When Lil’s husband got demobbed, I said –
140   I didn’t mince my words, I said to her myself,
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
145   You have them all out, Lil, and get a nice set,
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
150   Oh is there, she said. Something o’ that, I said.
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE ITS TIME
If you don’t like it you can get on with it, I said,
Others can pick and choose if you can’t.
155   But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling.
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can’t help it, she said, pulling a long face.
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
160   (She’s had five already, and nearly died of young George.)
The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
165   HURRY UP PLEASE ITS TIME
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE ITS TIME
HURRY UP PLEASE ITS TIME
170   Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight.
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

16. 1. Encore une fois, derrière le texte, Shakespeare.

16. 1. 1 Le dernier vers est censé renvoyer (Eliot nous le précise en note) aux paroles d’Ophélie se mourant, folle, dans Hamlet, IV, 5. Le thème de la folie nous avait déjà été introduit un peu avant : « you are a proper fool » (v. 162).

16. 1. 2. Il semble bien alors – comme on commençait à le pressentir la dernière fois – que ce passage fonctionne sur le parallélisme ou l’entrechoquement du plus prosaïque (représenté jusqu’alors par la voix d’une femme que les commentateurs ont parfois identifiée à la femme d’Eliot, mais qui est présentée au début du chant comme une reine) et du plus hautement littéraire.

16. 2. Ce long passage est un monologue, dont on est invité à s’imaginer qu’il se déroule dans un pub (Eliot précise même en note que HURRY UP PLEASE ITS TIME est la formule consacrée des videurs lorsque sonne la cloche). La narratrice (on verra pourquoi, c’est sans doute une femme) raconte à on ne sait qui (aux Bill, Lou et May du v. 170 ?) une conversation qu’elle a eue avec une certaine Lil, avant que son mari Albert ne rentre du front (de la première guerre mondiale, sans doute : « quatre ans »). Lil est (précise Eliot en note) une femme du prolétariat précocement édentée. Les pilules d’avortement l’ont abimée. C’est son absence de libido qui nourrit la discussion rapportée par la narratrice ; celle-ci explique comment elle a tenté de persuader Lil (Lil, comme « lilas » ?) de céder aux désirs d’Albert, en la menaçant qu’on pourrait le lui piquer dans le cas contraire et en laissant entendre qu’elle ne serait pas la dernière à se porter volontaire (v. 150-151).

16. 3. Ce passage me fait l’effet d’une sorte de précipitation, reprenant les thèmes et les dispositions théoriques déjà entrevus mais pour les faire vivre – avec une vitesse d’exécution, d’incarnation, extrême.

16. 3. 1. Au-delà du double-fond littéraire, nourrissant discrètement la pellicule pop à la surface du texte, on retrouve quelques éléments déjà rencontrés plus haut. Ainsi, le face à face homme / femme est la structure sur laquelle repose le deuxième chant tout entier ; et l’image de l’avortement donne une nouvelle figure à l’articulation de la vie et de la mort que représentait déjà l’idée du cadavre fleurissant (voir # 9) et plus généralement le premier chant comme passage de la vie à la mort et réciproquement.

16. 3. 2. Un nouvel élément, politique, affleure cependant à la surface : la différence des classes sociales, telle qu’elle se montre tout particulièrement à voir dans la bouche. Dans la bouche, à travers le thème des sans-dents ; dans la bouche encore, par la gouaille et l’argot. Derrière, c’est sans doute le thème de la grande ville, moderne Babylone où les lieux de perdition que sont les débits de boisson mélangent, au milieu du cri des tauliers,

16. 4. Ce qui est étonnant, avec ce texte, relativement aux sections lues plus haut, c’est qu’il est assez peu mystérieux : les dimensions dans lesquelles il déploie ses figures sont aisément nommables. Enfin, cela – sans compter la morale de cette fable (v. 166-167).

