The Chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
80     From which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind his wing,)
Doubled the flames of sevenbranched candelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it
85     From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes
Unguent, powdered, or liquid – troubled, confused,
And drowned the sense in odours; stirred by the air
90     That freshened from the window, these ascended
In fattening the prolonged candle-flames
Flung their smoke into the laquearia
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
95     Burned green and orange, framed by the coloured stone
In which sad light a carved dolphin swam.

11. 1. Le poème décrit une pièce luxueuse, au milieu de laquelle trône une princesse. La scène reprend à l’évidence les codes, le mode de la description épique – mais pour la subvertir.

11. 1. 1. C’est notamment à la description du palais de Didon, Énéide (I, 724 sq.) que renvoie Eliot, qui prend le double soin de lui emprunter un mot (laquearia, v. 92), et de préciser sa source dans une note :

Après la première pause du repas, une fois les tables desservies,
on installe d’énormes cratères, couronnés de guirlandes.
Le bruit emplit le palais, les voix résonnent dans les vastes salles ;
aux plafonds dorés [laquearibus aureis] pendent des lampes allumées,
et des torches enflammées triomphent de la nuit.
Alors la reine réclame la coupe, lourde d’or et de gemmes,
familière à Bélus et à tous ses descendants, et elle l’emplit de vin.

11. 1. 2. Pour autant, la description d’Eliot est beaucoup moins claire, pour le lecteur, que celle de Virgile. Elle ressemble davantage à du Claude Simon (par exemple l’incipit des Géorgiques) qu’à l’Énéide. Je veux dire : la manière dont Eliot caricature les procédés anciens en renverse la fonction.

11. 1. 3. La description épique est un cadastre : elle rend visible un morceau de réel en le découpant en un ensemble de choses qu’elle énonce, les unes après les autres, dans un ordre qui les articule et les rend visibles. Dans l’extrait de l’Énéide cité plus haut, l’absence de point de vue explicite va de pair avec une expressivité qui rend le palais, en son objectivité même, perceptible. Autrement dit : la description épique donne à voir depuis le point de vue de l’Absolu : intelligibilité maximale garantie.

11. 1. 4. Mais chez Eliot, on ne voit rien, on ne sent rien : la description brouille les contours des choses, plutôt qu’elle ne les révèle. Virgile fait apparaître, mais Eliot trouble, remue, touille – mélange tout. Tout ici est redoublement (« Doubled »), reflet (« glass », « reflecting »), mélange (« stirred », « stirring ») confusion (« troubled », « confused »).

11. 2. Plus intéressant : cette confusion n’est pas seulement thématique, elle est syntaxiquement organisée. De nombreux mots du texte d’Eliot peuvent en effet être lus comme des verbes au passé ou des adjectifs (« troubled » : troublaient, ou troubles, « confused » : brouillaient, ou confus), et c’est impossible de savoir si « poured » (v. 85) renvoie à la lumière ou au scintillement des bijoux.

11. 2. 1. Mieux encore : ce n’est pas que les mots soient polysémiques, c’est que l’acte de lecture est pareil à la vague d’un jeu de dominos qui ferait passer les mots d’une position à l’autre. Ainsi dans les vers 86 à 89 : lorsqu’elle arrive à « troubled, confused », en venant de « powdered » (adjectif : en poudre), la lecture considère qu’il s’agit d’adjectifs qualifiant les parfums : ils sont troubles, confus. Mais en passant au vers suivant, le verbe « drowned » rétroagit sur eux, et les redéfinit rétrospectivement comme verbes eux aussi : ils « troublaient », « embrouillaient » les sens.

11. 2. 2. Cette requalification grammaticale peut s’opérer naturellement parce qu’Eliot peut compter sur une sorte d’impératif inconscient de cohérence syntaxique. Mais comment, après toutes les avant-gardes et toutes les postmodernités, nous retrouvons-nous aujourd’hui encore dans cette situation ?

11. 2. 2. 1. Ou bien c’est la preuve que cet impératif de cohérence est une sorte de postulat inconditionnel, « naturel », de la lecture – de toute lecture : il y aurait une sorte d’instinct herméneutique.

