A rat crept softly through the vegetation
Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
190   On a winter evening round behind the gashouse.
Musing upon the king my brother’s wreck
And on the king my father’s death before him.
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
195   Rattled by the rat’s foot only, year to year.
But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
O the moon shone bright on Mrs. Porter
200   And on her daughter
They wash their feet in soda water
Et, O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!

19. 1. Il y a, vers 187-188, un rythme qui, associé à leur objet, produit dégoût et jouissance.

19. 1. 1. Le rat est une figure qui court, si j’ose dire, tout au long du poème. On l’avait rencontré, déjà, au vers 115 (voir 13. 3.). Il y était question de morts, d’ossements, du bruit des ossements.

19. 1. 2. Association du rat à la mort, et à la musique, à laquelle j’ajoute une pensée pour le « rag » de # 15. Mais alors, j’avais traduit par « pop », imaginant que l’effet primait le son. Or, il apparaît maintenant que le son [rag] comptait aussi, mais comme à retardement (peut-être y a-t-il dans un texte un principe de maximisation sémiotique qui fait que chaque élément doit servir dans le plus grand nombre possible de dimensions du schéma en 18. 5. ; ce qui signifierait que le poème, à lui seul bibliothèque de Babel, serait absolument intraduisible).

19. 2. Perceval (via la citation, au dernier vers, du Parsifal de Verlaine), le mythe du roi pêcheur : enfin le symbolisme (un peu kitsch ?) de la terre vaine, que nous avait promis le titre !

19. 3. J’ai suggéré en 15. 2. 1. que la traduction confrontait celui qui s’y essaie à l’alternative suivante : ou bien essayer de redonner en français, au lecteur contemporain, l’effet qu’était susceptible de produire en anglais le texte original pour le lecteur de 1922, ou bien se résoudre à n’écrire, en guise de poème, qu’une liste de mots traduisant ceux utilisés en anglais par l’auteur. Partant, je sous-entendais que la deuxième option était absurde, qu’il ne devait pouvoir s’agir que de rendre l’effet. Mais plusieurs problèmes de taille, à explorer cette idée, se posent :

19. 3. 1. Comme lecteur, je préfère de loin les traductions mot à mot à celles dans lesquelles de piètres poètes s’autorisent, pour reproduire l’effet de grands textes qu’ils n’auraient su écrire eux-mêmes, à laisser libre cours à leur médiocrité.

19. 3. 2. Dans les faits et quoique j’en dise, je choisis presque systématiquement le mot à mot.

19. 3. 2. 1. Sauf si l’effet de la phrase surdétermine ostensiblement celui de chacun des mots qui la composent – comme c’est le cas lorsque les phrases sont données dans une langue étrangère (voir par exemple 9. 2. 2.).

19. 3. 2. 1. 1. Pourtant, je n’ai pas réussi à le faire avec le vers 202, qui présente trop de contraintes : c’est une citation de « Parsifal » de Paul Verlaine (Amour, 1888). Il y joue comme ici le rôle d’une chute : après la description des hauts faits de Perceval, le poème se conclut sur l’évocation du chœur, qui souligne qu’il s’agissait plus de peindre la représentation de Parsifal (par Wagner) que directement Perceval et ses aventures. Je me contenterai des guillemets.

19. 3. 2. 1. 2. Il y a donc dans le poème ces structures (que j’ai essayé d’appeler le « milieu poétique » à partir de # 15) qui ne peuvent être adaptées, auxquels renvoient des mots qui, dès lors, ne peuvent être traduits. C’est ainsi que je comprends par exemple le fait que Pierre Leyris redonne en anglais et en italiques les phrases qui font l’objet d’une note autographe dans laquelle Eliot précise sa source intertextuelle.

19. 3. 2. 2. Sauf si encore, comme pour le « rag », des éléments explicitement contextuels s’invitent dans le poème : une expression comme « The Shakespeaherian Rag » (voir 15. 2.) ne peut pas produire le même effet sur un lecteur français contemporain, et on doit l’adapter. Pour être plus proche du « pseudo-contexte », comme je l’ai appelé en 18. 5.

