‘This music crept by me upon the waters’
And along the Strand, up Queen Victoria Street.
O City city, I can sometimes hear
260   Beside a public bar in Lower Thames Street,
The pleasant whining of a mandoline
And a clatter and a chatter from within
Where fishmen lounge at noon: where the walls
Of Magnus Martyr hold
265   Inexplicable splendour of Ionian white and gold.

24. 1. Conformément à une décision prise la dernière fois, je ne traduis pas les vers qu’Eliot signale explicitement, par une note autographe, comme étant des citations.

24. 2. Comme le « Strand » et « Queen Victoria Street » sont en effet des rues de la City (où l’on trouve aussi les piliers de la Magnus Martyr church des vers 264-265), le quartier financier de Londres, l’exclamation du vers 259, « O City city » est évidemment intraduisible : il est en français à la fois impossible de ne pas conserver le nom propre (la City), et impossible de conserver le nom commun (« city » doit être traduit en « ville »). Une solution intermédiaire pourrait être de traduire « city » par « cité », et conserver ainsi en français le jeu de mots : « O cité de la City ». Un autre problème se poserait alors : c’est que le texte nous a déjà deux fois lesté le nom « city » de sens. En effet, les vers 60 puis 207 décrivaient Londres comme une « Unreal city », ce que j’avais traduit par « ville irréelle ».

24. 2. 1. La difficulté tient au fait que le sens d’un mot, par exemple « city », tient dans ce contexte à une pluralité de dimensions que la traduction ne peut pas toutes redonner :

24. 2. 1. 1. Référentielle : « city » est une ville – Londres, en l’occurrence.

24. 2. 1. 2. Signifiante : « city » est homophone à « City »

24. 2. 1. 3. Textuelle : « city » est déjà mobilisé par le texte, accolé à « irréel »

24. 2. 1. 4. Culturelle : « city » s’enrichit de la manière dont les livres du milieu (voir 15. 3. 1.) ont mis en scène le mot.

24. 2. 2. Et ce qui est remarquable, c’est qu’avec les notes et les jeux de mots apparents, il s’agit en quelque sorte pour le poème de faire affleurer à la surface le mot comme cette figure de sens, cristallisation singulière de divers modes sémiotiques. On pourrait dire alors, en reprenant la tarte à la crème de l’intransitivité mais en la déplaçant légèrement, que si le poème ne traite pas le langage comme la prose courante, c’est parce que les (mieux peut-être que « modes ») trajets sémiotiques des mots y sont exhibés. « Trajet », parce que les 4 modes de la liste ci-dessus sont en fait des renvois, des indications qui signifient : « allez voir dans le réel », ou « allez voir dans la forme des lettres », ou « allez voir deux pages plus haut », ou « allez voir dans tel autre texte de la culture ».

24. 2. 3. Le vers 261, « And a clatter and a chatter », dont la traduction répond à une (seulement) double contrainte, n’est au fond qu’un cas particulier de cette loi plus générale que le poème présente les mots comme des figures aux centres d’une multitude de trajets sémiotiques tous activés.

24. 3. La question se pose alors de savoir en quoi peut consister, dans ce cadre, interpréter le poème – c’est-à-dire la mise en évidence d’un contenu idéologique auquel il ne peut se réduire, mais qu’il ne peut pas non plus ne pas comporter : dans la mesure où il pense quelque chose.

24. 3. 1. Une telle interprétation doit sans doute reposer sur une description, ou au moins une contemplation préalable : faire ressortir ainsi le type de figure qu’est chaque mot, fragment, texte.

24. 3. 2. L’idéologie du texte tient à sa structure de figure (globale) de figures (que sont les chants)  de figures (que sont les fragments) de figures (que sont les mots). Par définition, une telle idéologie implique de sélectionner parmi les trajets ceux qui sont concordants, de mettre entre parenthèse l’espèce de « bruit sémiotique » que produit la prolifération et la maximalisation (à l’origine de son apparence hermétique) des dimensions du sens à chaque niveau.

24. 3. 3. Le sens du texte est un secret, gardé par des buissons.

24. 3. 3. 1. Une méthode pour le mettre en évidence pourrait être de commencer par repérer quel thème traverse les différents niveaux de figures : qu’est-ce qui se joue non seulement dans le mot mais dans le fragment, non seulement dans le fragment mais dans chant – puis dans le texte. Alors, on aura un indice pour savoir qu’elle trajet sémiotique il faut privilégier, lors de la traduction. Car ce thème qui traverse les différents niveaux de figures pourra légitimement être considéré comme personnage du poème.

24. 3. 3. 2. C’est la city qui traverse ces différents niveaux, puisqu’on la retrouve non seulement aux niveaux du mot et du fragment, mais du chant tout entier, dont on se souvient que le premier fragment comprenait ces vers rétrospectivement programmatiques :

The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.

24. 4. Or, je me demande si l’on ne peut pas considérer cette désolation devant le devenir-financier du monde, dont le remplacement des nymphes par les directeurs de la City est une figure évidente, comme un fait de genre.

24. 4. 1. Si c’est le cas, cela signifie que, quelles que soient les pensées particulières de leurs auteurs particuliers, le poème contemporain pense nécessairement (mais il faudrait peut-être s’interroger sur le type de nécessité ici à l’œuvre) le réel qu’on lui propose sur le mode de la déploration du pouvoir religieux de l’argent. Vérité cachée dans un buisson de trajets sémiotiques.