11. 2. 2. 2. Ou bien c’est justement la fonction de la ressemblance à l’épopée (produite avec renforts de citations et de notes) qui a pour rôle de produire chez le lecteur le même type d’appétit herméneutique que lui donne la description d’un Virgile – pour mieux le déstabiliser ensuite, domino.

11. 2. 3. Comment traduire en français une telle ambiguïté ? Si « trouble » peut bien valoir comme verbe et comme adjectif, c’est seulement au présent (on perd l’imparfait), et l’équivocité ne concerne pas « embrouille » (« confused » comme verbe) qui devient « confus » (« confused » comme adjectif). Un léger pas de côté permet d’entrevoir dans « mélange » une solution acceptable – mais on perd là encore l’imparfait. Je me demande alors où est le sujet : qui « trouble, mélange, noie » ? Si l’on remonte un peu plus haut, la proposition précédente est « lurked […] her parfumes » (v. 87), ce que je serais tenté de traduire par « se cachaient […] les parfums». Le sujet est donc « les parfums », un pluriel qui empêche de choisir la solution du « trouble », « mélange », « noie » (verbes qui ne permettent l’équivocité qu’au singulier). Il faut donc choisir. Et il me serre le cœur de transformer un dispositif textuel diaboliquement intelligent en ce qui n’est plus qu’une laborieuse succession de vers bêtement signifiants… Je me raccroche quand même, bien déçu, à la vague et relative plurifonctionnalité de quelques gérondifs :
Dans des flacons en ivoire et verre coloré
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant
Et noyant les sens sous les odeurs

11. 3. Un candélabre à sept branches (v. 82) se reflétant dans le cadre d’un miroir, tel que le nomme un poème soi-disant descriptif mais qui cache à mesure qu’il fait semblant de révéler, ça ne vous dit rien ?

11. 4. On est en droit de supposer que la partie d’échecs dont parle le titre de ce deuxième chant est celle qui est en train de se jouer – entre, on peut imaginer, l’auteur et son lecteur. Et c’est à moi de jouer.

11. 4. 1. J’ai proposé (dans un essai à paraître) de considérer que le roman et l’épopée sont deux genres parce qu’ils sont travaillés par deux schèmes noétiques différents : le roman penserait par expérience de la conscience, et l’épopée par décision d’une épreuve. Le « jeu d’échecs » ne fait-il pas également un schème noétique – avec ses règles, ses formes… de la pensée discontinue, stratégique et par coups ?

11. 4. 2. Selon cette hypothèse, il faudrait considérer les notes, mais aussi les citations, les allusions, les ressemblances et les références comme un ensemble de coups (attaque et diversion), une énorme machinerie rhétorique destinée non à nous transmettre un message sur le soi-disant état de notre monde déclinant, ou à exprimer quelque émotion du graphomane sentimental, mais : à nous mater.

11. 4. 3. Si c’est le cas, j’ai un coup d’avance, comme le joueur qui vient de décrypter la stratégie adverse.

11. 4. 4. Sauf que je prête, disant cela, beaucoup au titre de la section : car qui dit qu’il n’est pas lui-même un coup ? Comment sait-on qu’Eliot ne prétend pas jouer aux échecs… pour mieux gagner une partie de dames ?

La Chaise sur laquelle elle s’assit, comme un trône poli,
Brillait sur le marbre, où la glace
Tenue par des pieux forgés de vignes fruitées
Au milieu desquels un Cupidon en or apparaissait
(Un autre cachait ses yeux derrière son aile),
Doublait les feux des candélabres à sept branches
Reflétant la lumière sur la table tandis que
Le scintillement de ses bijoux s’élevait jusqu’à la rencontrer
Des coffrets de satin débordant en abondance ;
Dans des flacons en ivoire et verre coloré
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant
Et noyant les sens sous les odeurs ; remués par l’air
Qui répandait sa fraîcheur depuis la fenêtre, ils montaient
Grossissant la flamme allongée des bougies
Jetaient leurs fumées vers le laquearia
Remuant les motifs du plafond à caissons.
De larges bois d’échouage nourris de cuivre
Brûlaient verts et oranges, encadrés par la pierre colorée
Dans la lumière triste de laquelle un dauphin sculpté nageait.

10. Essayons de faire le bilan provisoire des neuf premières séances de ce feuilleton.

10. 1. Ici, ma proposition de traduction du premier chant, « L’enterrement des morts ».