19. 3. 3. Si l’on a du mal à se détacher complètement du mot à mot, c’est aussi que le soi-disant « effet global » est en réalité une multitude d’effets possibles de différents niveaux : l’effet de chaque lettre, de l’ordre des lettres, de chaque mot, de l’ordre des mots, de chaque phrase, de l’ordre des phrases, du texte. Si ces différents niveaux d’effets existent bien, alors il ne peut s’agir pour le traducteur de se concentrer exclusivement sur l’effet global. Ou plutôt : cet effet global n’est lui-même qu’une intégrale des petits effets, le bruit de la vague pour les petites perceptions. Raison pour laquelle on a toujours en même temps envie de faire du mot à mot, manière de sauver les meubles en assurant au moins l’effet des mots, voire de l’ordre des mots.

19. 3. 4. La traduction apparaît ainsi finalement moins comme résultant du seul choix de l’effet (comme si traduire, c’était adapter), non plus que de la seule fidélité (comme si traduire, c’était faire une liste), que d’une dialectique, que l’on peut formuler sous la forme de ce principe : aller chercher le plus grand effet dans le plus brutal mot à mot. On ne voit pas, bien sûr, comment cette dialectique pourrait marcher, en principe. Je me représente les choses ainsi : en traduisant, j’ai comme l’impression que la cohérence d’un mot à mot globalement brutal a pour propriété d’impressionner la conscience lectrice, de la faire plier comme elle plierait sous l’effet de l’inédite sauvagerie du poème-source. La brutalité du mot à mot serait la substitution dans la langue d’accueil de la brutalité poétique du texte source, que j’appelle sauvagerie, et qui n’est rien d’autre que la sincérité par laquelle un texte (ce n’est pas un attribut de l’auteur, aux pensées duquel on n’accède jamais) authentiquement littéraire apparaît nu, sans les apparats, les ornements et les ronds-de-jambes des textes inutiles.

19. 4. En 1922, mettre un vers français dans un poème anglais, cela détone peut-être comme une bombe. Non seulement les années ont passé, et nous ont habitué au scandale, mais de nombreux dispositifs techniques sont apparus (de la télévision à l’Internet) qui produisent sur le lecteur possible les effets qu’une subversion littéraire produisait peut-être en 1922.

19. 4. 1. Faudra-t-il baisser les bras et, en guise de traduction, proposer une vidéo sur youtube ?

19. 4. 2. Ou peut-on avancer, comme Deleuze dans Logique du sens, que si le sens d’un texte est bien son effet, il s’agit d’un « incorporel à la surface des choses, entité complexe irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste dans la proposition » (p. 30), et qu’en tant que tel, il est intemporel ? Car « l’événement n’est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. » (p. 175)

Un rat rampait doucement dans la végétation
Traînant sa panse gluante sur la rive
Tandis que je pêchais dans le canal terne
Lors d’une soirée d’hiver derrière l’usine à gaz.
Méditant sur le naufrage du roi mon frère
Et sur la mort du roi mon père avant lui.
Les corps blancs nus sur le bas sol humide
Et les os jetés dans un petit et bas grenier tout sec,
Secoué seulement par la patte du rat, d’année en année.
Mais dans mon dos de temps en temps, j’entends
Le son des cors et des moteurs, qui mèneront
Sweeney à Mme Porter au printemps.
O la lune brillait sur Mme Porter
Et sur sa fille
Ils se lavent les pieds dans l’eau gazeuse
« Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole ! »

       The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
175   Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
180   And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
185   But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

