§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44

§45

Alors que j’imaginais des séries de séquences possibles à partir du modèle « Le Désarroi de Notre-Dame » (travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un bâtiment lui-même considéré comme une structure et siège d’un autre type de structure qu’est une institution – une « méthode » qu’on pourrait, pour remplir la case vide du tableau du §10, appeler « Structure au cube », voire « Structure cube »), j’ai repensé au pont de William Carlos Williams dans « The Desert Music » (voir §§19-22), dont je rappelle qu’il relie El Paso au Texas à Ciudad Juárez au Mexique. Est-ce que ce pont n’est pas exactement une « structure » ? Est-ce que cette structure-ci – une frontière – n’est pas précisément chargée d’un intense investissement institutionnel ? Or au milieu de son pont, Williams n’a pas placé l’affect né de l’éviction d’une structure sociale, mais une « shapelessness ». Je me suis demandé si le lien entre ces deux objets – la forme informe d’un côté, la frontière de l’autre – n’était pas plus étroit que ce que j’avais d’abord pensé.

§46

C’est la lecture de La Chose, un séminaire tenu par Derrida entre 1975 et 1977, qui m’a mis la puce à l’oreille. Dans la troisième séance de l’année 1976 en effet, Derrida se propose de commenter « Bâtir habiter penser », une conférence de Heidegger dans laquelle celui-ci s’intéresse au rapport du pont au lieu (qu’il contribue à faire apparaître), à la chose (par un rapprochement étymologique entre « thing », qui signifie rassemblement en vieil allemand et « Ding », chose) et au symbole (que Derrida rattache à son étymologie en grec – le symbolon est un objet de reconnaissance, constitué des deux morceaux d’une même pièce qu’on réassemble pour prouver une alliance). Derrida écrit :

La chose-pont apparaît comme un contrat – à tous les sens. Elle relie d’un trait, c’est-à-dire d’une ligne limite, d’un tracé, deux, deux traits qui sont les Ufer, les rives qui sont elles-mêmes des bords, des limites, limites internes pour le pays(age), limites externes pour le fleuve, etc. Ce contrat est aussi passé entre les habitants des deux rives. Faire sauter un pont – devant soi ou derrière soi – est l’acte de guerre le plus symbolique, l’annulation de la chose, du droit, de la loi, et du symbolique même. Cet acte de guerre met à nu – au moment où le pont est détruit ou déconstruit – la structure structurée, c’est-à-dire construite, survenue, précaire, et super-structurale donc du symbolique. (La Chose, Paris, Le Seuil, 2026, p. 183-184)

Sans déplier toutes les allusions contenues dans ce bref fragment, je voudrais développer un peu cette question du rapport du pont au contrat, c’est-à-dire du pont comme « structure structurée » ou incarnation du droit ; c’est-à-dire, le fait que la structure matérielle soit aussi le produit d’une certaine structuration institutionnelle.

§47

Dans « The Desert Music », Williams ne dit rien du pont, sinon que la « shapelessness » (je rappelle que la mention de la rencontre avec cette « forme informe », probablement inspirée du modèle d’un personnage amérindien, ouvre et ferme le poème) est « torpide contre / l’aile de la poutre d’assemblage » (« torpid against / the flange of the supporting girder » – trad. Jacqueline Ollier), ou encore, qu’elle est située « dans l’angle saillant de l’aile du pont » (« in the projecting angle of the bridge flange »). Juste après la première de ces deux descriptions, Williams pose cette question : « Comment dirons-nous ce qui doit être dit ? » (« How shall we get said what must be said? »), question à laquelle il répond immédiatement : « only the poem ». Cet enchaînement paraît étonnant (pourquoi parler du poème juste après la description de la shapelessness sur le pont ?) jusqu’à ce que l’on comprenne que le poème n’apparaît que par une comparaison avec le droit. En effet, Williams se demande pourquoi la shapelessness dort sur le pont, c’est-à-dire « sur la Frontière Internationale » (« on the International Boundary »), « entre deux juridictions » (« interjurisdictional »). Et il répond que seul le poème (« only the poem » et même « only the counted poem, to an exact mesure ») peut dire ce que le droit – qu’affirme le pont sur un mode paradoxal (puisqu’il est « interjurisdictional », donc à la fois une zone de superposition des droits, et une zone de non-droit, en tout cas pas une zone de soumission normale au droit) – échoue à faire. Et pourquoi donc ? Je cite la proposition de Williams en français, avant de m’appuyer sur l’original anglais pour commenter fragment par fragment :

________________________ Seul le poème
seul le poème façonné, pour dire ce qui doit
être dit, non pour copier la nature, reste
en travers de la gorge    .

La loi ?      La loi ne nous offre rien
qu’un cadavre, enveloppé dans un manteau sale.

La loi repose sur le meurtre et l’enfermement,
longtemps différés,
mais ceci, au rythme d’une musique intense,
repose sur la danse :

________________________ une agonie de réalisation de soi
liée en un tout
par ce qui nous entoure

________________________ ____ Je ne peux y échapper

Je ne peux pas le vomir

Seul le poème !

Seul le poème façonné, le verbe l’appelle
________________________ __________à l’existence.

________________________ —il paraît trop petit pour un homme.

Pour comprendre en détail ce développement étrange, collons à l’original :

________________________ Only the poem
only the made poem, to get said what must
be said, not to copy nature, sticks
in our throats    .