10. 2. Chacun des quatre mouvements qui le composent (1. « Germination » ; « Ruminant » ; « La clôture » ; 2. « Roche, écho » ; « Côté jardin » ; 3. « Mirage » ; 4. « Plans de la ville ») articule une vision à un dialogue. À chaque fois, la vision – énoncée dans un présent de vérité générale – est dense, poétique, incandescente, et le dialogue – au passé – est plus relâché, comme prosaïque, voire burlesque.

10. 2. 1. À l’exception du passage sur Madame Sosostris, intégralement ironique, intégralement dialogue.

10. 2. 2. Le dernier mouvement se singularise, lui aussi, parce qu’il rentre tout particulièrement en écho avec le titre de la section, mais aussi avec d’autres passages (comme le premier vers) : « planter un cadavre » (vers 71), c’est à la fois « enterrer le mort » et s’attendre à ce qu’il fleurisse en avril. Mouvement qui reprend, image qui résume et conclut. Plus qu’une image : une vision qui, au croisement de deux plans sémantiques – l’enterrement et la plantation, le culte et la culture, la mort et la vie  – est ce que montre (non ce qu’il dit, non ce qu’il veut dire) le poème.

10. 2. 3. Les scènes, les personnages, les temps et les lieux et même les narrateurs : tout change, rien n’est stable. S’il est impossible de synthétiser ces cinq moments dans une idée, c’est que les éléments de contenu, ni de forme, n’ont la stabilité minimale requise. Mais d’un point de vue thématique, entre la nostalgie de Marie et le défilé des cadavres de Stetson, on peut tout de même dire que le chant s’occupe du désert du présent.

10. 2. 4. Autre thème, moins scintillant à la surface du texte mais présent sur le mode subliminal de l’hologramme : l’herbier que déclinent les uns après les autres les vers d’Eliot. Lilas, tubercules, racines et branches, hyacinthes, belladones, et finalement cadavre planté dans la terre de Stetson.

10. 3. Dans un article qui a fait date, désirant justifier l’art d’Eliot tout en prenant acte de son hermétisme, I. A. Richards proposait de caractériser The Waste Land comme « music of ideas ». Pas plus que de la musique on ne pourrait comprendre un tel texte ; pas plus que de la musique il ne faudrait lui en faire grief.

10. 3. 1. Par cette définition, il souhaitait semble-t-il s’opposer aux afficionados de l’interprétation, qui réclament de pouvoir pointer ce qu’un texte veut dire, sans doute pour définitivement le synthétiser en une idée. La thèse de Richards est stimulante, articulant en arabesque l’ouverture des significations et l’unité de la figure ; elle me plaît d’autant plus qu’elle semble énoncer une évidence, alors qu’elle est assez subtile. Car Richards ne dit pas « musique des mots », ou « musique des signifiants », ce qui serait trivial et proche du pléonasme. « Musique des idées » ou « musique des signifiés », veut dire que le poème et ses mots sonores ne sont guère l’essentiel. Que l’épaisseur des mots (qu’un fétichisme un peu scolaire nous a habitués à traquer et à lister en allitérations et assonances) ne vaudrait guère mieux que celle des traces sur la partition. Musique : articulation (et non pas synthèse) du multiple ; musique des idées, non des sons ; articulation harmonique de la pluralité des significations ; intelligible béance dégagée à la surface du poème ; buée, figure.

10. 3. 2. Pourtant, malgré ce qu’elle a de séduisant, l’analogie ne tient pas. Car il y a précisément débat sur les idées qui sont dans le poème, et l’on ne s’accorde pas sur la nature des signifiés présents. Par exemple : la séance de tarot est-elle vraiment un art poétique ? Oui, non ? Si c’est de la musique, c’est une musique dont la nature des éléments est variable et dépend de l’investissement affectif et culturel du récepteur (sans être pour autant n’importe quoi : nul ne dira que la séance de tarot, par exemple, énonce une recette de la flammenküche). Mais les notes de musique, elles, sont ce qu’elles sont, ne sont que ce qu’elles sont. Il y a peut-être discussion sur le sens (si l’on peut parler de sens) de la figure totale (ce dont peuvent rendre compte les interprétations variées, par des musiciens d’une sensibilité différente, d’une même pièce), mais chaque do est un do, aucun ré n’est pas un ré. La musique des sons – c’est-à-dire : la musique – est l’articulation mouvante de points d’identités. Le poème d’Eliot est articulation mouvante de points eux-mêmes mouvants. The Waste Landest une arabesque de cinq chants dont on n’est pas certain du sens, chacun composé de moments qu’on ne sait pas comment articuler, eux-mêmes faits de phrases énigmatiques pleines de mots dont on ne sait pas s’ils sont des noms ou des images, du propre, du figuré, ou un son de passage. C’est une poupée russe de doutes, mobile à la Calder mais sans parties solides, sculpture faite de questions, mystère de mystères de mystères.