18. 1. Dans un célèbre article des Essais de linguistique générale, Jakobson propose de considérer que le langage en général possède les six fonctions suivantes – c’est le fameux « schéma de Jakobson » : expressive (extériorisant une intention de l’émetteur), référentielle (relative à un contexte extra-discursif), poétique (ou « esthétique » : centrée sur la forme du message), phatique (assurant le contact de l’émetteur avec le récepteur), méta-linguistique (thématisant le langage lui-même), conative (ayant un effet sur le récepteur). Chacune des six fonctions, on le voit, est liée à un « facteur », c’est-à-dire à un des éléments constitutifs qui garantissent qu’un énoncé aura du sens (respectivement : un émetteur, un contexte, un message, un contact, un code, un récepteur). Tous les énoncés impliquent ces six facteurs ; mais tous n’ont pas la même majeure – et telle proposition sera considérée comme expressive, telle autre phatique, etc. Ainsi que le mot « Allô » ait un sens implique bien d’autres facteurs, mais (ne disant rien de l’émetteur, ni du récepteur, ni du contexte, etc.) relève exclusivement de la fonction phatique. Un énoncé comme « Réponds-moi » aura deux fonctions (phatique et conative), etc.

Le dôme de la rivière s’est percé : les derniers doigts de feuille
S’agrippent et s’enfoncent dans la berge mouillée. Le vent

18. 2. Une lecture un peu psychorigide de l’article de Jakobson a voulu cantonner la poésie à la « fonction poétique » : le poème serait, à l’exclusion de tout autre enjeu, un bidouillage stérile de la forme des messages. Dans un article de Huit questions de poétique, le linguiste semble du reste prêter le flanc à ce type d’interprétation, puisqu’il écrit : « Si la poéticité, une fonction poétique de portée dominante, apparaît dans une œuvre littéraire, nous parlerons de poésie. » (éd du Seuil, p. 46) Et il ajoute : « Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. » Pourtant, pour lui, la poéticité n’est pas une fonction exclusive, mais seulement « dominante » : « une œuvre poétique ne peut être réduite à la fonction esthétique » (p. 80).

Traverse la terre brune, inouï. Les nymphes ont disparu.
Douce Tamise, cours doucement, jusqu’à la fin de ma chanson.

18. 3. C’est d’autant moins le cas qu’une œuvre littéraire (quelle qu’elle soit) possède trois propriétés au moins qui la distinguent d’un énoncé quelconque, et impliquent d’amender le schéma de Jakobson : c’est une œuvre écrite, d’une part – elle apparaît donc hors contexte, indépendamment de son émetteur et sans récepteur spécial (trois « facteurs » en moins). C’est une œuvre artistique ensuite – elle essaie donc de penser et de faire penser (mais sans concepts) : elle a donc une dimension noétique (une machinerie qui pense) et une dimension noématique (elle pense quelque chose) – deux « facteurs » en plus. La rhétorique (la manière dont le texte oriente la réception d’un lecteur possible) y prend la place du contact.

La rivière ne porte pas les bouteilles vides, emballages de sandwich,
Mouchoirs en soie, boîtes en carton, mégots de cigarettes

18. 4. Mais on le voit bien, The Waste Land n’est pas n’importe quelle œuvre littéraire. Je repars à zéro.

18. 4. 1. Si la théorie de Jakobson laisse de côté la question du symbolisme (contre lequel semble d’ailleurs s’être constitué le groupe des « formalistes russes » dans lequel on le range), il est difficile, dans un passage comme celui-ci, d’en rester à une approche purement formaliste de la poéticité du texte – sans qu’on sache encore si ce symbolisme relève de la machinerie noétique (il sert à penser quelque chose) ou du contenu noématique (il est pensé par quelque chose). Toujours est-il qu’après Ophélie mourante emportée par les eaux, Eliot souligne dans ses notes que le vers 176 est à lier au Prothalamion d’Edmund Spencer. Il semble que le texte comporte également une allusion à Andrew Marvell. Le symbolisme, chez Eliot, est donc étroitement corrélé à la référence intertextuelle : de même qu’il n’y a pas de langage privé, tout se passe comme s’il n’y avait pas de symbolisme privé. Même le répertoire culturel (d’où sont sorties les nymphes, et où elles sont, semble-t-il, retournées) semble presque toujours incarné dans des œuvres singulières – des livres. Ce qui n’est pas, bien sûr, sans poser les problèmes de compréhension qui ouvrent la question de l’échec d’une œuvre tablant sur les putatives connaissances livresques (voir 12. 2. 3. 2.) de son lecteur (aux lacunes compensées par les notes autographes).

