Je sais que, comme la plupart des travailleurs désespérés par une exploitation sans reconnaissance (ou des condamnés à perpétuité rendus amers par l’absence de perspective), les poètes peuvent se montrer vils, jaloux, méchants ; et il m’arrive comme à tous de céder au découragement. Pourtant, devant la magnifique vanité de notre entreprise, je voudrais te proposer une parabole. 

Chacun est prisonnier dans une cellule. La « société » contient l’ensemble des cellules : c’est notre prison. Non seulement son règlement intérieur formule bien des absurdités, mais les comportements des prisonniers (sans parler des matons !) sont loin de se réduire à ce qu’il autorise ou prévoit. De sorte qu’un certain chaos règne, et nous souffrons. 

Nous autres — prisonnières, prisonniers — aimerions tellement rejoindre ce qu’il y a « dehors » — de l’autre côté des murs de la prison ! Pourtant, en-dehors de la prison, il n’y a rien sans doute : il est fort à parier que nous puissions tout au plus être transférés d’une prison à une autre, et que ce qui nous fait croire qu’il pourrait exister un « dehors à la prison », soit seulement l’expression « dehors à la prison » ! Nous observons avec perplexité les mots qui la composent, évaluons la possibilité qu’elle soit douée de sens (ce qu’elle est manifestement) du fait qu’elle se réfère en effet à quelque chose (ça, rien n’est moins sûr) ; et faute d’avoir mieux à faire, consentons à y croire. Oui, nous sommes dans une cellule, nous avons avec nous cet étrange instrument, le langage (le même dont est fait le règlement intérieur !), qui porte cette promesse — oblique, cryptée, difficile — dans laquelle nous entendons un défi ; et nous le relevons. Nous irons trouver dehors ! Et puisque nous n’avons rien d’autre que le langage, nous nous servirons de celui-ci comme d’une petite cuiller pour creuser un tunnel. 

Voilà la poésie.

Qu’un prisonnier déclare fièrement que sa cuiller est politique (alors qu’elle ne lui sert qu’à rêver s’échapper de la prison commune), ou au contraire, que tel ou telle se vante d’être déjà dehors alors que tu l’entends gratter dans la cellule voisine, que t’importe ? Creuse. Si tu surprends un voisin ou une voisine, passant le plus clair de son temps à fanfaronner ou à faire la promotion de son œuvre de creusement (plutôt qu’à creuser) auprès des co-détenus — ou encore à parler de sa cuiller comme si c’était un tire-bouchon ? Creuse. Untel est très populaire, alors que son trou est tout petit ? Laisse-le jouir de son Prix du Tunnel, cela lui donne du courage ! Et si ce n’est pas le cas, si cela au contraire le détourne encore un peu de son travail, eh bien, bouche-toi les oreilles, mais creuse et souviens-toi de te méfier des prix. Si enfin ce même voisin lorgne par les barreaux pour copier, et même perfectionner, ta manière de creuser — alors quoi ? Cela le libèrera-t-il avant toi ? Je te rappelle le plus probable : que dehors ne soit qu’un fantasme ! Et si dehors existe bien, comment le fait qu’un autre s’échappe avant toi, même grâce à toi, pourrait te retarder ?

(Dehors n’existe pas. Il n’empêche que tu n’auras jamais été plus libre qu’au moment où tu creusais : la seule liberté disponible était là.)

Les insultes, les procès d’intention, les querelles de chapelles laissent tout à l’esprit du troupeau, alors que l’enjeu était d’être : enfin seul. Je veux bien accorder qu’il peut y avoir quelque intérêt à la contradiction, lorsqu’opposer deux manières de creuser débouche sur une troisième manière plus efficace — la dialectique des cuillers, en somme. Intérêt purement théorique et à la théorie. Mais n’est-ce pas encore mieux lorsque l’on s’épaule, qu’on s’échange des trucs, qu’on se raconte la fois où l’on était si prêt du but… qu’on sentait presque l’odeur de l’herbe fraîche ? Les prisonniers se refilent des histoires parce qu’elles aident à y croire ; non que ce soit important d’y croire, mais parce qu’y croire aide à creuser. Cette parabole même ne vaut rien, si elle ne t’y encourage pas.

