§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19

§20

« The Desert Music » s’ouvre et se ferme avec la rencontre d’une « shapelessness » sur le pont séparant (et reliant) El Paso aux USA et Ciudad Juárez au Mexique. Cette forme inhumaine (au point que Williams emploie le pronom « it » et non « he » ou « she »), recroquevillée, semble hésiter entre la vie et la mort :

Il gisait là [There it sat]
dans l’angle saillant de l’aile du pont
et je le regardais, éberlué –
dans la pénombre : informe [shapeless] ou plutôt retourné
à sa forme originelle, sans bras, sans jambes,
sans tête, ramassé comme un noyau de fruit dans
ce coin obscur – ou comme
un poisson qui nage à contre-courant – ou
un enfant dans le ventre maternel prêt à imiter la vie [prepared to imitate life],
protégeant sa vie contre
une naissance de mauvais augure.

Nous sommes à la fin du poème, plus précisément au début de la dernière page (il en compte une quinzaine). Or le texte s’est ouvert sur cette même scène (la rencontre avec quelque chose d’informe, sur le pont séparant les deux États), avant de rendre compte de la déambulation du poète dans Juárez – marché, strip-tease, taverne. Dans ce premier moment, la chose informe était décrite comme une sorte d’œuf :

inhumain, informe [an inhuman shapelessness],
les genoux recroquevillés sur le ventre
comme un œuf [Egg-shaped] !

Or cet œuf n’est pas qu’une forme : c’est aussi pour Williams une promesse, puisque l’enjeu est d’imiter la vie, « imitate life » – et juste après la rencontre avec cette inhumane shapelessness, le poète proposera de distinguer entre ce que l’art ne doit pas faire, « copy nature », et ce qu’il doit faire, « imitate nature ». Le sens de cette distinction est clair : copier la nature, pour le poète, c’est travailler comme un copiste, c’est-à-dire reproduire un résultat final ; alors qu’imiter la nature, c’est retrouver une puissance de création. L’inhumane shapelessness propose donc à l’artiste une sorte d’image de son art : n’est-ce pas là une allégorie ?

§21

Pour mieux répondre à cette question, on peut faire un détour par l’Autobiographie du même auteur (écrite juste avant « The Desert Music » en 1951), dans laquelle le périple à Juárez est raconté avec d’autres mots : « Juarez, de l’autre côté du pont. Trois cents la traversée. Sur le pont d’Avignon — je ne pouvais pas me l’enlever de la tête. Les moineaux la nuit dans le parc — Bob et ses frères, George et Alec, et leurs femmes — la tequila à cinq cents le verre un dîner de caille et les Mexicains, les Indiens pauvres — l’un d’eux recroquevillé en une masse informe contre la structure métallique du pont la nuit — protégé peut-être des deux côtés [safe perhaps from both sides], incroyablement tassé en un obstacle sans forme [incredibly compressed into a shapeless obstruction] — endormi » (p. 389, ma traduction). Trois choses importantes ici : d’abord, la présence littérale de « shapeless » ; ensuite l’identification inédite de cette shapelessness à un Indien (c’est-à-dire un membre des Premières Nations) ; enfin la mention que celui-ci dormait sur le pont pour se protéger des deux côtés, c’est-à-dire échapper à la fois aux USA et au Mexique, comme s’il s’agissait d’une zone de non-droit, Wilderness échappant au droit international. Le poème reprendra également ce dernier élément :

Drôle d’endroit pour dormir !
sur la Frontière Internationale. Où aller,
sinon entre deux juridictions, pour ne pas être dérangé ?

What a place to sleep!
on the International Boundary. Where else,
interjurisdictional, not to be disturbed?