10. 4. Pour se repérer au milieu d’une telle fumée, je propose une hypothèse : que tout texte porte en lui son mode d’emploi. J’ai déjà dit (en # 4 et # 5) que The Waste Land semblait n’en avoir pas. Mais le dernier vers de ce chant (‘You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!‘ en anglais) joue à l’évidence un rôle de clé. Et puis, de toute façon, il faut trouver des prises, faire comme si ; sans quoi les décisions – qui seront prises de toute façon – resteront inconscientes. Autant procéder méthodiquement.

10. 4. 1. Je propose l’idée que le « marqueur rhétorique de mode d’emploi » est dans The Waste Landl’apostrophe ; en disant « tu », le poème assure sa prise sur le lecteur, et peut en profiter pour orienter, déterminer sa lecture (ou toute autre activité : réfléchir, élucider, ruminer, etc.). Car non seulement chacun des cinq moments contient des portions relevant de l’apostrophe, mais toutes ont un double sens qui peut aisément pousser à les interpréter comme des indications à celui qui, derrière les visages qui se succèdent sous la plume d’Eliot, serait une image du lecteur : « accroche-toi bien », « Tu ne peux le dire, ou le deviner, parce que tu connais seulement / Un tas d’images brisées », etc.

10. 4. 2. À suivre cette hypothèse, le poème dirait au lecteur comment s’y prendre. En l’occurrence ? À celui qui ne connait qu’un tas d’images brisées, il parle d’interprétation (le tarot) ; lui dit qu’il faut se méfier des interprétations. Loin de l’entraîner dans le symbolisme abscons qu’on a voulu prêter à ce jeu de tarot, il lui dit : prends garde à toutes les interprétations. Et sur la liste (voir 3. 4. et 6. 3. 1.) des actions que nous invitent à accomplir le poème, ajouter : douter.

10. 5. On entend ici ou là que The Waste Land serait quelque chose comme une épopée moderne (remarque, on dit le contraire ici).

10. 5. 1. Une propriété de l’épopée qui me semble intéressante, relativement à cette question : la manière dont le texte s’adosse à un répertoire traditionnel d’histoires connues de l’auditeur, pouvant ainsi utiliser grâce à de simples allusions tout leur réservoir de sens (ici, l’excellente synthèse de Florence Goyet). La présence des notes d’Eliot suffit à prouver que The Waste Land ne fonctionne pas de la même manière : leur nécessité même suggère que le lecteur n’a à priori pas ces références à l’esprit. Peut-être est-ce là une conséquence de la nature écrite du poème : le fait qu’il soit sans père, et puisse se retrouver dans n’importe quelle main, empêche le poète de s’appuyer sur ce qu’il connait connu.

10. 5. 2. Il y a donc culture et culture, et la culture anonyme qui donne du sens à nos pratiques (objet de l’anthropologie, si l’on veut) en définissant un répertoire (immanent) de mythes et d’histoires (comme chez Homère), n’est pas de même nature que la culture livresque dans laquelle The Waste Land vient piocher ses hypotextes. Tout Grec sait qu’Ulysse est l’homme aux mille tours comme on sait qu’
en avril, on ne se découvre pas d’un fil.
Or Eliot n’a pas écrit :
Ce mois où l’on ne doit pas se découvrir d’un fil est le plus cruel.