24. 4. 2. On retrouve au moins, derrière leurs différences, cette déploration explicite du pouvoir religieux de l’argent dans les œuvres de Mallarmé et de Pound, qui fondent les deux modernités poétiques anglo-saxonne et française. Et une identification secondaire du langage quotidien à de la fausse monnaie.

24. 4. 2. 1. Ce qui signifie le trajet idéologique suivant : Dieu est mort ; nous croyons nous être débarrassés de la religion, et être enfin « pragmatiques », « réalistes » ; ce « réalisme » imaginaire dissimule une nouvelle religion, qui est double, qui est celle de l’argent et celle de la référence.

24. 4. 2. 2. « La monnaie et les mots dans leur usage quotidien ont un point commun : ce sont des purs signes, qui n’ont aucune valeur par eux-mêmes, ils ne font que représenter, n’existent que par ce à quoi ils renvoient ; et pourtant, c’est pour eux que l’on s’écharpe : ce sont donc les idoles de la religion moderne. » (Je ne cite pas).

24. 4. 3. Que cherche le poème moderne, par cette déploration qui semble tour à tour révolutionnaire et réactionnaire ? Non pas revenir aux anciennes religions des dieux morts. Mais, à l’évidence, briser là la croyance en la représentation, et la logique d’entendement qui la sous-tend : réfuter ceux qui disent que « table » veut dire table, ou qu’un sou est un sou.

24. 4. 3. 1. Ce qui explique sa difficulté, son illisibilité : refuser de représenter, c’est ne pas emprunter, c’est même détruire les modes et les canaux habituels du sens (qui, d’après le poème, n’en sont pas).

24. 4. 3. 2. Mais s’il est un versant positif à cette destruction – qui reste contre-performative tant qu’elle en reste à du discours (comment déplorer la représentation dans un langage représentatif ?) – c’est celui que constitue l’acte du poème, s’il parvient, au lieu de représenter, à devenir lieu de création, et faire de la langue une matière de sens en fusion.

24. 4. 4. Au début de Le Feu et le récit, Agamben rapporte une parabole de Scholem, qui identifie le mystère à un feu que l’on aurait perdu, génération après génération, et la littérature au récit de ce feu perdu – récit qui en conserve une trace autant que son existence même de récit témoigne de sa disparition. Selon mon hypothèse, la poésie qui naît de Mallarmé et Pound, elle ne se satisfait pas de cette posture (qui est celle du roman) : elle ne veut pas être le récit du feu – mais que le récit soit le feu.

‘This music crept by me upon the waters’
Et le long du Strand, montant Queen Victoria Street.
Ô, City-ville, j’entends parfois
Du côté d’un bar de Lower Thames Street,
Les gémissements plaisants d’une mandoline
Et le boucan et les cancans qui sortent de là
Où les poissonniers se prélassent à midi : où les murs
De Magnus Martyr conservent
La splendeur inexplicable des blanc et or ioniens.

She turns and looks a moment in the glass,
250   Hardly aware of her departed lover;
Her brain allows one half-formed thought to pass:
‘Well now that’s done: and I’m glad it’s over.’
When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room again, alone,
255   She smoothes her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.

23. 1. Ce fragment continue le précédent. Tirésias nous rapportait en effet la dernière fois le quasi-viol d’une secrétaire par un agent immobilier, dans une Londres sordide perçue depuis l’Hadès.

23. 2. J’ai commencé en 20. 3. à réfléchir à la question de la sauvagerie comme vertu littéraire.

23. 2. 1. J’ai notamment avancé que la traduction mot à mot pouvait avoir la vertu de redonner dans la langue d’accueil un « effet de sauvagerie » que le texte avait – pour d’autres raisons, liées à sa sincérité – dans la langue source. Le mot à mot créerait une forme de brutalité qui rejouerait la sauvagerie de la sincérité. Mais alors – en 20. 3. – je n’avais pas vraiment expliqué pourquoi cette identification était possible. Or, après réflexion, il me semble que la fidélité serait une logique causale parmi d’autres, qui frapperait de biais les règles du genre, pour produire un effet de sincérité.

23. 2. 2. Voilà comment on peut se représenter les choses : on appelle nécessité la propriété d’un texte dontl’effet de sincérité laisse penser que quelque chose a court-circuité les règles génériques (rhétoriques). Mais on peut imaginer d’autres logiques causales. La traduction mot à mot peut créer ce genre d’effet ; l’important est que le court-circuit des règles génériques ait un aspect unifié (style second, le style premier étant l’effet global unifié du texte final) car un déplacement « random » des règles génériques aurait juste un effet d’arbitraire. La traduction mot à mot, si elle exprime une règle causale et n’est pas « random », peut rejouer, au niveau du texte traduisant, la nécessité qui donne au texte traduit son effet de sincérité.

23. 3. Quoi qu’il en soit, ce passage-ci ne pose pas semble-t-il plus que le précédent de difficulté de traduction ; narratif, il est relativement clair et correspond davantage, d’ailleurs, à de la prose coupée (on y reviendra en 25.). C’est d’autant plus le cas que le registre est familier et les enjambements rares.