J’ai déjà exposé, au §20, la distinction que propose Williams entre « to imitate » et « to copy » – elle se terminait par une association de l’imitation (c’est-à-dire le fait de créer comme la nature, plutôt que d’en reproduire les fruits achevés tel un copiste) à la danse : « NOT, prostrate, to copy nature / but a dance ». Williams ajoute donc ici cette distinction : le poème façonné, travaillé (« made poem ») et dont le vers est compté (« counted, to an exact measure ») est seul à « nous rester en travers de la gorge ». D’autres caractérisations importantes viendront plus bas, mais pour les comprendre il faut avancer prudemment et suivre le texte à la culotte. Pour l’instant, on n’a que ceci : le poème travaillé, façonné, mis en forme, dont chaque pied est à sa place, en imitant la force créatrice de la nature, parvient à fabriquer quelque chose, une composition dansante, qui nous reste en travers de la gorge, c’est-à-dire qui ne s’évanouit pas immédiatement une fois énoncée. Le poème, fruit de l’artisanat humain, est une forme dansante, vivante, dont le caractère persévérant accomplit un office éthique, puisqu’il permet de « dire ce qui doit être dit ». On en déduit que c’est la vie même, qui doit être dite : le poème seul la dit et même, pourrait-on ajouter, la performe. Il la danse. Il n’en va pas autant du droit, pour Williams, puisqu’à la vie du poème répond la mort portée par la loi :

The law?     The law gives us nothing
but a corpse, wrapped in a dirty mantle

Que désigne ce « cadavre » recouvert d’un manteau dégueulasse ? On pourrait penser – première hypothèse – que c’est la shapelessness, puisque nous sommes toujours sur le pont entre El Paso et Ciudad Juárez. Si c’est le cas, on doit dire que cette « forme informe » est dans un état quantique proche du chat de Schrödinger : si c’est la loi qui statue sur cet objet, ce ne sera qu’une dépouille emballée, alors que si c’est le poème qui prend en charge de le décrire ou de le dire, elle le fera danser vivant. Mais le verbe « donner » (« The law gives us ») suggère – deuxième hypothèse – que « a corpse » est, plutôt qu’une description de la shapelessness, une métaphore désignant le langage : le langage de la loi est mort, recouvert d’un manteau dégueulasse. Les deux hypothèses ne sont pas exclusives et Williams compte probablement sur leur superposition dans l’esprit du lecteur. La suite poursuit le contraste entre la vie et la mort :

The law is based on murder and confinement,
long delayed,
but this, following the intensate music,
is based on the dance:

La loi « donne un cadavre » parce qu’elle est basée sur le meurtre et l’incarcération (« confinement »). On peut l’interpréter de manière littérale (les policiers tuent, la justice enferme) ou symbolique (la loi est du langage mort) et sans doute l’ambiguïté est commandée par le poème qui compte dessus pour faire ce qu’il a à faire. Que signifie « long delayed », « longtemps différé(s) », dans ce cadre ? La logique syntaxique suggère que ce sont le meurtre et l’incarcération qui sont « delayed », mais le retour à la ligne pourrait impliquer aussi que ce fût « the law ». On choisira peut-être mieux en lisant la suite, si ce « long delayed » doit être compris par différence avec ce qui caractérise « this ». Or, on est de nouveau en droit de se demander quel est le référent de ce pronom (le poème ou la shapelessness ?) dont l’ambiguïté est délibérée, de nouveau : ce qui est « basé sur la danse » et qui « suit une intense musique » c’est peut-être, pourrait-on dire, précisément, le poème en tant que shapelessness ou la shapelessness en tant que poème. Tout se passe comme si le droit mort et le poème vivant se disputaient pour incarner dans le langage cette shapelessness, qui désigne à la fois une « forme informe » sur le pont et, semble-t-il, une image de l’art de verbaliser mettant à l’épreuve deux genres de discours antagoniques. C’est la raison pour laquelle le vers suivant caractérise indifféremment l’un ou l’autre :

_______________an agony of self-realization
bound into a whole
by that which surrounds us

Le poème est, comme la shapelessness (plus haut encore comparée – on s’en souvient – à un œuf, considéré comme puissance créatrice), « une agonie de réalisation de soi / liée en un tout / par ce qui nous entoure ». On peut donc maintenant revenir sur le « long delayed » : le poème comme shapelessness vivante est une puissance de création immanente, qui pousse toute seul et se fixe dans la gorge. La loi, au contraire, est du langage qui n’a pas en soi-même le principe de son développement. Il s’abat sur la shapelessness de l’extérieur et la tue ou l’emprisonne. La sentence de la loi est « morte » parce qu’elle est purement instrumentale : quand la loi parle, elle ne fait rien d’elle-même, il faut encore l’arme du policier ou la clé du maton dans la serrure de la prison pour que le réel lui réponde. La phrase de loi est un lambeau de langage mort, étranger à lui-même, dont les effets sont toujours retardés. Le poème, au contraire, est une puissance de vie – sans doute moins « digne » du soi-disant verbe divin, qu’elle n’en est le modèle. C’est pourquoi la shapelessness-le poème s’impose comme une vérité éthique et métaphysique :

________________________ I cannot escape
 
I cannot vomit it up
 
Only the poem!
 
Only the made poem, the verb calls it
________________________ ____into being.
 
__________________—it looks too small for a man.

Williams disait de « The Desert Music » que « beaucoup de ses idées finales, relativement à la forme [« culminating ideas as to form »], étaient entrées dans ce poème ». Nous n’avons qu’un mot en français, mais en anglais form n’est pas la même chose que shape. Pour preuve, l’objet du poème, ici, est la shapelessness, puissance informe, sans apparence identifiée, de formation de soi. Cette shapelessness est la form du poème, c’est-à-dire l’être-là de la vie vivante, la puissance créatrice même. L’informe est la forme du poème.

Lire §§48-