10. 5. 3. Qui plus est, on l’a vu, les références (par exemple à Chaucer, voir 3. 1) sont en même temps des retournements. Il ne s’agit pas pour Eliot de reprendre telle quelle une figure du répertoire, mais d’en renverser le sens, de faire un pas de côté, un écart. Donc – au contraire de la rhétorique traditionnelle des épopées – d’affirmer dans le même mouvement (pour les happy fews qui la repèreront) culture et originalité.

10. 5. 4. « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix », écrivait Proust. Et combien, si cela me facilite la tâche, est-ce pire pour des notes autographes.

60     Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
65     And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him, crying: « Stetson!
70     ‘You who were with me in the ships at Mylæ!
‘That corpse you planted last year in your garden,
‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
‘Or has the sudden frost disturbed its bed?
‘O keep the Dog far hence, that’s friend to men,
75     ‘Or with his nails he’ll dig it up again!
‘You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!’

9. 1. Avançons dans la noèse d’élucidation.

9. 1. 1. Comme souvent, ce passage est grevé de liens intertextuels : la note (par Eliot) du vers 60 renvoie, comme le vers 76 qui le cite, à Baudelaire (la première fois aux « Sept vieillards », la seconde à la préface « Au lecteur »), les vers 63 et 64 renvoient respectivement aux chants III et IV de l’Enfer de Dante, et les vers 74 et 75 proviennent quant à eux de deux passages de The White Devil, de Webster (1612).

9. 1. 2. On trouve aussi du lien intratextuel : les vers 60 et 61 peuvent être lus en écho avec les vers 207-208, où l’aurore fait place à l’après-midi : Unreal City / Under the brown fog of a winter noon

9. 1. 3. Enfin, on trouve dans ce passage des noms propres, dont on peut considérer qu’ils sont des références (éventuellement médiatisées par d’autres textes) extratextuelles : Mylæ (vers 70) est un port sicilien où, en 260 avant JC, Rome gagne une bataille importante contre Carthage (on trouve ça, apparemment, chez Polybe). Stetson (v. 69) est un nom à propos de la signification duquel les lecteurs d’Eliot se sont beaucoup interrogés. Qu’il s’agisse d’une allusion à un collègue, à l’ami Pound ou à la guerre, via la marque de chapeau, on peut consulter les termes de ce débat qui ne m’intéresse pas trop ici. Ne m’intéresse pas trop : non seulement ces hypothèses ne sont pas fécondes (ou alors à un prix supérieur au gain herméneutique qu’elles permettent : elles sont « tirées par les cheveux »), mais l’indétermination du nom me semble ici faire davantage partie du travail du texte que la référence éventuelle. La référence n’est pas obscurément donnée : elle est clairement dérobée.

9. 2. Un risque de la traduction : donner plus de sens et de cohérence que le texte n’en a dans l’original, c’est-à-dire comprendre assez l’anglais pour fabriquer une traduction compréhensible, mais pas assez pour produire le sentiment d’incompréhension dont peuvent faire état les lecteurs anglophones (par exemple ici) en lisant tel ou tel passage. Et même : d’incompréhensibilité.

9. 2. 1. J’ai dit : « que le texte n’en a dans l’original ». Mais n’en a dans l’original pour quel lecteur, dépositaire de quelle culture ? De toute évidence, un lecteur anglais n’a en moyenne pas la même connaissance de Baudelaire qu’un français. La double référence (vers 60 et vers 76) ne produit dès lors pas le même effet sur l’un et sur l’autre – d’autant que la citation du vers 76 renvoie, pour le lecteur ayant fait ses classes dans les collèges français des années 90, à l’un des vers les plus célèbres du répertoire.

9. 2. 2. Si un texte réside avant tout dans l’effet qu’il cherche à produire (et a fortiori quand la composition des mots déjoue comme ici, à ce point, la synthèse du sens), il faut essayer, plus que traduire, de mettre le lecteur face à un vers 1. écrit en langue étrangère, 2. par un poète du XIXe siècle et 3. s’adressant au lecteur 4. pour lui dire qu’il est son double. Genre : “Be that word our sign of parting, bird or fiend!” (Poe, traduit ainsi : « Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon ! »… par Baudelaire !).

9. 3. Enjeu : trouver un plan de sens (ou : plan de vision – en l’occurrence ici : plan de narration). Ou plutôt : le plus petit nombre de plans de sens possible.