23. 3. 1. Dans Idée de la prose, Agamben faisait de l’enjambement le propre du poème, dans la mesure où il introduit un décalage entre la logique du vers et la logique de la phrase (décalage que ne connaît pas la prose).

23. 3. 2. Dans ce cadre, c’est ici le vers 253 qui seul tient le poème, et le fait échapper à de la « simple » prose coupée :

When lovely woman stoops to folly and

23. 3. 3. Or, ce vers (en tout cas sa plus grande partie : « When lovely woman stoops to folly ») est emprunté àThe Vicar of Wakefield. Jusqu’à présent, j’avais plutôt choisi de traduire les vers intertextuels, et ne comprenais pas pourquoi Leyris décidait de ne pas les traduire. Mais j’ai rencontré deux problèmes.

23. 3. 3. 1. D’une part, si je traduisais en français les citations anglaises, on risquait de ne plus voir qu’il s’agissait de citations (alors même qu’Eliot le soulignait en notes) ; mais si je ne les traduisais pas, je créais, en faisant coexister français et anglais, une situation de polyglossie – et donc sans doute un effet de disjonction du sens – n’existant pas dans le texte original.

23. 3. 3. 2. D’autre part, je ne savais pas quoi faire des citations des textes français : si je les laissais dans leur langue originale, je perdais (puisque ma traduction est en français) l’hétéroglossie pourtant voulue dans ce cas par Eliot ; si je les traduisais artificiellement en anglais, ou si je leur trouvais un équivalent dans cette langue (comme je l’ai fait avec une citation de Baudelaire, que j’ai remplacée par un vers de Poe, à la fin du chant I), j’en modifiais la valeur de citation. J’ai donc fini par simplement les redonner telles quelles, entre guillemets (voir 19. 3. 2. 1. 1.).

23. 3. 3. 3. Finalement, il me semble que la solution la plus simple est de redonner les citations anglaises telles quelles, et les françaises aussi, en n’y changeant rien à chaque fois. Ce faisant, on crée de l’hétéroglossie où il n’y en a pas, mais on en perd aussi là où il y en a. Globalement, cela se compense au niveau de l’effet global (voir19. 3. 3.).

23. 3. 3. 4. Une telle solution a l’avantage de traiter ces citations comme des ready-mades. J’ai introduit en 21. 3.cette problématique qui me semble d’autant plus pertinente que chacune des citations est soulignée par une note autographe d’Eliot.

23. 3. 3. 4. 1. Mais alors, il faudrait sans doute revoir toute la théorie du « milieu poétique » (esquissée à partir de # 15 et surtout en # 17) qui débouchait sur une tentative de description de la noétique du texte (en # 18). Car en effet, ou bien les citations sont des vecteurs (qui doivent propulser le lecteur vers un autre texte et lui déchargeant une part du sens), ou bien elles sont des ready-mades (fragments de matière verbale dont l’usage est détourné par son introduction dans un nouveau contexte). Dans ce dernier cas, on peut aller jusqu’à considérer que la signification d’usage du fragment cité est quasi-neutralisée (comme la signification de l’urinoir de Duchamp est quasi-neutralisée) pour ne plus revenir que comme signification d’exposition (ce que confirmerait le fait que les citations en français ne sont pas traduites). Bref, les vers cités seraient presque réduits à des morceaux de matière, bâtons rythmiques.

23. 3. 4. Mais ce vers 253 ne se réduit pas à un ready-made : Eliot ajoute à sa citation ce « and », avant de tirer à la ligne. Un « and », donc, « et »… Et quoi ? Et puis rien. Le blanc. À la ligne. L’enjambement.

23. 3. 4. 1. Le seul vers qui, semble-t-il, fait échapper le fragment à de la prose coupée, est donc composé d’un ready-made (sans signification d’usage, presque du rythme) auquel est simplement ajouté « and » ; et dans ce seul ajout, cette seule coordination qui n’a en tant que telle aucune signification non plus, ce seul appel vers ce qui ne vient pas, la phrase déborde. Le poème se crée dans ce débordement, dans ce vers 253 qui n’est qu’une lave de matière verbale sortant de son lit, matière qui ne dit rien – ou qui dit « et », qui dit « encore », qui dit : « ça vient, ça déborde ».

23. 3. 4. 2. Or, cet « and » n’est pas seulement intéressant par l’annonce – et l’effectivité – du débordement. S’il est ainsi placé en fin de vers après son morceau de ready-made, c’est, précisément, pour sa matière : son rythme (un pied), son son : c’est lui qui transforme le vers 253 en décasyllabe, et qui le fait rimer avec le vers 255 – rythme et rime qui définissent la poéticité des critères anciens.

23. 3. 4. 3. Dans ce seul « and », on a donc l’enjambement, le rythme et la rime. C’est-à-dire toute la poésie. Tout le reste du fragment n’est qu’une histoire de prose.

23. 4. Bien sûr, une telle prose n’est pas coupée n’importe comment : le mètre en est régulier – ce sont – pas seulement le vers 253 – des décasyllabes. Et ils sont rimés :

glass, / lover; / pass: / over.’ / and / alone, / hand, / gramophone.