16. 4. 1. Cette morale pose d’abord un problème de traduction : il y a semble-t-il dans « gammon » un jeu de mots difficile à traduire, puisque le mot en anglais à la fois désigne une pièce de jambon fumé et d’autres sens, dont celui qui existe dans « backgammon » et qui vient du vieil anglais « game ». Or, on se souvient que le titre du chant est « A game of chess ». En ce sens, « a gammon » signifie une « partie ». Vu l’enjeu de la conversation précédente, il semble naturel de supposer que nous sommes censés nous imaginer que cette partie de jambon est une partie de jambes en l’air.

16. 4. 2. À ce second problème s’ajoute un problème d’interprétation : le v. 167 nous apprend que la narratrice fut invitée pour profiter du gammon. Si le gammon est un jambon, la fable se finit en queue de poisson absurde : nous ne saurons jamais si Albert jouira comme il l’entend de son retour. Si nous voulons une morale digne de ce nom, nous sommes obligés de supposer que ce « hot gammon » était sexuel, et que c’est d’un plan à trois qu’il s’agit.

16. 4. 3. Nous pouvons donc imaginer deux types de lecture de ce passage.

16. 4. 3. 1. La lecture openminded du moderniste, habitué à la littérature déceptive, aux structures narratives absurdes, aux histoires sans queue ni tête et aux fins en queues de poissons : il ne s’outrera pas que l’attente soit déçue, que le récit s’achève sur une chaste anecdote gustative.

16. 4. 3. 2. La lecture traditionnelle du bourgeois classique, habitué à ce que {les fables aient une morale} : il ne sera pas déçu lorsqu’il trouvera, en conclusion de ce récit prolétaire où l’on ne lui aura rien épargné en termes de sordide (les dents, l’adultère, l’avortement, la déchéance), le récit stupéfiant d’une partouze.

16. 4. 3. 3. Ce qui signifie que la tolérance formelle du lecteur ne l’empêche pas seulement de s’offusquer, mais aussi de jouir d’un implicite porté par la « traditionnalité » des structures génériques (ici la {fable}) : refusant d’accréditer l’existence de structures a priori guidant le lecteur vers la compréhension de ce qui est traditionnellement connoté par les allusions, le Moderniste ne verra finalement plus du sexe que là où on dit « sexe ». Il ne croit plus que ce qui est nommé, ne fait confiance qu’au pornographe. Non seulement sa largesse esthétique a dévitalisé son imagination (et lui réclame, comme un drogué, des doses d’explicitations de plus en plus chargées), mais il s’abîme dans une conception grossière de la signification, comme référence.

16. 5. Les lecteurs d’Eliot en 1922 étaient de bons bourgeois, aisément offusqués. Cent ans plus tard, nous sommes modernes, postmodernes, revenus de tout, soupçonneux de tout, ne croyons plus en l’existence des genres. Mais si traduire c’est d’abord rendre l’effet – devrais-je moi aussi chercher à t’offusquer, ô mon lecteur ? Me faudra-t-il décrire, chanter, dans ces deux vers, la partouze d’Albert ?

Quand est venue la quille, pour le mari de Lil, j’ai dit –
J’ai pas mâché mes mots, je lui ai dit moi-même à Lil,
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME
Maintenant qu’Albert revient, fais-toi donc un peu bonne.
Il voudra savoir ce que t’as foutu avec l’argent qu’il t’a donné
Pour que tu te refasses des dents. Il l’a fait, j’étais là.
Tu les as toutes dehors, Lil, prends-toi un bel appareil,
Il a dit, je te jure, je peux plus te voir en peinture.
D’ailleurs je peux plus moi non plus, j’ai dit, et pense au pauvre Albert,
Ça fait quatre ans qu’il est dans l’armée, il veut prendre du bon temps,
Et si tu lui donnes pas, y en a d’autres qui le feront, j’ai dit.
Ah c’est comme ça, elle a dit. Je crois bien, j’ai dit.
Ben je saurai qui remercier, elle a dit, et me regarde droit dans les yeux.
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME
Pis si ça te plaît pas c’est pareil, j’ai dit,
D’autres vont te le piquer si t’en es pas capable.
Et si Albert se tire, ça serait pas faute de t’avoir prévenue.
Tu devrais avoir honte, j’ai dit, d’avoir l’air si décati.
(Et elle avait que trente et un.)
Je peux rien y faire, elle a dit, en tirant la gueule.
C’est les pilules qu’on m’a fait prendre pour l’expulser, elle a dit.
(Ça faisait déjà cinq, et a avait failli claquer avec le petit George.)
Le pharmacien avait dit que tout se passerait bien, en fait j’ai plus jamais été la même.
T’es complètement folle, j’ai dit.
Écoute, si Albert te fiche pas la paix, c’est comme ça, j’ai dit
Pourquoi tu t’es mariée si tu veux pas d’enfants ?
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME
Bon, et le dimanche qu’Albert est rentré, ils se sont fait une chaude partie de jambonneau,
Et ils m’ont invitée chez eux pour profiter tant que c’était chaud.
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME
Bonnuit Bill. Bonnuit Lou. Bonnuit May. Bonnuit
Coucou. Bonnuit. Bonnuit.
Bonne nuit, mesdames, bonne nuit, gentes dames, bonne nuit, bonne nuit.