9. 3. 1. Exemple : le dégoût d’une foule de cadavres dans Londres vue de loin pousse un narrateur à demander à un camarade si le cadavre qu’il a planté l’an dernier (voir les hyacinthes en 7. 3. 3.) a poussé. On est dans le gothique absurde : un plan de sens.

9. 3. 2. Mais ça laisse de côté d’autres éléments : la guerre, Mylae, Stetson, les coups de carillon. Croisons deux plans : la {foule des cadavres} et la {camaraderie de la guerre}. Le texte pense entrechoquant les deux, dans le jeu qui naît de leur articulation. Mais il y a un quatrième plan : le fait que le poème est encastré dans Baudelaire, donc un plan méta-poétique, un plan qui signifie : {poétique de la ville}.

9. 3. 3. Et encore un cinquième plan, celui qui expliquerait cette curieuse notation à propos du neuvième carillon de l’église. Car en l’absence de meilleure hypothèse (cabalistique, biographique, etc.), on pourrait envisager l’existence d’un {plan des signifiants}, pour rendre notamment compte des sonorités, qui marchent par paire : Unreal / Under ; Brown / dawn ; crowd / flowed ; thought / death ; so many / so many ; Sighs / short ;Exhaled / his eyes ; Flowed up / down ; King William / Saint Mary Woolnoth. Cela ne nous dit rien du sens, mais justifie, d’une manière ou d’une autre, l’existence de ces mots.

9. 3. 3. 1. Comprendre, est-ce seulement pouvoir dire que tout, dans un texte, n’est pas le fruit du hasard ?

9. 3. 3. 2. L’hypothèse d’un {plan des signifiants}, fragile (on n’est pas sûr que le sens soit ici en jeu), et qui vient bouleverser l’articulation (déjà brinquebalante) des quatre plans précédents, ne peut-elle rendre compte du vers 68 (quelque chose comme « Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième ») ?

9. 3. 3. 2. 1. Final stroke of nine : avec les accents toniques, c’est le « i » (phonétique : /aɪ /) qui est mis en valeur dans cette rime interne. Et si on le piste dans les vers précédents on le trouve : « I had » / « Sigh” / « his eyes »  / « William »  / « final » / « nine ». Et qu’est-ce que ça nous dit ? On ne sait pas.

9. 3. 3. 2. 2. « Sur le dernier coup de neuf » – de neuf quoi ? Neuf « heures », bien sûr (vers 67). Mais « stroke », cela veut dire « coup », mais aussi bien « trait, ligne ». Neuf, ce pourrait être : neuf lignes. Or, ce vers est le neuvième du mouvement, la ligne 9 si l’on commence à « Unreal city ». Le son mort au dernier coup du neuf, c’est donc celui que vient taper le neuvième vers. « Nine » est le dernier son du vers, et comme l’accent est sur le « i », « i » est le dernier son, celui qui fait rime interne avec « final ». Celui qui en anglais, veut dire « Je ». Ah ah, interprétation, je te tiens – et avec toi mon cinquième plan de sens !

9. 3. 3. 2. 3. Mais la note d’Eliot, pour justifier la notation du neuvième coup de carillon : « Un phénomène que j’ai souvent remarqué ». Vanitas vanitatum omnia vanitas.

Ville irréelle,
Sous l’ocre brouillard d’une aurore d’hiver,
Une foule coulait sur London Bridge, un si grand nombre,
Je n’aurais pas cru que la mort en eût défait un si grand nombre.
Des soupirs, courts et irréguliers, étaient exhalés
Et chaque homme regardait ses pieds.
Coulait vers le haut de la butte, puis en bas le long de King William Street,
Vers où Sainte-Marie Woolnoth garde les heures,
Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième.
Là, je vis un type que je connaissais, je l’arrêtai, criant : « Stetson !
« Toi qui fus avec moi dans les bateaux à Mylæ !
« Ce cadavre que tu as planté l’an dernier dans ton jardin,
« A-t-il commencé à germer ? Fleurira-t-il cette année ?
« Ou le givre soudain a-t-il dérangé son lit ?
« O retiens loin d’ici le Chien, c’est l’ami des hommes,
« Ou avec ses griffes il le déterrera encore !
« Be that word our sign of parting, bird or fiend! »

Madame Sosostris, famous clairvoyante,  
Had a bad cold, nevertheless  
45     Is known to be the wisest woman in Europe,  
With a wicked pack of cards. Here, said she, 
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,  
(Those are pearls that were his eyes. Look!)  
Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,  
50     The lady of situations.  
Here is the man with three staves, and here the Wheel,  
And here is the one-eyed merchant, and this card,  
Which is blank, is something he carries on his back,        
Which I am forbidden to see. I do not find  
55     The Hanged Man. Fear death by water.  
I see crowds of people, walking round in a ring.  
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,  
Tell her I bring the horoscope myself:  
One must be so careful these days.