Voilà la théorie.

Creuse.  

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On entend souvent, parmi les possibilités offertes à l’écriture pour agir politiquement sur le monde : « prendre soin ». Or prendre soin de soi, des gens, de la terre avec des gestes concrets, on saisit à peu près ce que cela peut signifier : par exemple se laver, se raser, se maquiller, faire un régime (ou au contraire, se lâcher la bride, se permettre un certain laisser-aller) ; faire un sourire, donner des médicaments à un malade, aider une personne âgée à prendre sa douche ; ne pas mettre les animaux en batteries, ne pas utiliser de glyphosate.

Mais que signifie « prendre soin », pour une composition de mots ? De quoi une phrase, un vers, une strophe, un paragraphe, un chapitre peuvent-ils prendre soin ?

Deux stratégies s’affrontent, dans la littérature récente : dans la première, on compte sur le fait qu’un fragment de langage puisse être doué, par lui-même, d’une action bienfaitrice sur son objet. Sans doute cette façon de voir s’adosse-t-elle plus ou moins consciemment à une conception sophistique de la parole (comme drogue, donc). Et de fait, quand une certaine personne me dit « je t’aime », « j’ai envie de toi » ou au contraire « sale con », cela me fait un puissant effet. Mais peut-il en aller de même hors contexte (comme sur la page d’un livre) ? Si je lis « je t’aime » sur une feuille blanche, sans être auparavant engagé dans une relation affective avec l’auteur ou l’autrice, vais-je en être ému ? On appelle « développement personnel » la production qui, stipulant que oui, s’emploie à l’effort industriel (je veux dire, non pas interpersonnel, en one to one) de faire le bien par des textes dont l’énoncé paradigmatique serait quelque chose comme : « Quoiqu’on te dise, sache que tu es beau / belle et que quelqu’un t’aime ». 

L’autre stratégie est d’apparence plus sophistiquée ; mais si l’on y réfléchit une seconde, elle est frappée au coin du bon sens (et c’est le développement personnel qui est faussement évident : car celui-ci laisse en réalité dans l’ombre toutes les médiations, tous les mécanismes réels par lesquels une parole impersonnelle et abstraite, sans auteur affectivement relié, pourrait avoir le moindre effet matériel sur un corps singulier si elle ne veut pas en rester au vœu pieu). Cette seconde stratégie postule tout simplement qu’un texte ne peut pas directement soigner des êtres concrets, et ne peut somme toute avoir d’effet que sur le monde des textes. Or, cela tombe bien car les êtres sont abîmés d’abord par des textes. Là, on pourrait rétorquer : « Quoi !? Pourtant le glyphosate qui bousille les sols, ce n’est tout de même pas du texte ! » Certes, mais la loi qui autorise ou non le recours à cette molécule chimique, elle, est bien faite de mots. Elle prend la forme d’un paragraphe. Ce paragraphe change de forme au cours de l’histoire. La plupart des mécanismes d’oppression problématiques, que leur objet soit des personnes, des êtres vivants ou des choses, sont portés, définis et autorisés par des textes qui forment le droit. Ceux-ci, on peut les appréhender avec les outils de la critique, cet art (textuel) de nous révéler le sens et le fonctionnement des textes.

De sorte qu’il n’y a plus ici un face-à-face entre l’écriture d’un côté, pleine de bonne volonté, et le monde qui souffre de l’autre. La relation est triangulaire : il y a le monde où nous nous agitons, oppressons et souffrons ; il y a le droit qui autorise et codifie concrètement ces modes d’oppression ; il y a enfin ce livre qui cherche à prendre soin du monde et, pour ce faire, va affronter en corps à corps le droit par son art de la critique.