I remember
125              Those are pearls that were his eyes.
« Are you alive, or not? Is there nothing in your head? »
But
O O O O that Shakespeherian Rag –
It’s so elegant
130     So intelligent
« What shall I do now? What shall I do?
“I shall rush out as I am, and walk the street
« With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
« What shall we ever do? »
135     The hot water at ten.
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

15. 1. La cohorte de titres, gesticulant au bout des longues synapses invisibles que le texte d’Eliot déploie comme une tête de Gorgone, dessine autant que le texte même une cohérence. Il s’agit, à chaque fois, de plusieurs textes, mais tout se passe comme s’ils fonctionnaient comme des bornes entre lesquelles se déploierait le « plan poétique » d’Eliot. Selon cette hypothèse, l’intérêt de l’élucidation résiderait moins dans le fétichisme de l’enquête que dans la découverte progressive d’un « milieu » au cœur duquel le texte d’Eliot, une fois replacé, pourrait commencer à prendre sens.

15. 1. 1. Derrière ce passage, on doit bien sûr trouver Shakespeare, auquel il est par ailleurs fait explicitement référence v. 128. « O O O O » est en effet, dit-on, une citation d’Hamlet, (auquel « Are you alive or not ? » ferait aussi clin d’œil) ; le shakespearian rag renverrait quant à lui à une chanson de 1912 dont sont tirés les deux vers suivants, 129-130 (« very elegant, very intelligent »), chanson parodiant un tube de 1911, « That Mysterious Rag ». Quant aux cheveux sens dessus dessous, ils renvoient à la fois à Fitzgerald, à Homère et à Shakespeare. On apprend là que dans un brouillon de The Waste Land, les premiers vers de notre section étaient d’abord : I remember / the hyacinth garden. Those are pearls that were his eyes, yes! (pour le « hyacinth garden », voir # 7 ; pour le « those are pearls… », voir # 8 – vers qui vient de La Tempête de Shakespeare.)

15. 1. 2. Il semble par ailleurs que la partie d’échecs du v. 137, qui éclaire le titre de ce deuxième chant, soit une référence à des œuvres où il est question de viol (voir # 12), notamment Women Beware Women, de Thomas Middleton, auquel Eliot renvoie lui-même en note.

15. 2. Le rag (v. 128) est un mélange d’harmonie classique et de rythmes africains. En 1922, est-ce notre jazz, notre variété, pop, notre rap ? On voit bien que cela n’aurait pas le même effet, un poète contemporain citant un morceau de Giovanni Mirabassi, de Francis Cabrel ou de Booba. Or on ne sait pas à priori quelle fonction remplissait le rag à l’époque. Quel choix faut-il donc faire pour la traduction ? Laisser « rag », en 2015, connoterait le passé ; mais le texte anglais de 1922 ne connote pas le passé, lui ; il cherchait sans doute même au contraire à faire « moderne ».