8. 1. Ce fragment relate une séance de Tarot avec Madame Sosostris, voyante.

8. 1. 1. Il y aurait, dans le choix de ce nom, une allusion à un personnage d’Aldous Huxley, Sesostris (dans le roman Crome Yellow, publié en 1921, soit un an avant The Waste Land). On spécule ici sur les raisons du changement de nom ; là on va même y voir un portrait de Bertrand Russell. Dans le roman d’Huxley, madame Sesostris est un homme travesti, Mr Scogan, symbole du rationalisme et caricature de Russell – réputé pour être quelque chose comme l’homme le plus sage (the wisest, vers 45) d’Europe. Le rhume de Madame Sosostris serait, dans le poème d’Eliot, l’explication métonymique de son changement de voix, et au-delà, de genre. Sosostris, équivalent contemporain – et dégradé – de Tirésias ?

8. 1. 2. La plupart des références mobilisées par Eliot dans ces lignes servent à troubler l’univocité du texte, pour faire déraper le monologue de Madame Sosostris vers un sous-texte érudit, ou érotique.

8. 1. 2. 1. Those are pearls that were his eyes est une citation de Shakespeare, La Tempête, acte I, scène 2. Il s’agit d’un extrait d’une chanson d’Ariel, l’esprit de l’air et du souffle de vie ayant provoqué, pour le compte du magicien Prospero, la tempête à l’origine du naufrage. Dans la chanson, Ariel décrit la noyade fictive et la transformation du Roi de Naples en corail. Dans la bouche de Madame Sosostris, le « Those » reprend sa valeur déictique ; les perles sont alors celles qui entourent ses doigts, son cou.

8. 1. 2. 2. Fear death by water est le titre de la partie IV, qui raconte la noyade du marin phénicien. Comment rendre cette expression en français ? « Mort par l’eau » est suffisamment bizarre pour que le lecteur francophone lui préfère « noyade ». Mais « noyade » se dit « drowning » en anglais, utilisé v. 47 (drowned) ; death by water est sans doute aussi étrange en anglais que « mort par l’eau » en français, et l’on nous suggère ici que l’expression renverrait au baptême, et là à un passage de Matthieu. Faut-il craindre une telle mort ? Cette pageessaie de faire le point en confrontant les sources d’Eliot.

8. 1. 2. 3. Belladonna signifie bien sûr « jolie femme » en latin. C’est aussi une plante toxique, qui doit son nom au fait que les Italiennes instillaient dans leurs yeux du jus de belladone pour dilater leur pupille.

8. 1. 2. 4. On suggère ici que « Lady of the Rocks » serait Mona Lisa, mais ici plutôt La Vierge aux rochers. D’après certains il faut mettre en lien la « Lady of situations » avec la prostitution, la question du travestissement, l’infertilité et, finalement, la stérilité du Roi pêcheur dans le mythe de la Terre gaste.

8. 2. Les cartes du tarot sont, par médiums, voyantes et chiromanciens, diversement, mais régulièrement, interprétées. Interpréter correctement le fragment implique de comprendre la signification des cartes.

8. 2. 1. Dans ce fragment, Madame Sosostris est manifestement un charlatan : non seulement il n’existe aucun rapport entre les images des cartes et les visions auxquelles elles donnent lieu (ainsi, ce n’est pas la carte du marin phénicien, mais l’absence de celle du Pendu, qui débouche sur l’ordre de craindre la « mort par l’eau »), mais la seule prévision de l’avenir concerne, prosaïque, une entrevue (qui cache apparemment une aventure) avec une certaine Mrs. Equitone dénotant semble-t-il la femme d’Eliot. Et cette Remarque, d’une banalité ridicule et réjouissante : « One must be so careful these days ».