C’est me semble-t-il exactement ce que propose Le Cours de l’eau (Corti, 2024), dans lequel Grégoire Sourice met sur sa table de travail les énoncés du Code civil relatifs à l’eau, et étudie comment celui-ci en parle, comment il la traite — l’auteur traquant notamment la manière dont le code s’évertue à produire des énoncés univoques, détruisant au maximum toute ambiguïté, à propos de cette réalité par définition fluide et polymorphe. Il pèse et soupèse chaque expression, reformule, jauge et lève les lièvres. Par exemple :

Si j’arrive à me représenter ce que signifie « le droit d’user » des eaux, je peine à comprendre le droit d’en « disposer ». J’imagine une composition florale, une table bien rangée, une inclinaison, et a priori, la difficulté de faire prendre à l’eau la formée souhaitée. On ne dispose pas à sa convenance d’un fluide dont la seule obsession est la gravité. (p. 85)

Prendre soin de la nature peut consister à clamer que les animaux sont beaux ; cela leur fait une belle jambe et on peut douter que cela ait la moindre efficacité (or l’efficacité compte, en matière politique). Cela peut consister aussi à se servir de toutes les ressources poétiques (c’est-à-dire créatives) du langage pour mettre en évidence, coincer ou rendre sensibles les mécanismes par lesquels des dispositifs linguistiques précis autorisent une oppression concrète, qui vaut comme métonymie de toute oppression : car dans le rapport du code à un être naturel se joue plus largement le face-à-face entre l’univoque (dont a besoin tout pouvoir pour s’appliquer de loin et de manière impersonnelle, industriellement) et l’équivoque (caractéristique de la vie, du sens, et de la vie du sens). C’est le pari que relève Grégoire Sourice dans ce petit livre lui-même polymorphe, enlevé et espiègle — beau comme l’eau — droit comme un texte. 

[Aquarelle de Jérémy Cheval]

Je me suis dit ça en recevant le dernier numéro de la Paris Review, qui comprend comme d’habitude des poèmes et des nouvelles d’un côté (souvent écrits par de jeunes auteurs) et de l’autre des entretiens (avec des auteurs largement confirmés et souvent âgés) : on y voit bien à l’œuvre le choc des générations qui se met aussi en scène en France ces derniers temps — poésie pop vs poésie poussiéreuse, ou instapoésie vs poésie intellectuelle. Les poèmes des jeunes auteurs ont cette propriété (qui m’avait frappé quand j’habitais à Singapour où tous recherchaient le wholesome) : ils sont bienveillants, toujours plus impressionnistes qu’expressionnistes, jamais illisibles, et même quand une certaine virtuosité prosodique joue dans leurs textes, feel-good. Le ou la poète ne tourne pas le dos à son ou sa lectrice, qui par hypothèse appartient à « son camp ». L’autrice noire trans de 25 ans n’écrit pas au, et encore moins pour le mâle blanc cisgenre de plus de quarante ans. Ces textes portent souvent en eux une adresse muette, qui signifie : « nous sommes cabossés, mais nous allons nous épauler, nous allons lutter ensemble » et ne requièrent en effet de la part des lecteurs et lectrices que de s’identifier, d’une manière ou d’une autre, à l’auteur ou l’autrice. Elle propose une empathie dans le trauma, et ce faisant brosse clairement dans le sens du poil : la poésie ainsi produite n’est pas nécessairement explicitement engagée, mais par construction, elle se met au service du groupe minoritaire dans sa lutte contre le groupe majoritaire — qui joue le rôle de négatif — plutôt qu’elle ne tourne le dos à « la société » dans son ensemble et à son lecteur en particulier. Elle est même volontiers mondaine, et n’a pas honte de chercher dans les chiffres d’audience un signe que la communauté qu’elle représente grandit ou guérit.

