§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47

§48

En lisant The Song of the Earth, un texte fondateur de l’écopoétique (paru en 2000) dans lequel Jonathan Bate lit la poésie romantique à l’aune de la théorie critique, je suis tombé sur cette phrase :

Au moment où Clare écrit ses poèmes, il cesse d’être naïf ; il se détache de la terre. Il lit le texte de la nature — par exemple les œufs « griffonnés à la plume » dans « The Yellowhammer’s Nest » — mais, en tant qu’écrivain, il habite l’univers de l’imagination. […] Clare n’était pas un poète naïf, car il était conscient de la différence entre le monde et le texte : il savait parfaitement que les œufs de bruant jaune ne font que ressembler à l’écriture. [The moment Clare writes his poems he ceases to be naive, he separates himself from the land. He reads the text of nature – for instance the ‘pen-scribbled’ eggs in ‘The Yellowhammer’s Nest’ – but as a writer he inhabits the environment of imagination. […] Clare was not a naive poet because he was aware of the difference between the world and the text : he aknowledged that the yellowhammer’s eggs only resemble writing.] (Jonathan Bate, The Song of the Earth, London, Picador, 2000, p. 166-167).

Je ne sais pas ce qu’il faut penser de la thèse de Bate et de cette éventuelle dissociation entre ce que John Clare voulait croire, et ce qu’il se passait quand il écrivait : était-il encore le poète « naïf » (au sens de Schiller, qui utilise ce terme par différence avec « sentimental » pour qualifier la poésie brute des poètes archaïques) qu’il donne l’impression d’être, lorsqu’il décrivait les œufs du bruant jaune comme de l’écriture, ou n’était-il au contraire pas dupe qu’il fabriquait une métaphore, dans un ouvrage répondant à des conventions arbitraires et destiné à la publication ? Faute de sonder les cœurs et les reins, il est difficile de répondre ; mais l’interprétation de Bate est en tout cas en porte-à-faux avec le livre sur John Clare que je viens de recenser pour Les Temps qui restent, dans lequel le « poète-paysan », volontiers présenté comme un « animiste » assez premier degré, devenait un héros des luttes écologiques actuelles. Cette dispute est intéressante, car elle porte au fond sur l’existence, l’épaisseur et l’intérêt de la littérature, cette fine cataracte sur le langage que les écrivains aiment explorer plutôt que de percevoir le réel ou d’appeler à le transformer selon les usages majoritaires. Si la littérature n’existe pas, John Clare était naïf. Et s’il était « sentimental », au sens de Schiller (c’est-à-dire réflexif), la littérature existe d’abord comme une technique consciente d’elle-même. Le romantisme tendait à attribuer à la nature et aux êtres vivants un « vrai langage » que le langage social des hommes, institué, corrompu, mort, aurait défiguré ; mais si cette attribution même implique à son tour une technique littéraire, le face-à-face mortifère entre la nature et la société ne tombe-t-il pas à l’eau ? Le romantisme n’apparaît-il pas comme une posture ? C’est une question. Une autre serait : quel rapport entre ce face-à-face et la distinction entre le monde des corps et celui des structures ? Une troisième : un « livre des structures » comme je projette d’un composer, portant une critique du langage social-institué au nom et par un langage prétendant à quelque chose qui serait – dans son ordre propre – une sorte de vie, est-il nécessairement « romantique » ? Et si c’est le cas, comment pourrait-on échapper, non seulement à la posture faussement naïve du romantisme (l’erreur d’il y a deux cents ans), mais en plus, à la réitération kitsch qu’en défendent les théoriciens premier degré qui ne perçoive pas que cette posture était une construction littéraire (l’erreur d’aujourd’hui) ?