8. 2. 2. On peut lire dans cette page des éléments d’interprétation classiques, tels qu’on les trouve dans les sources et matériaux qu’Eliot avait à sa disposition en écrivant The Waste Land. Il détaille d’ailleurs lui-même,dans ses notes, quelques points du symbolisme taromantique qu’il mobilise. On serait ainsi tenté d’interpréter le poème à cet aune, d’autant que nous sont livrés dans ces notes des éléments qui permettent d’opérer quelque chose comme une grande synthèse : du Pendu au Dieu de Frazer, de celui-ci au Roi pêcheur de la terre inculte dont s’occupe le livre de Weston, From Rituel to Romance, qu’Eliot présente comme sa principale source. Selon cette piste et de proche en proche nous serait donné peut-être quelque chose comme le sens global du poème.

8. 2. 3. Heureux d’avoir trouvé là les clés d’un symbolisme bon marché, le lecteur en quête de sens tire les cartes de sa propre divination ; lui-même risque de se transformer en charlatan (celui qui fait semblant de comprendre des cartes) ou en dupe (celui qui croit les interprétations qu’on lui propose). Qu’il n’oublie pas, plutôt, le début de la note d’Eliot : « Je ne suis pas un familier de la constitution exacte du paquet de Tarot, dont je me suis explicitement écarté pour suivre ma propre voie. » Et si la fin de la note emporte malgré tout son jugement, peut-être reconnaîtra-t-il l’autorité rétrospective de l’auteur, écrivant dans Frontiers of criticism : « Mes notes attirèrent un mauvais type de lecture de la part des chercheurs de sources. C’était juste, indubitablement, que je paie mon tribut aux travaux de Jessie Weston ; mais je regrette d’avoir envoyé tant d’enquêteurs se fourvoyer sur la fausse piste du Tarot et du Saint Graal. »

8. 3. Le tarot s’adresse à un client en quête de sens ; le texte multiplie les déictiques : presque chaque ligne compte un « Here », un « you » ou un « I ». Mots dont par définition le sens dépend du contexte.

8. 3. 1. Dans le cadre de The Waste Land, il n’est donc pas exagéré de considérer que « here » peut signifier « dans ce poème », « you » désigner le lecteur, et « I » T. S. Eliot lui-même.

8. 3. 2. La seule chose dont les cartes du Tarot sont le symbole, en tant que pratique d’interprétation et en tant que pratique charlatanesque, c’est alors de la propension du lecteur à lire un texte comme s’il s’agissait d’un jeu de tarot : s’en remettant aux madame Soleil de la critique, ou cherchant lui-même, sans méthode, à épuiser quelque signification flottant dans le ciel des idées textuelles.

8. 3. 2. 1. Cela fait quelques séances (par exemple en 4. 3. 2. 2.) que je m’inquiète de la difficulté à lire ce texte,The Waste Land, apparemment livré sans mode d’emploi. N’a-t-on pas là, certes aiguillé par des notes et des textes critiques, une première indication ?

8. 3. 2. 2. Le texte ne serait ainsi ni à élucider, ni à interpréter. Deux activités qui partagent, du reste, le même postulat, selon lequel que le texte devrait disparaître derrière d’autres textes qui le commentent ou l’expliquent. Or le texte doit bien plutôt apparaître.

Madame Sosostris, célèbre voyante,
Avait un mauvais rhume, néanmoins
On la considère comme la femme la plus sage d’Europe,
Avec un jeu de cartes du diable. Voilà, dit-elle,
Votre carte, le marin Phénicien noyé,
(Là des perles qui furent ses yeux. Regardez !)
Voici Belladonna, la Dame aux Rochers,
La dame des situations.
Voici l’homme aux trois bâtons, et voici la Roue,
Et voici le marchand borgne, et cette carte,
Qui est blanche, est quelque chose qu’il porte sur son dos,
Que je n’ai pas le droit de voir. Je ne trouve pas
Le Pendu. Craignez la mort par l’eau.
Je vois des foules qui tournent en rond.
Merci. Si vous voyez la chère madame Equitone,
Dites-lui que j’apporterai l’horoscope moi-même :
Il faut être très prudent, de nos jours.