§§1-6 §§7-9 §§10-13 §§14-16

§17

La question de l’allégorie barre mon chemin : qu’une poésie de la structure (ou plus précisément, comme je l’ai suggéré dans les §§14-16, du « scrupule des structures ») ne soit pas la même chose qu’une poésie de l’allégorie (c’est-à-dire une poésie de la « pertinence allégorique ») me semble l’évidence ; pour autant, j’ai l’impression que pour continuer d’avancer je gagnerais à « fixer » (c’est-à-dire à déterminer une fois pour toutes, dans l’étreinte de l’analyse conceptuelle) les rapports entre l’une et l’autre. L’enjeu ici n’étant pas de revenir sur une pratique avérée, mais bien de rendre possible une voie encore intracée, avoir l’intuition que ce sont deux choses différentes ne suffit pas : je dois éclairer leur rapport. Par « pertinence allégorique », j’essaie de qualifier le texte où l’allégorie n’en reste pas à l’état de fait dans le poème, mais apparaît comme l’opérateur d’une saisie spéciale du sens ; autrement dit, je vise dans l’allégorie un certain « exploit sémantique », celui de faire apparaître sous la forme d’un corps ou au moins, d’une configuration de corps voire d’une expérience, ce qui pourtant est bien une sorte d’abstraction. À ce titre, je n’exploite pas ici une distinction possible entre symbole (qui opèrerait une identification automatique entre le corps et l’idée) et allégorie (qui porterait sa part d’arbitraire), pour les identifier dans l’efficacité de leur opération sémantique ; mais j’y reviendrai probablement. On voit bien ce que peuvent donner les allégories positives de la liberté, de la justice ou de l’amour, comme les allégories négatives du mal, du temps ou de l’exil ; il est frappant que ces objets « allégorisés », quoiqu’ils soient des abstractions, ne sont malgré tout pas à proprement parler des « structures » (en tout cas, pas ce que j’essaie de désigner sous ce terme) : le mal, le temps, la mort, l’amour ou la justice sont présentées dans les allégories comme des forces invisibles et immémoriales, auxquelles l’œuvre d’art donne une corporéité en en faisant vivre les signes plus ou moins évidents. D’une part, l’allégorisé est une essence (il n’est pas institué et précède toute structure sociale ; c’est l’élément d’un personnel métaphysique proche de la théologie, intouché par l’histoire et la variation anthropologique) ; d’autre part, l’allégorisant est un signe, dont la signification tient à une logique des attributs (des signes bien choisis renverraient, unilatéralement si possible, à ces essences, comme la balance à la justice et la faux à la mort, via une interprétation correcte des propriétés). L’allégorie implique donc un double naturalisme, celui des essences transculturelles dont on fait l’allégorie et celui des signes unilatéraux qui en dénotent les attributs de manière transparente. Au contraire, une poésie du « scrupule des structures » a vocation, dans mon esprit tout du moins, d’une part à reconnaître l’inconfort du caractère artéfactuel (ou au moins social-historique, institué) des structures ; d’autre part, à ne pas refouler l’inadaptation foncière ou l’équivocité des signes, voire leur fâcheuse tendance à signifier mal ou ne rien signifier du tout. Tout glisse dans la poésie de la pertinence allégorique, mais tout hoquète, tout est difficile, tout fait problème celle du scrupule des structures.

§18

Les structures ne sont pas des essences et le naturalisme des allégories pèche par naïveté ; tout le monde ou presque l’accordera sans doute. Mais il serait malhonnête de passer sous silence le fait que la catégorie de « signe » fait également problème, en tout cas dans l’économie lubrifiée de la poésie allégorique où l’on prétend passer de manière univoque d’un corps à l’autre (d’une forme en marbre à la balance à laquelle elle est censée ressembler) pour décrocher ensuite, encore « par ressemblance », une essence (la justice), alors qu’on passe d’abord en réalité d’un corps à une idée (d’une forme en marbre à l’idée de balance), puis de celle-ci, par une logique attributive, à une idée-substance (la justice). La forme en marbre n’est pas une balance qui n’est pas la justice ; la forme en marbre ne « représente » pas non plus la balance qui ne « représente » pas la justice. En tout cas, cette équation devient difficile à tenir dès lors que l’on cesse de considérer qu’il existerait une essence de la justice, dont les propriétés stables seraient mises en scène par une balance dont les formes seraient elles-mêmes immémoriales (les balances que nous utilisons aujourd’hui n’ont plus ces propriétés !). Il faut dire au contraire que la forme en marbre est tenue (par une forme d’institution aussi) pour une balance, elle-même tenue pour figurer cette figure abstraite taraudant nos sociétés, la justice. Autrement dit, derrière cette double pseudo-ressemblance, il y a des institutions ; de sorte qu’une personne appartenant à un autre peuple (par exemple, un Aborigène pintupi ou un Amérindien mapuche) ne verrait sans doute spontanément ni une balance dans la forme en marbre, ni le principe « philosophique » de la justice (il a sans doute, dans sa langue, une structure qu’on pourrait traduire en français par « justice », mais n’incarne pas dans les mêmes symboles les attributs d’ailleurs différents de cette idée) dans la balance. La statue de la justice ne commence-t-elle pas à nous apparaître dans toute la bizarrerie d’une nouvelle lumière anthropologique ? La pseudo-essence était en fait une structure mais n’était pas vue comme telle (elle était secrètement instituée) ; et il fallait ne pas la voir comme telle pour pouvoir mobiliser l’efficacité allégorique de la forme en marbre. Une poésie du « scrupule des structures » explore au contraire la difficulté du passage de la forme en marbre à l’idée de balance et de celle-ci à celle de justice, parce qu’elle sait que les signes sont équivoques et les structures instituées. Cela ne doit pas signifier que pour elle, il n’existe pas de « justice » ; simplement, que la manière d’en parler, pour redonner l’aventure du sens de la structure « justice », ne saurait passer par l’opération allégorique (celui de l’identité efficace). Il faut inventer un autre chemin ; ou parvenir à le reconnaître où il existe déjà. Mais où ça ? J’écris pour le découvrir.