§49

Le détour par William Carlos Williams aide à répondre au moins à certaines de ces questions, dans la mesure où il opère un déplacement important. Le poète romantique générique mettait en scène un face-à-face conflictuel entre nature et culture, entre le langage des êtres vivants et celui de la société – et promettait de se placer lui-même au côté des premiers. Avec une empathie miraculeuse, le poème pouvait se faire le porte-parole des choses naturelles. Un soupçon de « sentimentalité » (toujours au sens de Schiller : de réflexivité) entachait nécessairement cette revendication naïve, et dans le cadre d’une ontologie duale (la nature vs la culture) ce soupçon acculait le poète du côté qu’il prétendait honnir, celui de la société. La poésie romantique avait beau se prétendre naïve, elle était au pire mauvaise foi et au mieux fausse conscience. Or Williams – quoiqu’il compare aussi la shapelessness de l’œuf à l’écriture et condamne tout autant le langage du droit – échappe à cette double absurdité en thématisant d’emblée la question du poème comme art, comme artéfact : « the made poem », répète-t-il, et même « counted, to an exact measure ». À aucun moment il ne prétend à la naïveté d’un langage qui fraterniserait avec celui des êtres naturels. L’ontologie devient donc en quelque sorte tripartite : toujours la nature d’un côté, mais au sein de l’artificiel, deux compartiments : le poème (artificiel capable de dire la nature en l’imitant (on se souvient de la distinction entre « to imitate » et « to copy », voir §20) et la loi (langage de la mort). La réflexivité n’est plus alors la posture ou la fausse conscience d’une naturalité singée par un langage en réalité ni plus ni moins social que le droit : cela devient le moyen propre qu’a la littérature pour imiter la nature – moyen inaccessible au langage mort de la loi. Chez Williams, le poème n’est pas l’effort contre-performatif de jouer « la nature » contre « la culture », mais introduit au contraire un coin dans cette distinction pour faire apparaître un troisième ordre de réalité. Grâce à cet espace dégagé, on n’a plus besoin de prêter à la nature des dons syntaxiques qu’elle n’a pas ; on ne cesse pas pour autant de lui reconnaître cette force de création que le langage poétique, dans son ordre propre, « imite » plutôt qu’il ne la « copie ». Mais dès lors, on doit tout de même se demander comment ce langage artéfactuel peut-il bien parvenir à imiter une telle force créatrice ? C’est la réponse à cette question qui engage une écopoétique – entendu que celle-ci ne peut pas consister à simplement traiter le poème comme un texte de la nature. Pour Williams, la solution est dans la « form ». Le made poem a une form, qui lui permet de fonctionner comme la machine la plus économique possible. Dans l’introduction à The Wedge (1944), Williams écrivait – en n’utilisant « sentimental » à son tour, mais cette fois pas du tout au sens de Schiller : « Une machine n’a rien de sentimental, et : un poème est une petite (ou grande) machine faite de mots. Lorsque je dis qu’un poème n’a rien de sentimental, je veux dire qu’il ne peut y avoir, pas plus que dans toute autre machine, d’élément superflu. La prose peut transporter une charge de matière mal définie, à l’instar d’un navire. Mais la poésie est la machine qui propulse cette matière, allégée jusqu’à une économie parfaite. Comme pour toute machine, son mouvement est intrinsèque, ondulant, d’une nature plus physique que littéraire. » Williams ne postule pas du tout que la nature aurait un langage inouï que le poème serait capable d’expliciter : il souligne au contraire la perfection artéfactuelle d’un dispositif ergonomique, capable d’imiter la vie. Est-ce parce que la vie elle-même est conçue sur un modèle mécaniciste ? C’est peut-être ce qu’il avait en vue, mais on n’est pas obligé de céder à cette solution. Car l’espace de la poétique à proprement parler une fois dégagé, une autre proposition devient possible.

§50

Car pour ce qui me concerne, non seulement je ne dirais pas que le vivant est une sorte de machine, mais pas même que le poème est une « machine faite de mots » ; en revanche, il me semble profitable de nous engouffrer dans le tiers-règne dégagé par Williams entre nature créatrice d’un côté et monde des structures de l’autre (et échapper à tous les paradoxes de la naïveté nés de leur face-à-face dramatique) : un monde du langage, où règne la composition syntaxique, et dont le poème se fait l’exploration consciente et aventureuse. Or dans ce règne intermédiaire – qui est celui du sens – sont à la fois en jeu le sens de la nature (au-dessus de laquelle il s’élève) et le sens du monde social-structurel (en-dessous duquel il s’épanouit) : les êtres naturels et les structures sociales irisent en effet la surface du langage, de sorte que toute composition poétique, par l’exploration consciente du phénomène syntaxique, reconfigure en même temps les rapports entre les choses, entre les structures, entre les structures et les choses. Car ces rapports eux-mêmes, que les structures naturalisent dans une idée dogmatique de la nature (le face à face entre nature et culture n’est qu’une idéologie de la culture, oblitérant le lieu intermédiaire du sens), existent sous forme libre dans l’irisation de surface : ils relèvent d’un sens émancipé. Le poème peut les réarranger, les faire jouer, les déformer. Au passage, il montre à la pensée son acte exact. Il pense en forme.

Lire §§51-