Ou les autres témoignages des nuits d’été. Les nymphes ont disparu.
Et leurs amis, les héritiers oisifs des directeurs de la city

18. 4. 2. Ainsi, la tentative de lecture et de traduction de The Waste Land avec laquelle je me débats ici m’a invité, peu à peu, à prendre au sérieux la question de l’élucidation des renvois intertextuels (vis-à-vis de laquelle j’avais commencé pourtant sceptique – voir 3. 1. 2. ou 4. 1. 1.). En 15. 3. 1., j’ai même proposé l’hypothèse selon laquelle ces renvois serviraient à définir les coordonnées d’un « milieu poétique », installé par Eliot sous son poème ; milieu ayant une forme précise, et dans lequel viendrait s’inscrire le fragment de texte particulier. Milieu, donc, dont l’élucidation serait nécessaire à la compréhension du poème et qui devrait donc compter parmi les « facteurs ». Le « milieu » serait la tradition qu’un texte se choisit et dont il demande au lecteur de considérer l’existence au moment où il parcourt le texte. Julia Kristeva, puis Gérard Genette et d’autres, ont nommé « intertextualité » cette relation entre un texte et les autres, mais ont refusé d’analyser lafonction littéraire (et a fortiori pragmatique) de ce qu’ils voyaient comme un simple fait de structure sémiotique. Or, il me semble possible de soutenir que l’intertextualité est un moyen rhétorique – puisque les références servent à constituer un milieu au sein duquel quelque chose se pense. Quelque chose, mais quoi ? On ne le sait pas encore ! Mais fort est à parier (il faudra développer ce point qui n’est encore qu’une intuition) que cela concerne, précisément, le symbole. Traditionnellement, la littérature a un usage plutôt noétique du symbole : il sert à penser autre chose (la mort, la justice, etc.). Ici, il s’agit aussi de penser le symbole lui-même – la possibilité et la valeur des symboles. Le symbole devient un objet noématique.

Ont disparu, n’ont pas laissé d’adresse.
Dans les eaux du Léman je m’assis pour pleurer…

18. 4. 3. Outre ce « milieu », il faut prendre en compte le texte, comme totalité systémique qui redéfinit le sens des énoncés qui y prennent place. Ainsi, la référence au vent (v. 175) doit-elle sans doute être entendue dans son rapport avec le vent frais étudié en 7.2., ainsi que le vent soufflant bruyamment sous la porte (au v. 119, voir # 14). De même, les « city directors » du v. 180 doivent-ils à la fois être vus comme les « directeurs de la City », le quartier des affaires de Londres, et comme les gouverneurs de la ville irréelle, « unreal city » (v. 60, voir # 9). On doit bien sûr à Julia Kristeva, ainsi qu’à Roland Barthes, une méditation profonde sur le texte comme structure et comme tissu. Mais ici encore, la prise en compte de la structure pourrait donner lieu à une approche fonctionnelle, qui se demanderait à quoi sert la textualité du texte, qu’est-ce qu’elle permet de penser. Bref, faire du texte un élément noétique, au service d’un objet noématique (encore difficile à cerner, donc).

Douce Tamise, cours doucement jusqu’à la fin de ma chanson,
Douce Tamise, cours doucement, que je ne parle pas trop fort ou trop longtemps.