La scène est donc identique, de la prose de l’Autobiographie aux deux sections (le début et la fin) de « The Desert Music » : le pont qui sépare les deux États, la rencontre avec la personne endormie qui apparaît comme une forme informe, l’hypothèse du choix de l’espace « interjurisdictional » comme d’une protection. Les deux passages se distinguent cependant par le fait que la personne endormie n’est pas désignée comme « l’Indien », dans le poème : restant comme en-deçà des catégories de la perception et par conséquent de toute dénomination sociale, l’inhumane shapelessness se soustrait à toutes les structures. Dire « un Indien » serait une manière de ramener le cas singulier à une idée instituée (un « Indien », c’est un statut précis, désignant une place déterminée dans le système politique depuis la colonisation du continent américain) : ici, le personnage reste un je-ne-sais-quoi non encore subsumé sous une structure. Une telle figure ne peut pas fonctionner comme une allégorie, car il ne s’agit pas de mettre en scène (dans un deuxième temps) une idée abstraite dont on voulait (d’emblée) parler. L’informe est premier, ici, avant toute projection d’idées : entre deux États, entre deux juridictions, entre deux identités – sous le radar des structures et protégées d’elles, dans « l’état de nature » où la nature, précisément, est une pure force de création. Williams cherche une sorte de corps pur, intouché des structures, et s’il tire une sorte d’art poétique de cette rencontre (avec la distinction imitation/copie qui suit), cette rencontre reste circonstancielle. Bien sûr, elle fait penser : des sortes d’idées naissent de nos expériences du réel. L’important, c’est que l’idée ainsi dégagée n’est pas une abstraction instituée ayant précédé la figure qui lui donnait une apparence sensible (et donc, ayant déterminé ses contours). Au contraire, le phénomène sensible est un je-ne-sais-quoi qui vient faire trembler, forcer ou problématiser les catégories structurelles par lesquelles nous appréhendons le réel. Il n’y a pas allégorie ; il y a expression d’un trouble dont on se propose de suivre l’exemple. À la logique descendante de l’identité efficace de l’allégorie (par où les abstractions trouvent dans les figures concrètes des confirmations a posteriori), Williams substitue la logique ascendante de la comparaison, où la rencontre de je-ne-sais-quoi déplace les contours, tranchants comme des lames, des structures instituées. L’inhumane shapelessness fonctionne alors comme un « scrupule » : un grain de sable dans la logique des structures (étatiques, nationales, identitaires) qui révèle non seulement leur arbitraire, mais aussi la violence constitutive de leur mainmise sur le territoire et sur les corps.

§22

On peut alors penser à la célèbre proposition de Williams telle qu’elle apparaît au début du livre I de Paterson :« no ideas but in things [pas d’idées sinon dans les choses] ». C’est une proposition plusieurs fois problématique : d’abord, au niveau poétique, parce qu’elle intervient au moment où Williams, traitant les rapports entre la ville et la rivière comme ceux d’un homme et d’une femme, donne justement le sentiment qu’il reprend à son compte le dispositif allégorique. Ensuite parce que, d’un point de vue performatif, cet énoncé lui-même ressemble beaucoup à une idée qui n’a pas été trouvée dans les choses. Enfin, au niveau métaphysique, parce que son contenu n’est pas très clair : que signifie que des idées soient « dans les choses » ? Est-ce une profession de foi aristotélicienne (l’universel dans le singulier) ? Faut-il interpréter « in » comme « within » ou comme « among » ? En fait, il me semble que ce slogan signifie surtout une profession de foi empiriste : il faut toujours repartir, propose-t-il, de la rencontre avec les choses concrètes singulières. Les idées ne peuvent venir que des choses : j’entends ainsi moins « among » ou « within » que « from » dans « in ». Le monde nous donne une matière bigarrée à penser, c’est à partir d’elle et d’elle seulement que nous devons composer des idées. La poésie est ce travail : la forme est sa contenance. Elle pense la profusion réelle dans une forme (c’est-à-dire, en une forme). J’emploie ce mot « composer » en écho au début du premier poème de The Wedge, « A Sort of Song », inédit en français, où l’on retrouve une autre occurrence du célèbre slogan, cette fois dramatisé par une coupe entre « no ideas » et « but in things » :

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.

—through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

Voici une proposition de traduction :

Une sorte de chant

Que le serpent attende sous
ses herbes
et l’écriture
soit faite de mots, lents et vifs, acérés
pour frapper, quiets pour attendre,
toujours éveillés.

— par la métaphore réconcilier
le peuple et les pierres.
Compose. (Pas d’idées
sinon dans les choses) Invente !
Le saxifrage est ma fleur qui fend
les rochers.