15. 2. 1. Traduire, est-ce donner un autre texte équivalent, ou donner une échelle vers le texte premier (en 12. 1. 1., on posait la même question, mais à propos de l’interprétation) ? Donner un autre texte équivalent, nécessairement : sans quoi il vaut mieux le texte d’origine, grevé de notes de bas de pages. Il n’y a pas le choix : c’est un autre texte. Donc : jazz, variété, pop, rap ?

15. 2. 2. Il faut se demander ici comment le texte se sert du Rag. En l’occurrence, il me semble avoir trois propriétés importantes.

15. 2. 2. 1. Dans son rapport à Shakespeare, il joue le rôle de mélodie simple (« O O O O ») et moderne : le rag, ce serait le swing contre le beau, le rythme contre le sens, le corps contre l’esprit – l’anticlassicisme ; et il s’agit en retour de dépoussiérer Shakespeare.

15. 2. 2. 2. Par ailleurs, « The Shakespearian rag » est une parodie de « That mysterious rag », premier rag, semble-t-il, autant apprécié par les bourgeois blancs que par le prolétariat afro-américain.

15. 2. 2. 3. Enfin, les v. 129-130 font venir le rag à la surface du texte, puisqu’ils en citent les paroles – de manière semble-t-il évidente pour le lecteur des années 1920.

15. 2. 3. Quel serait l’équivalent français contemporain ? Il y a bien Youn parodiant Diam’s … Mais on est un peu loin du clin d’œil à Shakespeare… Par contre, j’ai trouvé ça. J’en extrais les premiers mots.

15. 2. 4. Si l’on pouvait, on écrirait pour traduction un poème dont aucun des mots particuliers ne traduit ceux d’Eliot, mais qui produirait exactement le même effet total. Sans quoi, au lieu de faire faire au lecteur français le même type d’expérience que peut avoir le lecteur anglais, on se contente de l’informer qu’un auteur a écrit les équivalents anglais de mots français dont on dresse la liste.

15. 3. Le problème, c’est qu’il y a aussi des éléments intangibles (Shakespeare ne peut ici être remplacé par Racine, par exemple), formant le « milieu » (# 15. 1) où se déploie cet effet du poème.

15. 3. 1. Ce « milieu poétique » qu’Eliot installe sous son poème est une figure de sens particulière, qui a une forme précise, dont l’élucidation est nécessaire à la compréhension du poème et qui ne préexiste pas chez le lecteur (en tout cas pas sous forme de figure : il peut avoir lu tout Shakespeare, mais il ne peut savoir à priori qu’il a besoin ici de Shakespeare et Middleton à l’exception de tout le reste). De là, l’attitude du lecteur ne peut être la même que pour un roman ; je veux parler d’humilité. Le lecteur d’Eliot est d’abord dans un rapport d’humilité parce que sa culture ne lui sert (contrairement au roman) à rien pour comprendre (et il suffit de lire pour en faire l’expérience) : le texte se dresse comme un totem mystérieux, et ne suggère pour seule piste qu’une flèche vers deux, trois œuvres aussi mystérieuses.

15. 3. 2. Il pourrait alors se trouver que le fragment de texte que nous avons entre les mains n’ait été conçu que comme une sorte de tuyau pour mettre en lien, selon une figure particulière, par exemple, Shakespeare et Middleton – un tuyau ou une pédale, ou un écrou. Si c’est le cas, bien sûr, ne nous excitons pas sur l’écrou, sur le sens de la pédale, sur l’allégorie dessinée par les trois joints qui ornent ce tuyau : il n’est que l’instrument local d’une machine sémantique beaucoup plus ambitieuse, au fonctionnement beaucoup plus vaste, et qui fait tourner les uns sur les autres comme les roues d’une machine abstraite, dans des figures symboliques compliquées, quelques grands textes désignés.

15. 4. Mais quand même, ne peut-on pas essayer d’interpréter ce passage ?

15. 4. 1. Une interprétation prosaïque de ce passage pourrait être : quand sa femme lui demande de se souvenir (de quoi ?), le poète ne se souvient que de son propre texte – et voit Shakespeare dans le simple « O O O O » d’un rag populaire. La communication est rompue : elle est hystérique, il se noie dans la littérature. Elle veut courir dans la rue avec les femmes de mauvaise vie, et a besoin de se rassurer avec les rituels de la vie quotidienne ; lui veut rester avec ses livres. Les échecs apparaissent comme le lieu de leur rencontre, à mi-chemin du profane et du sacré, de la culture et du divertissement.