§19

Je pense à la scène centrale de « The Desert Music » de William Carlos Williams, dans laquelle le poète traverse la frontière des Etats-Unis à El Paso pour se retrouver dans la première ville mexicaine, Juarez, où il se rend à un spectacle de strip-tease. On serait tenté d’y lire une allégorie si l’on projetait trop rapidement un fonctionnement sémantique qui n’est pas le sien, et c’est d’ailleurs une interprétation que j’ai lue sur ce poème : le poète irait chercher sa muse dans un sous-sol sordide pour promouvoir une poésie anti-idéaliste. Jugeons sur pièce (la traduction est de Jacqueline Ollier) :

Nous buvons en attendant le numéro suivant – un strip-tease.
Sans blague ? Oh là là ! Regarde-la.
Faudrait être
drôlement saoul pour trouver ça excitant.
Ce n’est pas une Mexicaine. Quelle vieille mercenaire des
Etats-Unis. Regarde ces seins

C’est fascinant
de la voir secouer
le chapelet de sequins
qui ceinture ses hanches

Elle tournoye mais ne
vous y trompez pas [it’s / not what you think],
on ne rit pas
quand on regarde son ventre.

On est ému mais pas
par ce triste spectacle.
Le guitariste bâille. Elle
ne sait même pas chanter. Elle

porte autour de son tra-la-la
peinturluré un écran
de jolies colombes
qui battent des ailes.

Ses yeux froids machi-
nalement implorent mais ne
sourient pas. Et pourtant ils coquettent
et roucoulent par la grâce d’
une certaine candeur. Elle

est bien plantée sur ses pieds.
C’est bien. Elle
se penche appuyée
sur la table du
chauve assis
tout raide, tout seul, de sorte que
tout pend-
ouille.

Pourquoi diable
souris-tu ? Ce n’est tout de même pas
à elle ?
C’est la musique !
Elle me plaît. Elle va bien

avec la musique .

Le vers le plus important, je crois, est celui dont je redonne l’original anglais entre crochets : « It’s not what you think », crédo foncièrement anti-allégorique. L’allégorie repose en effet nécessairement au contraire sur l’identification par le lecteur des signes pour remonter jusqu’à la contemplation de l’essence : « it’s exactly what you think! » doit être sa devise. Tu vois une statue avec une balance : « it’s exactly what you think! » Au contraire, la strip-teaseuse de Williams n’est pas la justice, ni la liberté, ni la poésie. Elle n’est rien d’autre qu’une strip-teaseuse ; elle ne doit pas sa place dans le poème au fait d’éveiller l’idée d’une essence. Ce qui intéresse Williams, c’est plutôt une émotion, et la cause singulière de cette émotion qui trouve seulement une occasion dans le spectacle : « On est ému mais pas par ce triste spectacle. » Où dans l’allégorie la chose est censée ressembler à l’idée, le même décochant le même, ici ce qui arrive est l’occasion d’une autre chose, qu’on ne parvient pourtant à percevoir que dans ce qui arrive. La conclusion donne le fin mot : « I like her. She fits // The music. » La strip-teaseuse n’est pas une allégorie (de la liberté, la poésie, de ce que vous voulez), mais va bien avec la musique – la musique qui est l’objet de la quête de Williams dans ce poème. La strip-teaseuse apparaît comme une espèce de partenaire de la musique, un autre donc, qui permet à la musique de se révéler ou de se composer. Il n’est pas explicitement question de structures, semble-t-il, et pourtant, « se composer », c’est exactement ce qui désigne leur mode d’existence. Dans cet extrait, je dirais d’ailleurs que deux structures sont en jeu. Au début, le rapport entre les états tel qu’il apparaît dans cette expression : « Ce n’est pas une Mexicaine. Quelle vieille mercenaire des / Etats-Unis. » [« She’s no Mexican.   Some worn-out trouper from / the States. »] Puis, plus loin, dans l’interaction avec « le vieux chauve », celle des rapports hommes-femmes. À la glissade allégorique du même se substitue ainsi une logique de la composition, mettant en évidence des rapports qui sont aussi des frottements, des inadaptations, des rejets, des malaises. Voilà qui ne fait peut-être pas encore de ce poème de Williams un exemple convaincant d’une poésie réalisée « du scrupule des structures », mais cela indique peut-être un chemin possible.