18. 5. Ici, la fonction poétique est évidemment avidement activée (par les métaphores, comme celle du v. 173, qui renvoie sans doute à la canopée des arbres sur la rivière et que je préfère traduire « dôme », « tente » m’apparaissant totalement hermétique en français), de même que la fonction méta-linguistique (v. 183-184 notamment). Quant au code, il s’agit de l’anglais (ce qui n’est pas sans poser au récepteur de sérieux problèmes !) Mais la référence au lac Léman (v. 182) est seulement pseudo-contextuelle (ce n’est pas le contexte réel de ma lecture), de même que la fonction expressive s’élance d’un pseudo-émetteur (puisque si Eliot a composé le manuscrit de The Waste Land à Lausanne, la voix qui dit ici « je » renvoie seulement à un narrateur – Eliot n’étant pas là qui parle) et la fonction conative vers un pseudo-récepteur qui ne correspond pas à ce lecteur réel (moi, vous) dont le texte prévoit comme ignore l’existence. Ainsi complété de ces quatre facteurs (intertexte, texte, milieu et contenu noématique) relatifs aux énoncés littéraires, ainsi que des fonctions qui leur correspondent (qu’on appellerait respectivement intertextuelle, intratextuelle, générique et symbolique), le schéma aurait alors à peu près cette forme :

Mais dans mon dos un souffle froid j’entends
Le cliquetis des os, et un gloussement s’écartelant jusqu’aux oreilles.

De l’épopée et du roman, vient de paraître aux Presses Universitaires de Rennes.

Plutôt que d’en rester à la description des procédés de composition ou des traits phénotypiques de chaque genre, cette étude essaie d’analyser la manière dont roman et épopée produisent de la pensée, chacun selon son mode propre.

L’introduction, en repartant de quelques problèmes de la théorie des genres littéraires, définit les ambitions d’une « énergétique » définissant les œuvres par leur effort de pensée, et jugeant les différents genres à cet aune.

Vous pouvez la lire en cliquant sur ce lien.

Bonne lecture !

On considère habituellement que la multiplicité des genres littéraires ne renvoie qu’à des façons différentes de composer les œuvres. Dans cette perspective, rien n’interdirait de produire, aujourd’hui, des épopées. Pourtant, depuis la Renaissance, l’échec relatif des tentatives épiques comme la remarquable prolifération formelle des romans semblent infirmer cette conception – au point que l’on serait tenté d’en conclure à la caducité définitive de l’épopée. Les enjeux d’un tel diagnostic dépassent le cadre de l’histoire des formes littéraires : avec l’avènement du roman, c’est aussi une manière de penser qui a pris le pas sur une autre. Dans notre imaginaire narratif, l’épreuve a laissé place à l’expérience, un logos collectif à la conscience, la politique à l’éthique.

Tout en se fondant sur la lecture précise d’épopées, occidentales (l’Odyssée, l’Énéide) comme orientales (Heike monogatari, Ramayana), et de romans, classiques (Le Rouge et le Noir, Madame Bovary) comme populaires (Shuihu zhuan, Les Mystères de Paris), cet essai développe une méthodologie originale. Au croisement de la philosophie, de l’anthropologie culturelle et de la narratologie, l’énergétique comparée se propose de reconstruire l’effort de chaque genre, c’est-à-dire le fonctionnement symbolique qui permet aux dispositifs narratifs de penser selon un certain mode. S’appuyant sur l’analyse du roman pour caractériser l’épopée et réciproquement, elle explique l’infortune des tentatives modernes d’épopée, et envisage les conditions d’une littérature, de nouveau, véritablement politique.

De l’épopée et du roman. Essai d’énergétique comparée, Presses Universitaires de Rennes, 22 euros.

17. 1. Ici ma proposition de traduction du deuxième chant (le premier chant était ici).

17. 2. Ce deuxième chant, intitulé « Une partie d’échecs », est semble-t-il un triptyque, dont le tableau central (voir # 13 à # 15) est composé d’un dialogue entre un homme et une femme, le premier volet (#11 et # 12) la description d’une reine en son palais, et le troisième (# 16) le récit, fait dans un pub, des aventures d’Albert et Lil. Si les narrateurs, comme les protagonistes, en changent, un même thème traverse, de manière souterraine, ces passages : le conflit entre l’homme et la femme, ou plus précisément la sexualité comme enjeu des relations conflictuelles entre les sexes. Plus précisément encore – et c’est ici que cela se complique – il semble s’agir pour Eliot de mettre en tension la langue, le langage, le dire, d’une part et la sexualité (comme problème, comme enjeu des relations conflictuelles entre les sexes) d’autre part.