15. 4. 2. Comme d’habitude, une telle interprétation laisse de côté des éléments importants, par exemple la mention des cheveux sens dessus dessous, par laquelle le texte identifie l’interlocutrice à la reine (voir # 11) dont le trône était plus haut décrit – et dont les cheveux ébouriffés se transformaient en mots.

15. 4. 3. Ce n’est pas simplement que l’anecdote biographique se joue sur fond de décor épique : les cheveux ébouriffés portaient une promesse linguistique (ou poétique), puisqu’ils se transformaient en mots (en # 11). La voix féminine du dialogue jouerait donc une sorte de rôle de muse.

15. 4. 3. 1. Si c’est le cas, les vers dans lesquelles elle se demande non seulement ce qu’elle doit faire, mais ce qu’il faut faire, prennent un autre sens : cette question serait celle du créateur, au seuil d’une modernité poétique qu’il contribue à instituer. La partie d’échecs acquiert alors une dimension allégorique et performative (# 11. 4) : c’est le poème lui-même, comme dispositif de pensée par coups hétérogènes.

15. 4. 3. 2. Comment dans le cadre de cette interprétation comprendre que jouer aux échecs s’accompagne du fait d’« appuy[er] sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte » ?

15. 5. Regardez bien ce vers. Ouvrez les yeux, et attendez. Ça finira par frapper à la porte.

Je me souviens
Là des perles qui furent ses yeux.
« Es-tu vivant, ou pas ? Tu n’as pas une idée derrière la tête ? »
À part
O O O O cette pop shakespeaherienne –
So beautiful
So magical
« Qu’est-ce que j’ai à faire maintenant ? Qu’est-ce que j’ai à faire ?
« Je n’ai qu’à courir dehors comme ça, et arpenter la rue
« Avec mes cheveux sens dessus dessous, bon. Qu’est-ce que j’ai à faire demain ?
« Qu’a-t-on jamais à faire ? »
L’eau bouillante à dix heures.
Et s’il pleut, une voiture fermée à quatre.
Et nous ferons une partie d’échecs
Appuyant sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte.

Above the antique mantel was displayed
As though a window gave upon the sylvan scene
The change of Philomel, by the barbarous king
100   So rudely forced; yet there the nightingale
Filled all the desert with inviolable voice
And still she cried, and still the world pursues,
“Jug Jug” to dirty ears.
And other withered stumps of time
105   Were told upon the walls; staring forms
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed.
Footsteps shuffled on the stair.
Under the firelight, under the brush, her hair
Spread out in fiery points
110   Glowed into words, then would be savagely still.

12. 1. Je lis dans les Essais choisis de T. S. Eliot, p. 48 : « il est à peu près certain que l’interprétation […] n’est légitime que lorsque ce n’est pas de l’interprétation du tout, mais lorsque cela consiste simplement à mettre le lecteur en possession de faits qui, autrement, lui auraient échappé. »

12. 1. 1. Je comprends ainsi ce principe : est légitime le travail critique qui permet au lecteur de mieux voirl’œuvre (y compris dans son mystère) ; ne l’est pas celui qui essaie de dire autrement ce qu’elle dit, ou ce qu’elle ne dit pas (mais qu’elle dirait sans le dire), ou clairement ce qu’elle dit avec mystère. Le commentaire doit être échelle (qui permet d’atteindre une hauteur d’où contempler l’œuvre), et non pas bâton d’aveugle (traduisant pour un autre sens les informations incomprises par un sens mutilé). (Ce faisant, n’ai-je pasinterprété ce principe, et dit ce qu’il ne disait pas, plus que ne l’ai décrit ?)