23. 4. 1. L’enjeu de la traduction est ici peut-être le suivant : il doit s’agir, tout en respectant le sens du passage (et si possible, même, dès le niveau du mot à mot), de donner une traduction en vers rimés et en mètres réguliers, qui donnerait pourtant l’impression de n’être que de la prose coupée.

23. 4. 2. Cette prose se coupant dans des vers réguliers et rimés, le fragment apparaîtrait comme un objet double, hésitant à chaque instant entre le classique et le moderne, le prosaïque (il n’y a qu’à voir le vers 252) et le poétique. Sauf qu’au milieu de ce fragment, au vers 253, cette hésitation s’arrêterait. Et tout le poème viendrait tourner autour de ce seul « et » comme le disque, autour du gramophone – et comme la jeune fille, des deux côtés de son miroir.

Se tournant, regardant un instant dans la glace,
Elle ne songe plus à son amant parti,
Dans son crâne un semblant d’idée laisse une trace :
« Bon ben c’est fait ; contente que ce soit fini. »
When lovely woman stoops to folly et
Va et vient dans sa chambre, seule, sans personne,
Lissant ses cheveux d’un geste automatisé,
Avant de mettre un disque sur le gramophone.

215   At the violet hour, when the eyes and back
Turn upward from the desk, when the human engine waits
Like a taxi throbbing waiting,
I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled female breasts, can see
220   At the violet hour, the evening hour that strives
Homeward, and brings the sailor home from sea,
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights
Her stove, and lays out food in tins,
Out of the window perilously spread
225   Her drying combinations touched by the sun’s last rays,
On the divan are piled (at night her bed)
Stockings, slippers, camisoles, and stays.
I Tiresias, old man with wrinkled dugs
Perceived the scene, and foretold the rest —
230   I too awaited the expected guest.
He, the young man carbuncular, arrives,
A small house agent’s clerk, with one bold stare,
One of the low on whom assurance sits
As a silk hat on a Bradford millionaire.
235   The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired,
Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
240   Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
245   I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.)
Bestows one final patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit…

22. 1. Après la rencontre avec M. Eugenides, qui figurait, de manière moins caricaturale qu’il n’aurait pu à priori sembler, un certain rapport entre une modernité éventuellement nihiliste et un monde ancien dont la Grèce pourrait être la réalisation parfaite, cette scène reprend les termes de la discussion (l’ancien valable, le moderne minable).

22. 2. La dernière fois, il s’agissait de représenter la rencontre entre un narrateur et un personnage figurant tous les deux une synthèse impossible entre le moderne et l’ancien : le premier était un homme du nouveau monde avec des valeurs de l’ancien monde et le second un homme de l’ancien monde avec des valeurs du nouveau monde.

22. 3. Ici, Eliot déplace cette articulation complexe entre l’ancien et le moderne (complexe, car il s’agit moins d’un rapport que d’un rapport entre deux rapports) dans le dispositif suivant : le narrateur, un homme de l’ancien monde qui voit à l’avance ce qui se passe dans le monde moderne (Tirésias, personnage que nous rencontrons dans la mythologie grecque, dont les aventures sont notamment chantées par Ovide), décrit pour le lecteur une scène de la vie quotidienne : la secrétaire rentrée du travail recevant un amant égoïste, minable, représentant l’aplomb d’une modernité arrogante et inculte.

22. 3. 1. La scène s’inscrit dans une espèce de cosmologie, le rythme immuable du jour permettant de rabattre l’un sur l’autre, de comparer, l’ancien et le moderne (v. 220-222) :

À l’heure violette, l’heure du soir toute tendue
Vers chez soi, et de la mer ramène chez lui le marin,
Et la dactylo chez elle à l’heure du thé, range le petit-déjeuner, allume

22. 3. 2. Le marin, nous l’avons rencontré dès le vers 47 (voir # 8) à travers la figure du Phénicien. Des références à la tempête de Shakespeare en ont enrichi la figure. Ici, il pourrait s’agir d’Ulysse, dont on sait qu’il trouve Tirésias sur le chemin qui le ramène à Ithaque (au chant XI de l’Odyssée), dans un épisode célèbre dont Ezra Pound, ami d’Eliot et dédicataire de The Waste Land, a lui-même proposé une version dans le premier chant de ses Cantos, semble-t-il déjà composé, sinon publié, à l’époque où Eliot écrit son poème. On peut y lire :

and then Tiresias Theban,
Holding his golden wand, knew me, and spoke first:
“A second time? why? man of ill star,
“Facing the sunless dead and this joyless region?
“Stand from the fosse, leave me my bloody bever
“For soothsay.”
And I stepped back,
And he strong with the blood, said then: “Odysseus
“Shalt return through spiteful Neptune, over dark seas,
“Lose all companions.”  *

Difficile de ne pas voir la proximité, sinon des deux scènes, au moins de la manière dont Tirésias incarne un certain rapport du présent au passé. Et lorsqu’il dit à Ulysse « Facing the sunless dead and this joyless region? », comment ne pas penser à l’heure violette répandant ses ténèbres sur la terre inculte ?

22. 3. 3. Intéressante, à cet égard, la position dans laquelle le poème se met lui-même – et met son lecteur.