17. 2. 1. Ainsi, dans le premier de ces trois passages, une reine apparaît sur son trône, au milieu de statues de Cupidon. À côté d’elle, sur un mur, un tableau représente le viol de Philomèle et sa métamorphose en rossignol – symbole du poète. Alors que ce tableau et la pièce où ils se trouvent se renversent ou basculent l’un dans l’autre, les cheveux de la reine se transforment en mots.

17. 2. 2. Le panneau central du triptyque est un dialogue (de sourds) entre une femme hystérique (qu’on a pu identifier comme la femme d’Eliot) et un homme (structurellement placé en situation de narrateur). Mettant en contraste non seulement le masculin et le féminin, mais aussi l’intériorité et l’extériorité ou le classique et le moderne, le passage est caractérisé par une langue assez pauvre et répétitive. Moment négatif, mise en scène du néant, figuration du rien, il semble – par sa forme même de dialogue impossible – mettre en évidence, ou plutôt jouer (il se clôt sur une invitation à une partie d’échecs) l’incommunication des êtres. À mots couverts, l’interlocutrice menace (ou propose) de courir dehors rejoindre les prostituées.

17. 2. 3. Dans le troisième fragment, ce qu’on imagine être une narratrice rapporte la conversation qu’elle a eue avec une certaine Lil, pour la convaincre d’accepter de coucher avec son mari au moment de son retour du front. Lil, âgée seulement de trente-et-un an, est une femme bien abimée, notamment par ses accouchements et ses avortements.

17. 3. Mais sans doute est-ce maladroit de mettre en évidence les points communs (nous fûmes comme dressés à l’idée qu’un texte doive être compris ; que comprendre un texte c’est le synthétiser en une idée), et peut-être faudrait-il plutôt souligner les lignes de fuites et les divergences qui font de ce second chant un véritablement champ de bataille herméneutique.

17. 3. 1. Peut-il exister un genre des textes « champs de bataille » (la « poésie contemporaine ») ? Et un champ de bataille peut-il avoir une identité propre, ou tous les champs de bataille ne sont-ils que chaos ? Pour le savoir, il faut, sans doute, le décrire. Mais si je parviens, enfin, à décrire The Waste Land, à quoi serais-je avancé ?

17. 3. 2. Un champ de bataille ou… une partie d’échecs.

17. 4. D’ailleurs qu’en est-il des échecs ?

17. 4. 1. C’est le titre de ce second chant ; on se souvient que le protagoniste du premier volet est une reine (pièce principale des échecs), que le dialogue se concluait sur une invitation à jouer aux échecs, et que la narratrice de l’histoire de Lil mentionnait une partie de Gammon. C’est sans doute les trois seuls éléments objectifs que l’on peut souligner – un par pan du triptyque.

17. 4. 2. J’ai par ailleurs émis (en 11. 4.) l’hypothèse que la partie d’échecs pouvait être considérée comme le schème noétique d’une pensée par coups. Selon cette hypothèse, le texte serait lui-même le plateau sur lequel jouent l’auteur et le lecteur. Mais je ne sais pas bien comment faire travailler cette hypothèse dans le détail.

17. 5. Outre les rapprochements et les divergences des thèmes, les trois passages sont caractérisés par la mise en relation de quelques grandes œuvres, nommés explicitement dans le corps du texte, ou en note autographe : le premier passage renvoie à l’Énéide de Virgile et aux Métamorphoses d’Ovide, le second à John Webster et Shakespeare, le dernier à Shakespeare seul.