12. 1. 2. Le critique est là pour permettre au lecteur d’être pleinement lecteur, non pour lui mâcher le travail de lecture ; mais suis-je, dans ce feuilleton, critique, ou bien lecteur ? Je ne me propose pas d’éclairer la lecture d’autres : j’essaie seulement de lire, et je partage ma lecture une fois faite. Je suis lecteur, donc. Or que doit faire un lecteur, avec un texte ? Il le contemple, certes. Mais il s’en sert aussi comme d’un instrument pour penser. Interpréter, cela signifie simplement se servir du dispositif textuel pour faire proliférer, avec son aide, des lignes de pensée. Le critique décrit le dispositif, éventuellement aide-t-il à trouver le bouton « on/off ». Mais le lecteur doit l’activer : j’ai donc un droit, devoir d’interpréter.

12. 2. D’abord, les faits : ce passage va et vient entre la description (commencée dans le passage précédent – voir # 11) de la pièce dans laquelle trône une princesse, et celle d’un dessin, accroché au mur, représentant la métamorphose de Philomèle. Et au cœur de la scène, semble-t-il, un viol.

12. 2. 1. « Semble-t-il » seulement, parce que d’un point de vue syntaxique (et quoi qu’en dise Ovide), « forced » peut qualifier autant la métamorphose (« change »), que la métamorphosée. Même si nous avons un réseau d’indices (Philomène crie, le rossignol chante d’une voix « inviolable », etc.) et même si le texte d’Ovide est explicite sur ce plan, le viol ne se passe pas dans le texte d’Eliot – mais dans l’interprétation de son récepteur. Un lecteur qui ne connait pas l’histoire de Philomèle ne  conclura pas forcément au viol : l’existence du viol dépend de la culture livresque du récepteur (voir 12. 2. 3. 2.).

12. 2. 2. D’une allusion et d’une contraction : chez Ovide, Philomèle ne se transforme en rossignol qu’après une histoire qui court sur plus de 200 vers. Chez Eliot, elle n’en occupe que cinq, et la métamorphose n’est pas décrite : avant le point-virgule du v. 100, Philomèle est « rudely forced », après le point-virgule, le rossignol chante. Au v. 102, « and still she cried » conserve, accolant le pronom renvoyant à Philomèle et le verbe au rossignol, une sorte de hiatus (que ne rend pas Pierre Leyris, traduisant ce vers par « criant toujours », dénotant unilatéralement le rossignol).

12. 2. 3. Or, ne faut-il pas que la traduction produise sur un Français ignorant Ovide le même effet que le texte original sur un anglophone pareillement inculte ?

12. 2. 3. 1. On pourrait objecter à cette question que n’importe quel lecteur doit connaître Les Métamorphoses, que c’était le cas à l’époque d’Eliot et que tout fout le camp.

12. 2. 3. 2. Je proposerai plutôt le principe suivante : un texte (par différence avec la littérature orale qui nous place en face d’un interlocuteur dont on peut vérifier la culture et à qui adapter son discours) s’il présuppose nécessairement la compétence linguistique de son lecteur et doit compter sur sa connaissance du répertoire culturel commun (il comprend l’expression « première guerre mondiale », ou « Père Noël ») ne peut tabler, s’il désire fonctionner, sur la compréhension d’aucune référence seulement livresque (voir aussi 10. 5. 2.) Corollaire : plus un texte requiert des connaissances livresques, plus il se condamne à l’impuissance. Les livres que l’on range sur nos bibliothèques peuvent, par nature, aussi n’y être pas.

12. 3. J’en tire une adaptation traductologique du principe du 12. 1. La lecture fonctionnant comme un test de Rorschach, le traducteur ne doit pas projeter lui-même une signification sur les formes qu’on lui propose. Ou, pour le dire autrement : il ne doit trouver aucune solution, mais traduire les problèmes.

