§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47
§§48-50

§51

Je ne prétends nullement révéler une vérité immémoriale sur un objet qui serait en soi de première importance. Le présent feuilleton est une « approche de la structure » seulement parce que je viens de finir la composition du « livre des événements », et que je poursuis ce que j’ai commencé : je réponds ce faisant à une circonstance, en écrivant un texte qui s’insère dans une chaîne d’événements – de lectures, d’écritures, de discussions – que j’ai provoqués, que d’autres ont provoqués, et dont j’ai rationalisé les effets dans une sorte de programme, celui de la tétralogie. De même, je ne me suis pas appuyé, dans les §§19-24 et §§45-51, sur « The Desert Music » de William Carlos Williams parce que je penserais que c’est le plus grand poète de tous les temps ou parce que je saurais qu’il nous dit quelque chose de spécial sur la structure, qui mériterait en soi que nous l’écoutions : mais tout simplement parce que la William Carlos Williams Society m’a invité à donner une conférence sur ce poète le 23 octobre 2026 à 19h à la librairie The Red Whellbarrow. Je ne prétends donc pas ici faire de la philosophie ou de la critique, de même que lorsque j’écris des vers, je ne prétends plus faire de la littérature : j’essaie de faire ce que j’ai à faire, parce que je crois que la valeur philosophique ou littéraire, comme la beauté, comme la grâce et comme l’amour, ne s’obtient jamais que par surcroît – quand on pensait à autre chose. A contrario, celui qui fait le beau, qui cherche à être aimé ou qui essaie de produire de la littérature, n’est souvent qu’à la traine des clichés de l’époque et perd sur les deux tableaux : avec sa posture kitsch il n’aura, ni dit ce qu’il avait à dire, ni accédé à la valeur qu’il revendiquait. Sans doute, en revanche, n’aura-t-il pas laissé l’écriture engloutir sa vie : croire que le jeu est de faire un geste dans un champ autonome, ou – ce qui revient au même – de créer « quelque chose de valeur », excepte la création du flux des jours et des chaînes pratiques de causalité. À l’inverse, à écrire continuellement, tous les jours, pour comprendre tout ce qui vous arrive et répondre à toutes les questions qu’on vous pose, comporte un risque : l’écriture, se branchant à n’importe quel objet, endiguée par nulle convention d’usage, ne trouve plus de raison de s’arrêter. Tout peut devenir prétexte à composer du texte – et vous couper de ceux, la quasi-totalité des gens, pour qui tout cela n’est qu’un champ social minuscule parmi beaucoup d’autres. Y compris donc ceux à qui – pour qui – vous croyiez écrire – vous écriviez – de sorte qu’une formule apparemment aussi bénigne que « dire ce qui compte à ce qui comptent » rencontre son impensé. Sortir de la posture littéraire, c’est abattre les digues artificielles qui retenaient l’écriture. Comme un fleuve, celle-ci peut envahir les plaines et tout noyer. Il était juste de renier le faux absolu de la littérature, mais imprudemment, vous vous êtes autorisé à croire en l’écriture. Et aujourd’hui encore, vous êtes assis à votre table.

§52

J’ai commencé le paragraphe précédent de manière paradoxale : en prétendant que l’écriture, en gros, était circonstancielle. Mais cette phrase-ci – « l’écriture est circonstancielle » – était-elle circonstancielle ? Non seulement la fin du paragraphe montre que oui, mais je voulais surtout par là justifier le nouvel angle que va prendre, au moins pour quelques paragraphes, ce feuilleton : en m’invitant à donner une conférence le 23 octobre, en effet, la William Carlos Williams Society a précisé que l’on me mobilisait non seulement comme chercheur, mais comme poète. On attend donc à ce que je conclue ma conférence par la lecture d’une création d’une dizaine, ou d’une quinzaine de minutes. Et comme je réfléchis aux structures au moment où j’essaie d’analyser « The Desert Music » (qui fera l’objet de la partie « exposé » de ma conférence), il me semble naturel de déporter le projet commencé au §40, dont j’ai tiré un premier brouillon que j’ai appelé « Le Désarroi de Notre-Dame » (me reste à le dresser), en écrivant, comme Williams, sur un pont.