Le poème part de la description d’un serpent, pour dire quelque chose de l’écriture : comme l’animal, elle est lente et vive, etc. Il ne s’agit pas d’une allégorie, mais – le poème le dit lui-même – d’une métaphore. Ce qui signifie deux choses : d’une part, on ne met pas en relation un singulier avec un général (ou un concret avec un abstrait, ou une chose avec une idée), mais deux choses de même statut. Horizontalité. D’autre part, on ne commence pas par concevoir pour descendre vers percevoir, on commence par décrire pour penser par composition : c’est-à-dire composer et – surtout – inventer. Logique ascendante ou bottom-up. Entre « compose » et « invent », le « no ideas / but in things » signifie ainsi le contraire de l’interprétation plate selon laquelle il faudrait simplement en rester à la description. Ce n’est pas « no ideas! » ; mais les idées doivent être tirées, extraites des choses, sur le mode à la fois horizontal et ascendant de pensée par métaphore. Il s’agit de penser par métamorphoses : tirer de nos expériences quelque chose qui déplace, amollit, conteste ou transforme ce qui nous apparaissait comme des structures. Le cœur bouillant de cette opération – le fait que penser implique d’abord de percevoir une chose dans ce qu’elle n’est pas – est la vertu métamorphique de l’informe, c’est-à-dire la shapelessness même que l’œuf-indien sur le pont incarnait comme une puissance d’imitation de la nature.

§23

(Bien sûr, Williams n’a pas inventé ce que l’on pourrait appeler la contre-allégorie ascendante du scrupule ; on la repère déjà chez le dernier Baudelaire. Il n’y a qu’à, pour s’en assurer, comparer « l’Albatros » et « le Cygne ». Le premier fonctionne encore comme une image ad hoc, choisie pour incarner les propriétés d’une idée prédéfinie (la poésie antisociale, le poète maudit), alors que le second est d’abord un je-ne-sais-quoi sensible, qu’on a rencontré par hasard, qui troue la perception de son énigme et dont on peine à savoir comment l’interpréter : le cygne est lui-même une existence pathétique, exilée – et non le support allégorie de l’exil pathétique. Du cygne il n’y a rien à interpréter ; on peut seulement glisser horizontalement, comme le fait Baudelaire, d’une figure de l’exil à l’autre, jusqu’à ce que s’élève la pensée. On note au passage que l’exilé, comme l’Indien sur le pont, est défini par son mouvement de sortie des structures.)

§24

Pourquoi je raconte tout ça ? Je ne cherche pas, pour ma part, à faire une poésie empiriste de la contre-allégorie, et moi encore à discuter du sexe des anges pour savoir si Baudelaire manie ou non l’allégorie : mais à chanter (si l’on peut dire) les structures. Voilà mon projet. Or, je sais maintenant comment je ne veux pas procéder : à savoir, selon le schème descendant de l’allégorie (celui qui dit, « je sais ce qu’est la justice, la beauté ou le temps, et je vais vous l’expliquer par une mise en scène soigneuse »), dans lequel il s’agit de retrouver ses petits dans un exemple fabriqué ad hoc. Non : je veux quant à moi laisser le poème dériver au grand large du réel, se perdre au risque de l’informe et, à partir du je-ne-sais-quoi, prendre le risque de la pensée jusqu’à esquisser, peut-être, l’élaboration de structures inédites. Ce n’est pas le projet de Williams ; ni celui de Baudelaire. « Socrate ne fait pas semblant de ne pas savoir, mais il n’a du savoir qu’un seul savoir : qu’il ne se possède pas. Savoir est ce qui provoque en lui l’epithumia, la prothumia, non ce dont il disposerait pour, à volonté, répondre ou ne pas répondre. S’il met en pièces la sophia des sages, ce n’est pas pour le plaisir, même si du plaisir vient en plus ; ce n’est pas non plus pour substituer à un savoir déjà trouvé la tactique de son ignorance ; c’est parce qu’il sait que chercher et apprendre sont les seules modalités du savoir. À dissocier ces termes, on en fait un dogmatique ou un sceptique. Il n’est ni l’un ni l’autre, mais celui à qui et en qui se découvre le difficile exercice de la pensée. » (Monique Dixsaut, Le Naturel philosophe, Vrin, 2016, p. 148).