22. 3. 3. 1. L’anaphore « I Tiresias » (v. 218, 228, 243) le souligne assez, c’est le devin Grec qui parle. Cette voix n’est donc plus celle d’un réactionnaire (un moderne nostalgique des temps anciens) ; elle nous vient du passé lui-même et d’outre-tombe (est-ce pour cela que le poème a recours, plus que dans les autres passages, aux rimes ?).

22. 3. 3. 2. Comme il le rappelle en effet au v. 246, Tirésias a vécu chez les morts. C’est même là qu’Ulysse le rencontre, le destinataire de ses prophéties dans le chant XI de l’Odyssée. Mais ici, à qui Tirésias adresse-t-il sa critique du monde moderne ? Sa manière de rapporter le quotidien de la secrétaire comme si c’était exotique semble attester du contraire, de même son insistance sur le fait qu’il « prédit » et « présouffre » : c’est depuis le passé que Tirésias nous parle, et c’est à un Ancien qu’il décrit le monde moderne. C’est ce que pourrait également attester la comparaison dactylo / marin du vers 221 ; comme dans l’épopée homérique, la comparaison met en rapport un élément inconnu (ici, la dactylo) avec un élément connu (ici, le marin), pour lui permettre de se le figurer.

22. 3. 3. 3. Ainsi pourrait-ce être depuis Hadès que Tirésias décrit pour ses compagnons Grecs la forme que prendra un avenir insupportablement médiocre, tel que le mettent en scène les ébats d’une pauvre secrétaire et d’un employé avec des furoncles mais sans scrupules. Le lecteur pourrait même occuper la place d’Ulysse lui-même, puisqu’après tout c’est à lui que nous sommes habitués de voir s’adresser Tirésias. Mais alors, pourquoi cet emploi du passé ? Pourquoi cette vision du futur se donne-t-elle dans un récit au passé ? Quel est le sens de cette sorte de futur antérieur ?

22. 4. Incarnant les problèmes (les rapports entre l’ancien et le moderne, mais aussi entre l’homme et la femme) dans des structures énonciatives et des personnages, mais les déplaçant, mais leur donnant une autre forme qui altère ou en enrichit la signification, on le voit bien, le poème est en train d’essayer de penser. La discontinuité apparente d’un fragment à l’autre ne doit pas dissimuler – mais au contraire, faire apparaître – l’effort noétique d’un texte qui n’a, peut-être, recours à la discontinuité des voix, des situations et des personnages, que comme à une pluralité de perspectives lui permettant, dans une sorte de cubisme narratif, de traiter – montrer, et solutionner – un seul problème.

À l’heure violette, quand les yeux et le dos
Se relèvent du bureau, quand le moteur humain attend
Comme un taxi vibrant attendant,
Moi Tirésias, quoique aveugle, vibrant entre deux vies,
Vieil homme aux seins de femme ridés, je vois
À l’heure violette, l’heure du soir toute tendue
Vers chez soi, et de la mer ramène chez lui le marin,
Et la dactylo chez elle à l’heure du thé, range le petit-déjeuner, allume
Le poêle, et sort la nourriture des boîtes de conserve,
Périlleusement disposés derrière la fenêtre
Séchant, ses sous-vêtements caressés par le dernier rayon qui luit,
Sur le divan s’entassent (son lit, la nuit)
Bas, chaussons, soutien-gorge et corsets.
Moi Tirésias, vieil homme aux mamelles ridées
Ai vu la scène, et ai prédit ce qui suit –
Le visiteur attendu, je l’attendais moi aussi.
Lui, le jeune homme aux furoncles, il arrive,
Employé immobilier d’une agence de pavillons, le regard intrépide,
Un de ces minables à qui l’aplomb sied
Comme un chapeau de soie sur un millionnaire de Bradford.
Le temps est maintenant propice, il le devine,
Le repas est fini, elle est lasse et fatiguée,
S’emploie à l’exciter, à l’aide de caresses câlines,
Qui, à défaut d’être désirées, ne sont du moins pas réprouvées.
Cramoisi et décidé, il la prend immédiatement d’assaut ;
Ses mains baladeuses ne rencontrent pas de résistance ;
Son orgueil n’a besoin d’aucune réponse,
Et se satisfait très bien de l’indifférence.
(Et moi, Tirésias, j’ai tout présouffert
Ce qui s’est joué sur ce divan ou lit ;
Moi qui me suis assis à Thèbes contre le mur
Et qui ai marché au milieu des morts les plus vils.)
Condescend à accorder un dernier baiser,
Et trouve à tâtons l’escalier, dans l’obscurité…

*et Tirésias de Thèbes,
Tenant sa baguette d’or, me reconnut et dit d’abord :
« Derechef ? pourquoi, toi qui naquis sous une mauvaise étoile,
« Revoir les morts sans soleil et cette région sans joie ?
« Écarte-toi de la fosse, laisse-moi donc boire le sang
« Que je prédise. »
Et j’ai reculé,
Et lui, fort de ce sang, a dit alors : « Ulysse
« Retournera malgré Neptune la Rancune sur les mers sombres,
« Perdra tous compagnons. »

—

Ezra Pound, Cantos, Canto I, trad. Philippe Mikriammos, 2002, p. 21-22.

Unreal City
Under the brown fog of a winter noon
Mr. Eugenides, the Smyrna merchant
210   Unshaven, with a pocket full of currants
C.i.f. London: documents at sight,
Asked me in demotic French
To luncheon at the Cannon Street Hotel
Followed by a weekend at the Metropole.