§53

Je me pose donc la question : Si je devais écrire, moi aussi, sur ce type de structure, que séparerait-elle ? Et qu’est-ce qu’on y trouverait ? Est-ce que ce serait un pont sur la Seine ? Ou le pont de la Laïta qui sépare le Finisterre du Morbihan ? Y a-t-il eu des ponts qui ont compté, pour moi ? Si j’écrivais « Ma vie avec les ponts », de quoi cela parlerait-il ? Le Pont de Sully, peut-être (sur lequel je me souviens encore avoir passé avec moi-même un serment, en 2004, selon lequel si je voulais obtenir tel concours il ne fallait surtout pas que je croie à la validité de la matière concernée – car qui mange la pomme ne peut plus jongler avec elle – et je reconnais bien là, au moment où je me demande si je n’ai pas en réalité plongé dans l’écriture, la même posture de prudence odysséenne, prudence qui est aussi une gourmandise, celle de s’attacher au mât pour avoir le beurre et l’argent du beurre et goûter la valeur mais sans y croire, c’est-à-dire, sans y laisser de plumes, mais la goûter quand même) ? Ou encore, les ponts qui me font de l’effet, me disais-je en courant depuis chez moi jusqu’aux Buttes-Chaumont : ce sont, comme dans le poème de Williams, ceux sur lesquels ou sous lesquels les gens qui n’ont rien dorment. Je pense à l’un de ceux qui enjambe des rails de la gare du Nord, où des populations de réfugiés ont posé leur tente pour profiter de la protection toute relative du métro aérien. Le campement baigne dans une puissante odeur d’urine, mais les hommes – je n’ai pas vu de femmes – ont aussi installé des canapés en de petits salons depuis lesquels on les voit discuter, profitant au milieu du brouhaha d’une situation étonnante, libre, insolente, dans la ville. Je pense aussi aux personnes qui s’amassent sous le pont du périphérique, lorsqu’à la frontière de Pantin celui-ci enjambe le canal de l’Ourcq. J’y passe souvent, également en courant. Juste avant, la Villette ; juste après, la proche couronne en voie de gentrification. Et sous le pont, la puissante odeur d’urine et de nouveau, des tentes d’hommes venus semble-t-il d’Afghanistan ou d’Afrique. Oserais-je seulement écrire à propos de ces gens qui ont tout quitté – tout perdu – et survivent à Paris dans des conditions épouvantables ? Vais-je instrumentaliser la misère mondiale pour répondre à une commande mondaine ?

§54

La meilleure manière de répondre à cette question est sans doute de ne pas la poser. Et ce n’est pas qu’une pirouette ! De même que mon poème sera mauvais si mon problème est d’écrire un bon poème (plutôt que d’écrire ce que j’ai à écrire), de même, si mon problème est l’humanité de ces réfugiés, leurs malheurs et la valeur morale d’un texte qui les traite comme une matière dans une morceau de bravoure, celui-ci d’évidence est d’emblée moralement condamné. Mais il suffirait que la question posée soit autre que morale, pour que le risque d’obscénité se dissipe presque entièrement. Reprenons la scène des réfugiés sur le pont Saint-Ange (c’est le nom de ce fragment du Boulevard de La Chapelle qui enjambe les rails de Gare du Nord), cette fois lue au prisme de la question de la structure, puisque c’est la mienne, et non plus à celui de la morale : je pourrais m’intéresser, par exemple, aux mouvements (la marche traînante des piétons, les bonds du coureur, la glissade des vélo, le vol paradoxal du métro aérien) dans le contraste que chacun fait avec les installations plus ou moins lourdes (chaussures en cuir, cadre en titane, chaussée de bitume, rails en acier) qui les autorisent (la route, les rails) ; je pourrais m’intéresser aussi au contraste paradoxal en la résidence en fait éphémère (de la tente) et le mouvement en fait permanent (du métro) ; et à d’autres questions encore. L’important, en somme, c’est que la perspective d’une adresse (à la William Carlos Williams Society) ne fasse pas de mon poème un spectacle. Comme d’habitude, il faut que je fasse ce que j’ai à faire ; l’adresse ne fonctionne ici que comme une circonstance. Ou bien parce qu’il y a une contradiction entre « dire ce qui compte » et « à ceux qui comptent » (et il faut alors jouer le premier terme contre le second), ou bien qu’on ne puisse pas vraiment considérer qu’une association composée de chercheurs en littérature soient vraiment des gens « qui comptent » pour moi, au moment où j’écris le poème. Dans tous les cas, la seule chose qui doit m’importer, c’est le programme que j’ai défini au §45 comme l’objet de mon souci, et auquel j’ai donné le nom de « structure cube » : travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un lieu où se rencontre une structure, éventuellement siège d’un autre type de structure (l’institution). La structure est le pont. Les institutions en jeu sont multiples. Quant à l’émotion, j’ai dit que ce pont « me faisait de l’effet ». Quel effet ?

Lire §55-