12. 3. 1. La difficulté étant bien sûr que ce ne sont pas de simples formes comme dans le test de Rorschach, mais des mots, qui lui sont donnés à traduire, et que les mots ne sont déjà, au fond, rien que de la signification – qui réside d’une part dans la tête des locuteurs, d’autre part dans les usages. Mais les usages ont changé, en cent ans : le traducteur n’est donc là qu’avec sa tête. Mais sa tête est précisément la responsable de la projection abusive de signification. D’où un second principe : se tenir en bride, c’est-à-dire au maximumtraduire les mots comme s’ils n’avaient pas de sens. Traduire : un travail de câblage, à faire passer d’une bouche d’entrée à une bouche de sortie quelque contenu qu’on ne voit pas – et qui ne nous regarde pas. Inculte convoyage.

12. 4. Quelques problèmes, donc, à traduire, le plus aveuglément possible.

12. 4. 1. « Jug jug » (v. 103). On retrouvera ce mot au v. 204, cette fois six fois, après un triple « twit » onomatopéique. Ici, d’un point de vue purement syntaxique, cela semble devoir être le cri du rossignol, ce que confirme cette page qui a repéré ce « jug jug » dans la poésie élisabéthaine (et Leyris le traduit « tio tio »). Mais « jug » signifie aussi quelque chose comme « nichon » (sens attesté en 1920), et serait donc aussi le grossier cri (d’où le « dirty ears ») du roi barbare en train de violer Philomèle. Comment trouver en français un mot équivalent, renvoyant à la fois au chant du rossignol, à la manière dont les poètes le redonnent, et qui serait un mot d’argot à connotation sexuelle ? Oserai-je « Pin’pine » ? Ou « cul’cul’ » ?

12. 4. 2. « Leaned out, leaning, hushing the room enclosed » (v. 106). Les deux formes de lean, d’abord, sont ambiguës d’un point de vue grammatical, puisque « leaned out » et « leaning » peuvent être participe passé et présent d’un verbe intransitif (les formes sont « inclinées » ou « s’inclinant ») ou imparfait et présent progressif d’un verbe transitif (les formes « inclinaient » et « continuent d’incliner » la pièce). Il n’est pas impossible d’ailleurs de considérer qu’il s’agit en fait d’un participe passé pour le premier, et d’un présent progressif pour le second : inclinées, elles continuent d’incliner. Cette ambiguïté formelle n’est pas sans conséquence sur le contenu du vers : selon le « mécanisme de domino » (voir 11. 2. 1.), la lecture change la fonction grammaticale du mot au fur et à mesure de son passage sur le texte, et le participe passé, ou présent, est soudain devenu verbe transitif. Tout se passe donc comme si, à force de se pencher, les figures avaient penché la pièce, dans un mécanisme d’inversion du dedans et du dehors que n’auraient boudé Möbius ou Escher.

12. 5. Le rossignol, métamorphose de Philomèle, est comme nous l’apprend A. Tomiche, une figure classique du poète. Dans l’hypothèse incertaine où Eliot voudrait reprendre tel quel ce symbolisme, cet extrait serait un « art poétique » – possibilité confirmée par la fin de l’extrait, et la métamorphose de la tête de la princesse en feu d’artifice de mots. Que nous dirait-il de la poésie d’Eliot ? Il est, me semble-t-il, trop tôt pour répondre. Mais assez tard cependant pour en tirer ce dernier principe (!) : tout texte difficile à comprendre, incompréhensible ou destiné à autre chose qu’à la compréhension, doit, à un moment où à un autre, proposer à son lecteur une représentation compréhensible de ce qu’il est. (C’est le seul moyen qu’il a de lui assurer qu’il est un texte, et non pas n’importe quoi).

Au-dessus de la cheminée antique se déployait
Comme si une fenêtre donnait sur la scène sylvestre
La métamorphose de Philomèle, par le Roi barbare
Si brutalement forcée ; pourtant là le rossignol
Remplissait tout le désert d’une inviolable voix
Et toujours elle criait, et toujours va le monde
« Cul’cul’ » à des oreilles sales.
Et d’autres restes du temps échoués
Étaient racontés sur les murs ; des formes regardant fixement
Se penchaient, penchant, faisant taire la pièce enclose.
Des pas bruissaient dans les escaliers.
Sous la lumière du feu, sous la brosse, ses cheveux
Se hérissaient en pointes enflammées
Brillant dans des mots, puis devenaient sauvagement calmes.