21. 1. Les quatre ou cinq dernières séances, je me suis un peu éloigné du commentaire du poème même, pour explorer des intuitions théoriques qui me semblaient nécessaires : si, comme j’essaie de le croire, le textecommande un certain type de lecture, alors la lecture singulière de chaque texte ne doit pas simplement produire une interprétation singulière, mais aussi les catégories d’analyse qui permettent au texte d’être interprété.

21. 1. 1. Est dit « illisible » le texte qui réclame la constitution de catégories différentes de celles qui permettent d’extraire une lisibilité des autres textes. En ce sens, un texte illisible demanderait presque moins au lecteur de produire une interprétation que de produire des catégories à l’aide desquelles interpréter.

21. 1. 2. Ainsi, j’ai cru (à partir de # 15) déceler, notamment dans le recours systématique qu’a Eliot à la note autographe, la tentation de constituer derrière le texte ce que j’ai appelé faute de mieux un « milieu poétique » constitué de deux ou trois références intertextuelles formant une figure nourrissant le texte particulier, conçu comme une sorte de mise en communication développant ses significations à l’interface des éléments formant ce milieu. Soucieux d’articuler cette dernière entité à l’idée que l’œuvre littéraire cherche à produire du sens, j’en suis arrivé (en # 18) à la formulation d’une sorte de représentation structurale, amendant le célèbre schéma de Jakobson en ajoutant ou en supprimant des items, en regard du fonctionnement du texte littéraire en général, et de celui d’Eliot en particulier.

21. 1. 3. Cette prise en compte du « milieu » m’a également poussé à prolonger une réflexion un peu angoissée sur la traduction, et à revenir sur des choix de traduction antérieurs. Il m’est notamment apparu (en # 19), d’une part, que ma prédilection théorique pour la traduction des effets n’avait d’égale que ma préférence pratique pour les traductions mot à mot, et d’autre part, que l’alternative entre « traduire l’effet » et « traduire le mot » était une fausse alternative. J’ai donc essayé de dialectiser cette fausse opposition en proposant l’idée (dont je ne sais pas si elle n’est pas un simple non-sens) que le plus grand mot-à-mot seul garantit le plus grand effet (et je me demande si cette idée n’est pas un simple plagiat de ce que dit Benjamin dans « La tâche du traducteur », que j’ai lu sans bien comprendre – si bien que cela pourrait aussi bien être l’exact opposé de ce qu’il dit – et même n’avoir aucun rapport.)

21. 1. 4. Pour ce faire, j’en suis venu (en # 20) à thématiser une hypothétique « vertu de sauvagerie » garantissant la puissance de l’impact du sens comme effet, vertu que possèderait le texte original et que la bizarrerie d’une traduction mot-à-mot rejouerait dans la langue d’accueil.

21. 2. Cela étant dit, donc, retour au texte. D’ailleurs le texte lui-même commande une sorte de « retour », dans la mesure où cette section commence par déplacer deux vers (60-61) que nous avons rencontrés plus haut (en # 9) :

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,

21. 2. 1. L’aurore (dawn) est devenue le midi (noon). Tout se passe comme si, et selon une manière de faire à la mode dans la littérature moderniste du début des années 1920 (T. S. Eliot venait de lire Ulysse de Joyce et connaissait Virginia Woolf qui n’allait pas tarder à écrire son Mrs Dalloway sur le même principe), le temps du poème voulait imiter celui de la journée. Ce qui est intéressant, dans la mesure où cela permet de dégager une sorte de trame substantielle (un homme se promène dans Londres), et de ramener à des accidents seconds, ajoutés à ce squelette (sur le mode anarchique de l’association des idées, par exemple), les diverses fragments accumulés dans l’intervalle.

21. 2. 2. Autre indice que les deux passages fonctionnent ensemble : tous les deux relatent la rencontre avec un personnage qui vient, de l’extérieur, casser la rêverie poétique – et ramener le narrateur à la terre gaste du réel. Plus haut, la foule coulant sur London Bridge, ici le marchand de raisins de Corinthe. Mais alors que plus haut le discours poétique transformait immédiatement les marcheurs en cadavre pour donner naissance à une nouvelle allégorie (fût-elle celle de la sécheresse allégorique), ici, l’irruption contingente de l’importun semble ne pouvoir déboucher sur rien.

21. 2. 3. Il serait tentant, bien sûr, de voir dans cette absence d’allégorie, une allégorie de l’absence : comment mieux figurer la détresse des temps modernes qu’en l’exposant telle quelle ? Faire du troupeau des businessmen de la City une allégorie de la mort, comme le proposaient les vers 60-75, c’est déjà lui donner un sens, et donc une sorte d’existence et même de nécessité spirituelle. Ne faire aucune allégorie, mais donner à voir le réel tout nu, n’est-ce pas la meilleure manière de figurer la pauvreté des temps ?

21. 2. 4 Le problème, c’est qu’à faire ainsi, on gagnerait autant à exposer directement, et sans reste, un mode d’emploi ou une facture. Autrement dit, ce qui s’appauvrit le plus dans cette opération de dénonciation de l’appauvrissement par l’exemple du retrait de la valeur, ce serait le dénoncé (le réel), que le dénonçant (le discours poétique). L’absence de valeur ne saurait servir d’argument pour revendiquer la valeur.