La génération précédente, par comparaison, apparaît presque satanique dans son indifférence radicale aux blessures et au bien-être des lecteurs qu’elle prend de haut : elle s’autorise le plus mauvais goût, s’il le faut dans l’expression la moins lisible. Et si elle s’indigne qu’on prenne prétexte de l’illisible pour ne pas la lire, c’est que le ce-au-nom-de-quoi elle s’autorise un tel déport loin de ce-qui-fait-du-bien (au risque de la posture), est ce fétiche anti-social (que la société pourtant l’avait depuis si longtemps invité à admirer) : la littérature. Ce n’était pas tant, pour ces poètes, qu’il fallût faire la part entre l’homme ou la femme et l’œuvre ; c’est plutôt que de toute éternité seule l’œuvre comptait, son producteur ou sa productrice n’étaient rien. Il ou elle était un type ou une nana quelconque, un être social comme il s’en produit à la chaîne, avec ses qualités et ses défauts — alors que l’œuvre, elle, grâce à cette propriété magique, la littérature, prenait à revers toutes les conventions sociales pour briller dans un face-à-face scintillant avec le réel, l’être, l’en-soi ou le néant. L’histoire, tout du moins. Non que tel ou tel groupe soit l’oppresseur ; le social tout entier n’était qu’un grand mensonge à éventrer. Et de ce corps à corps héroïque les poètes certainement sortaient tout cabossés. L’écriture était cruelle. Lecteurs on en contemplait les traces comme on imagine Hercule faire ses clés de bras, sans trigger warning et même si on ne comprenait pas tout. 

Or on ne sait plus vraiment contre quoi et au nom de quoi Hercule luttait. Y a-t-il vraiment quelque dehors (« le Réel ») à la réalité sociale, qui justifie de ne pas faire du bien ? Qu’existe-t-il à part dominations et injustices, négligence et mieux-être, espèces menacées et Caterpillars ? Plus encore : si la Terre même est condamnée (par notre espèce !), la gigantomachie (qui définissait le drame de la littérature) du poète géant et du Réel divin a-t-elle encore un sens ? Peut-elle être désirable ? Ne faut-il pas plutôt soigner ce que l’on peut encore soigner ? La littérature à l’ancienne nous apparaît désormais comme le caprice d’un enfant gâté qui pouvait jouer à tout détruire parce que le monde s’offrait à lui dans une intarissable profusion. Aujourd’hui nous savons qu’il est fragile ; tout est fragile. Le Réel infini est remplacé par une terre friable. Les humains qui la peuplent s’envisagent à leur tour en espèces menacées, voilà pourquoi ils veulent prendre soin les uns des autres.

Je ne me sens, pour ma part, ni de l’une ni de l’autre génération : je ne vais pas brûler ma vie, au nom de je-ne-sais-quelle idole, pour devenir un héros du Lagarde et Michard ; mais il ne me viendrait pas non plus à l’idée d’écrire pour faire du bien à celles et ceux qui se reconnaissent dans telle ou telle identité. D’ailleurs, ce cul-entre-deux-chaises me semble définir une génération de poètes né(e)s dans les années 1970-1980, qui se battent avec et contre la littérature plus qu’ils ne lui rendent un culte, mais qui ne l’ont pas complètement jetée dans les orties au nom d’un pragmatisme doloriste, puisqu’ils se battent avec et contre elle. Qui ne s’adressent pas au même, mais s’adressent. Qui n’essaient pas de faire du bien, mais essaient de faire. Ils ne savent pas quoi exactement, et la forme de leurs livres ont souvent pour principale vertu d’inviter à la perplexité. Ils ne sont pas sûrs de la littérature ; ils ne sont pas sûrs d’être ceci ou cela ; ils n’ont pas de combat, ne bandent pas les muscles, ne sont ni héros ni militants ; leurs gestes sont précis mais dans un espace qui, lui, est foncièrement imprécis. Ils ne représentent rien ni personne. Sans avoir la naïveté de croire que faire le bien n’importe pas, ils n’ont pas la naïveté de croire qu’ils font le bien.

Ce qui définit cette position intermédiaire entre le modernisme à l’ancienne et la poésie pop (entre la puissance de la littérature autorisant toutes les outrances, et la fragilité des êtres déclenchant tous les trigger warnings), c’est la tentative de saisir la vie qui fuit dans des constructions précaires de langue. La littérature fut peut-être un temple glorieux ; elle nous apparaît aujourd’hui comme une scène désertée, sur laquelle ont été abandonnés d’étranges ustensiles. Nous bricolons de nouveaux décors, échafaudons des formes où se réfléchit notre vie, cherchons à comprendre, mais non à avoir compris une fois pour toutes. Nous n’oublions jamais que ce temple est un théâtre, les ruines d’un théâtre ; nous dansons. 