17. 5. 1. Dans son célèbre article « La Tradition et le talent individuel », dont on peut trouver un extrait ici, Eliot écrivait : « Aucun poète, aucun artiste, dans quelque art que ce soit, n’a son sens complet par lui-même. Le comprendre, l’estimer, c’est estimer ses rapports avec les poètes et les artistes du passé. On ne peut pas le juger tout seul ; il faut le mettre, pour l’opposer ou le comparer, au milieu des morts. J’entends ceci comme un principe de critique, non pas simplement historique, mais esthétique. »

17. 5. 2. Pour comprendre l’acharnement avec lequel Eliot souligne ces références, et adapter les principes de ma traduction à l’effort du texte, j’ai avancé, comme hypothèse (dans le # 15), que le sens semblait n’être (ou faisait tout pour n’être) ni dans le poème, ni dans le rapport du poème au lecteur, mais dans l’aller-retour entre le texte et un autre texte.

17. 5. 2. 1. Comment comprendre, sinon, cette importance des « sous-textes » ? Partant sans doute du postulat réaliste qu’on ne peut fétichiser des textes (qui ne sont au bout du compte que des traces noires sur des pages blanches, à interpréter), alors que des lecteurs et leurs structures cognitives, manifestement, existent vraiment,la théorie de la réception de l’École de Constance proposait de ne considérer de tels sous-textes que comme une culture intériorisée dans la mémoire, à travers les concepts de « répertoire » et d’« horizon d’attente » – de telle manière que le sens d’une œuvre relève toujours et quoi qu’on en dise, du rapport d’un lecteur au texte.

17. 5. 2. 2. Mais (et quoique ces théories soient parfaitement opératoires pour le genre romanesque, dont le fonctionnement repose sur l’attention linéaire du lecteur, dont on excite discrètement, le plus discrètement possible, les scénarios traditionnels enfouis de son répertoire générique) ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici. Car ce que j’ai maladroitement appelé le « milieu poétique » (voir # 15. 3. 2.) qu’Eliot installe sous son poème est une figure de sens particulière, qui a (semble-t-il) une forme précise, dont l’élucidation est nécessaire à la compréhension du poème et qui ne préexiste pas chez le lecteur (en tout cas pas sous forme de figure : il peut avoir lu tout Shakespeare, mais il ne peut savoir à priori qu’il a besoin ici de Shakespeare et Middleton à l’exception de tout le reste).

17. 5. 2. 3. De là, l’attitude du lecteur ne peut être la même que pour un roman ; je veux parler d’humilité. Le lecteur d’Eliot est d’abord dans un rapport d’humilité parce que sa culture ne lui sert (contrairement au roman)à rien pour comprendre (et il suffit de lire pour en faire l’expérience) : le texte se dresse comme un totem mystérieux, et ne suggère pour seule piste qu’une flèche vers deux, trois œuvres immenses – et elles aussi mystérieuses. Il ne peut s’agir de brancher son attention pour une expérience linéaire et continue. Il faut prendre tous les outils que l’on possède (et acquérir ce que l’on ne possède pas encore) et partir à l’aventure. Les textes auxquels il est fait explicitement référence ne valent alors que comme des points cardinaux. On limite les chances de se perdre – mais que cherche-t-on ?

17. 6. En général, que cherche un lecteur ?

17. 6. 1. À faire une sorte d’expérience du sens, j’imagine. Mais un lecteur de poésie ?

17. 6. 2. À faire une expérience du sens comme figure (rythme et images). Mais un lecteur d’Eliot ?

17. 6. 2. 1. Il s’agit nécessairement d’autre chose – et d’abord d’une déception : une expérience de la résistance du sens. Ensuite, dans le meilleur des cas, la construction (et il ne s’agit plus là d’expérience) d’hypothèses herméneutiques – construction paradoxale parce qu’il s’agit de fabriquer un sens qui n’est pas là (sans quoi, il n’y aurait pas besoin de le fabriquer).

17. 6. 2. 2. Et quelque chose, aussi, une expérience malgré tout : celle d’un sentiment clignotant, alternant l’enthousiasme et le désespoir, l’admiration et la détestation, l’impression de réussir, l’échec.