21. 3. On touche ici au problème de la valeur du ready-made, et de toute œuvre prétendant dénoncer la médiocrité par l’exemple.

21. 3. 1. Le vers 211 comporte d’ailleurs justement un ready-made : « c. i. f. London » est la mention apposée sur les raisins secs du personnage. Ce fragment de discours est l’intégration dans le discours poétique d’un fragment de parole ordinaire, reproduit tel quel et signifiant « cost, insurance freight ».

21. 3. 2. Sauf que dans une note autographe, Eliot déclare que ces trois lettres signifient « carriage & insurance free ». Erreur de sa part, ou ruse ? Question : un acronyme désignant soi-disant dans un poème autre chose que dans la réalité est-il encore un ready-made ? Tout est dans le « soi-disant ».

21. 4. À y regarder de plus près, on peut de toute façon penser que cette histoire d’allégorie de la fin de l’allégorie (qui en est pourtant la lecture habituelle, semble-t-il), ne tient pas dans le détail, le prétendu réalisme de la scène (déjoué pourtant par l’« Unreal city » augural) ne tenant pas l’analyse.

21. 4. 1. Ainsi, « démotique » peut signifier « commun, vulgaire ». Mais appliqué à la langue grecque, celle de M. Eugenides, cela signifie « grec moderne ».

21. 4. 2. Qu’un Grec parle en démotique, voilà qui va de soi. À elle seule, cette caractérisation d’ailleurs pourrait connoter une sorte de mépris, ou de regret, de nostalgie pour la noble langue (et, derrière, civilisation), des Grecs anciens. Mais, nous dit Eliot, il s’adresse à lui en « demotic french », langue qui ne comporte pas de forme ancienne (au mieux pourrait-on dire que le français est un « latin démotique »).

21. 4. 3. Qui plus est, Eugenides est de Smyrne. Or, il s’agit bien là d’une ville marchande, mais pas de Grèce : c’est en Turquie. Qui plus est, Smyrne n’existe plus (c’est le nom ancien de l’actuelle Izmir).

21. 4. 4. Il ne peut donc s’agir, pour Eliot, d’opposer, par un ready-made déceptif, la valeur d’une antiquité glorieuse au nihilisme d’une modernité décérébrée par le désir d’argent. Tous les éléments semblent bien là, mais le puzzle est truqué. On imagine son fabricant démoniaque, riant comme le héros de La Vie mode d’emploi, au moment de mourir : «Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir. Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un W. »

Ville irréelle,
Sous l’ocre brouillard d’un midi d’hiver
M. Eugenides, le marchand de Smyrne,
Pas rasé, la poche pleine de raisins secs
C. A. F. Londres : documents mis en évidence,
Me proposa en français démotique
Un luncheon au Cannon Street Hotel
Suivi d’un weekend au Métropole.

Twit twit twit
Jug jug jug jug jug jug
205   So rudely forc’d.
Tereu

20. 1. Lors des deux dernières séances, des considérations théoriques relevant d’un structuralisme un peu suranné m’ont déporté plus loin du texte et de sa lettre qu’il ne me plaît, et qui plaît sans doute au lecteur s’il existe. Je voudrais profiter de l’aubaine de ces quatre vers pour ne pas trop me disperser, même si j’ai esquissé en 19. 3. 4. le programme d’une théorie de la vertu de sauvagerie dont j’aimerais finir par exposer quelques linéaments.

20. 2. Avant cela, donc, décrire ces quatre vers.

20. 2. 1. Il s’agit, pour l’essentiel, d’une reprise du mythe de Philomèle (qui, violée, se transforme en un rossignol symbolisant le chant du poète) déjà évoqué en # 12, où l’on retrouvait aussi les mots « Jug jug », à la fois décrivant, dans la poésie classique, le chant du rossignol, et désignant en argot la poitrine féminine (pour honorer du mieux possible cette double nécessité, j’avais alors, au prix d’un léger déplacement sémantique, proposé de traduire l’onomatopée par « Pin’ pine » ; mais je crois que « cul’cul’ » ressemble plus au chant du rossignol).

20. 2. 2. Au vers 100, Eliot écrivait déjà « so rudely forced » – mais sans élider, là, le « e ». Sans doute faudra-t-il traduire ici quelque chose comme « Si brutal’ment forcée ».

20. 2. 3. « Tereu » reprend le nom « Tereus », du héros qui dans les Métamorphoses d’Ovide viole Philomèle avant sa transformation en rossignol. Pourquoi « Tereu » et non pas « Tereus » ?

20. 2. 3. 1. Celui-là, en latin, est le vocatif de celui-ci ; le v. 206 serait alors une adresse à Tereus. D’après la scholie 13. 3. 2. au principe 12. 5., on pourrait donc interpréter ce vers comme une manière de prendre le lecteur à partie : il serait Tereus, et le poème-Philomèle « so rudely forc’d ». Qu’est-ce qui est forcé, dans le poème, par le lecteur ? L’hymen du sens, peut-être.

