photographie tient au cadrage.
Les réfugiés n’ont pas de photos d’identité.

Ce ne sont pas des vers : ce ne sont que des « planches ». En revanche, une fois la dernière proposition écrite, me vient une autre idée dont je sens qu’en s’articulant avec la première, elle va faire un vers (j’en déduis que la différence entre proposition et vers, c’est donc que le vers présente un nœud de l’esprit) :

Les réfugiés n’ont de toute façon plus la tête qu’ils ont sur les photos d’identité.

Je peux en effet travailler ces deux éléments pour aboutir à un vers, mais ce serait un vers français. Il faut d’abord que je repasse en anglais :

The refugees don’t have ID photos.
They no longer look like the face on their ID card.

Je travaille ces deux propositions pour en faire un vers :

The refugees no longer look like any ID photo.

Je décide d’en faire deux vers, pour que « The refugees » apparaisse d’abord comme le référent du pronom « us » au vers 2, avant d’être requalifié comme sujet du vers 3. Et j’essaie de reformuler ce vers au cordeau, le plus minéral possible. Je m’aide d’une allitération en –k et de monosyllabes. J’en suis là :

We’re not watching T.V. upon the bridge
Where commuters look down not watching us
The refugees
Look like no ID pic.

Je vois bien qu’il y a un problème d’articulation entre les deux premiers et les deux vers suivants : la répétition de « look » me semble mal exploitée, et l’articulation syntaxique n’est vraiment pas réussie. Je me demande si je ne pourrais pas intégrer l’idée que ce sont les « commuters » (dont 40% voteront malheureusement pour le RN, semble-t-il) qui sont les sujets du jugement selon lequel les réfugiés ne ressemblent à aucune photo. Une sorte de contrôle d’identité métaphorique. Cela donnerait quelque chose comme :

We’re not watching T.V. upon the bridge
Where commuters look down not checking us
The refugees
Look like no ID pic.

Arrivé à ce point, je sens que je voudrais intervenir dans cet « us », c’est-à-dire me mettre du côté des réfugiés parmi ceux qui ne sont pas socialement identifiables – sans évidemment avoir le ridicule de prétendre être moi-même un des leurs. Sachant que « dash » signifie à la fois filer, partir en courant, et tiret (—), j’en arrive donc à :

We’re not watching T.V. upon the bridge
Where commuters look down not checking us
I dash — the refugees
Look like no ID pic.

La fin (« the refugees look like no ID pic.« ) forme d’ailleurs ce qu’on peut appeler un « pentamètre caché » (ou, en tout cas, coupé). L’ensemble n’est peut-être pas terrible. Ce n’est qu’un début. Ce n’est qu’un début de brouillon.

Lire §64-