Au réveil, la péniche baignait encore
dans l’atmosphère du songe comme dans
une période qui m’expliquerait tout :
sur le fleuve qui parcourt les terres
de la montagne à la mer et à l’océan,
distribuant sur son chemin la vie qui
frémit dans les arbustes, les rémiges
des oiseaux ou les cordes vocales des
gens, je la voyais, produit d’humaine
industrie chargeant d’autres produits
destinés à se déverser sur les berges
solides pour la croissance cette fois
surnaturelle (des objets manufacturés
immobiles et de la mort) par laquelle
le miracle s’est retourné en débâcle,
comme une clé, et maintenant flottant
figée dans les eaux peu transparentes
de l’aquarelle je ne sais plus — d’où
vient-elle ? où va-t-elle et que nous
explique-t-elle ? comme un arbuste ou
un oiseau, il y a moins là un symbole
ou une allégorie qu’une solitude donc
un mystère, un nœud de non-dits mêlés
aux gongs des grues sur la carlingue.

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[Sur une aquarelle de Jérémy Cheval]

L’objet de la peinture est la peinture.

C’est ce qui me vient à l’esprit alors que je suis assis sur un banc du Musée d’Art et d’Histoire de Genève en face d’« Orage à la Handeck » (1839) d’Alexandre Calame, quoiqu’une telle idée ne concerne pas tellement — ou ne s’applique que difficilement, dans un premier temps au moins, à — ce tableau. « L’objet de la peinture est la peinture », cela ne veut ni dire que l’art de peindre est réflexif, ni qu’il aurait pour mission de se réduire à l’expression de son essence (quoi que ça signifie). Cela veut dire que la peinture est une question, et que cette question porte sur l’existence de la peinture — comme art (comme magie) et non comme simple représentation de quelque chose.

La peinture ne relève pas de la magie. Mais elle porte une interrogation sur sa magie éventuelle ; sa magie désirable, ratée, passée, future. La peinture est une mise en question de ce qui en elle, échappant à la simple peinture (au sens bas), la rend digne de prétendre à la peinture (au sens haut). La peinture est une crise du tableau, au gré de laquelle se pose la question de la peinture.

Il existe des toiles qui représentent, plus ou moins bien et avec plus ou moins de technique ; et il existe des toiles qui, essayant d’être de la peinture, posent dans le même temps la question de la peinture et y offrent une réponse singlière. La « question de la peinture » peut se formuler simplement : « y a-t-il sur cette toile autre chose que des pigments assemblés de façon à représenter quelque chose ? », soit : « y a-t-il de la peinture ? » La toile d’Alexandre Calame pose-t-elle la question de la peinture ? Dans le mouvement des pins qui se poursuit dans les nuages avant de se terminer dans l’ondulation des roches, n’y a-t-il pas quelque chose — ce que Deleuze appelle le « diagramme » — qui échappe à la seule efficacité sémiotique, pour faire entrer cette toile de droit dans le champ de la peinture ?

L’objet de la peinture n’est la peinture comme affirmation que parce qu’elle est aussi la peinture comme question. Or, étant loin d’être expert, je ne sais pas reconnaître avec certitude si une toile pose ou non la question de la peinture. Mais je devine que ce que la peinture cherche par là, c’est à se situer dans un lieu qui ne serait ni celui des pures choses singulières (les pigments, les lignes) qui renvoient à d’autres choses (les pins, l’ours caché à droite [c’est un gardien du musée qui nous l’a fait voir]), ni celui des structures instituées, c’est-à-dire des universaux ou des objets d’un imaginaire culturel (comme « l’orage », « le paysage », « le romantisme »). Ce lieu que cherche la peinture, c’est celui qu’on appelle, dans l’ordre du langage, la syntaxe : l’organisation immanente d’un plan de sens par saisie des choses-signes. Or, comme la syntaxe existe, comme l’invention syntaxique (et elle est bien située dans ce lieu intermédiaire entre les choses et les structures instituées) est un simple fait, la question du poème est certainement moins pressante que celle de la peinture. D’une certaine manière, elle ne se pose pas. Il a d’autres chats à fouetter, le poème. L’objet du poème n’est pas le poème.