20. 2. 3. 2. À moins (ou les deux, d’après le principe de maximisation sémiotique esquissé en 19. 1. 2.) que la suppression du « -s » serve, dans un texte qui utilise à plusieurs reprises les ressources de la langue française, à suggérer un rapprochement avec le substantif « terre » ?

20. 2. 4. On avait déjà noté alors la contraction par laquelle Eliot fait passer cette histoire de 200 vers (chez Ovide) à quelques vers ; cette fois-ci, elle est reprise et expurgée de toute histoire, de toute intrigue et presque de tout élément signifiant, pour être réduite à une suite d’onomatopées, morceaux de vers comme les vitraux brisés d’une église abandonnée.

20. 2. 4. 1. La langue, peu à peu, se dévêt de ses structures noétiques, syntaxiques, grammaticales. Le texte n’est bientôt plus que l’ombre portée sur la terre vaine de ce qu’il était (il n’était déjà alors que l’ombre portée d’Ovide). Dans cette dégradation de forme qui ressemble à l’entropie, il trouve aussi les conditions d’un chant plus pur, délesté des lourdeurs de la communication et s’élevant bientôt, tel le mantra final, « Shantih shantih shantih » (v. 433), qu’Eliot traduira par « La paix qui dépasse l’entendement. »

20. 3. J’ai essayé la dernière fois de suggérer que la brutalité d’une traduction (mais en va-t-il de même de la brutalité de l’interprétation – «  so rudely forc’d » ? Que serait une interprétation brutale ?) mot à mot rejouerait la sauvagerie du texte initial, que je propose de considérer comme une vertu littéraire. Trois chantiers nous attendent alors ici : expliquer  ce qu’est la sauvagerie, pourquoi c’est une vertu, et en quoi cet extrait en fait preuve.

20. 3. 1. Ce qu’est la sauvagerie : une qualité de présence de la voix dans la phrase – immanence. Qui fait feu de tout bois. Mais qui refuse les ornements qui font genre comme les trucs qui font de l’effet. Qui maximise l’effet, mais délaisse l’« effet-de ». Qui fait travailler la reconnaissance générique plutôt qu’elle ne fait travailler les formes à son service. Qui sacrifie la mondanité des connotations. Sauvage est la parole qui a coupé la tête de son créateur, et qui s’organise une subjectivité immanente à la composition des mots. Sauvagerie est la seulepropriété esthétique (éradiquant la politesse des registres) d’une rudesse qui, sans l’aide du fondement d’une intentionnalité même fictive qu’il s’agirait de manifester, fait brûler les mots dans la consommation du sens incandescent.

20. 3. 2. Pourquoi la sauvagerie est une vertu ? La sauvagerie n’est pas une vertu littéraire, si « littéraire » veut dire « culture » et culture « imitation des formes de la culture ». Sauvagerie est le nom de morceaux de langage qui tombent comme une comète dans le champ poli de la culture, de ce qui met les pieds dans le plat. (Artaud : « la part réduite faite à l’entendement conduit une compression énergique du texte ; la part active faite à l’émotion poétique obscure oblige à des signes concrets. Les mots parlent peu à l’esprit ; l’étendue et les objets parlent ; les images nouvelles parlent, même faites avec des mots. ») Sauvagerie est la vertu de ce qui déboule dans le langage comme plan dessinant des figures (obscures, mais précises) d’affect (et que les employés de la culture se chargent de mimer à grands coups de reins). Sauvage le texte qui n’imite pas ce qu’il voudrait faire.

20. 3. 3. Y a-t-il ici de la sauvagerie ?

20. 3. 3. 1. Les quelques vers qui forment cette séquence étant le fruit d’une double contraction (le début du chant II, Les Métamorphoses), ils pourraient apparaître le fruit d’une opération doublement intellectuelle, d’une série de gestes parfaitement maîtrisés et qui en viennent à dessiner les linéaments d’un programme moderniste. Rien là qui soit sauvage ; qui ne soit de la culture.

20. 3. 3. 2. Mais cette double contraction ne peut-elle pas être vue, en même temps, comme une lacération ? La langue cultivée du deuxième chant : taillée en pièce. La voix fait « cui cui » : le chant du texte n’est plus le signifié d’une métamorphose allégorique, mais l’acte du texte. Un texte réduit qui n’est plus que ce plan poussé-tiré, où signifiants et signifiés passent les uns dans les autres pour, certes douloureusement, tirer une langue (sauvage, donc) où nul auteur ne regarde plus son texte, qui rit, saute et tire la langue.

20. 3. 3. 3. Sans doute cette sauvagerie, si elle existe et peut se constituer comme une vertu littéraire (signalant qu’un texte doit sa forme littéraire à la décharge d’affects qu’il effectue, et non à quelque relique ou fantasme culturels – c’est-à-dire que son effort est éthique, ou politique, mais pas esthétique) ne se reconstitue-t-elle pas aisément, et peut-être y a-t-il quelque contradiction à ne pas se contenter d’en repérer les effets pragmatiques sur le lecteur réel. Mais si l’on veut cartographier le territoire du sens, comme un transcendantal affectif, il faudra bien se résoudre à distinguer l’effort effectif (tel que reconstruit par l’analyse) et l’effet empirique.

Piou piou piou
Cul’cul’cul’cul’cul’cul’cul’
Si brutal’ment forcée.
Tereu