IV. Death by water

Phlebas the Phœnician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
And the profit and loss.
315                           A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or jew
320   O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

29. 1. J’ai cru pouvoir identifier en 24. 2. 1. quatre « trajets sémiotiques » susceptibles de déterminer, par des renvois, la signification d’un mot donné.

29. 1. 1. Il s’agissait, plus précisément, de montrer les différentes manières que l’on a, en l’absence de toute possibilité d’en proposer une interprétation synthétique, au moins de rendre compte de la présence du mot dans un texte : ainsi, à la question « qu’est-ce que cela veut dire ? », on substitue « y a-t-il une raison pour que cela soit là ? » – et on répond en soulignant les relations de ce qui est écrit avec la forme du texte, son contenu antérieur ou ultérieur, le réel ou la culture.

29. 1. 2. Ces quatre « trajets sémiotiques » sont d’abord et avant tout des « logiques relationnelles ». Ils deviennent proprement « sémiotiques » quand la mise en relation permet de synthétiser du sens, c’est-à-dire quand la découverte d’une relation (qui complexifie le texte d’une référence extérieure au texte) amène paradoxalement à sa meilleure compréhension (et donc une simplification de l’idée du texte).

29. 1. 3. Mettre en évidence, pour chaque expression, l’une de ces différentes logiques relationnelles ne permet pas nécessairement de les douer de sens : se souvenir que l’on a déjà rencontré le marin Phénicien dans l’épisode de la voyante (voir # 8) ne nous dit pas ce que signifie cette réapparition.

29. 1. 4. Saisir ce que signifie cette réapparition, cela impliquerait de trouver une idée où se synthétisent le marin d’alors et le marin de maintenant. Une telle idée peut consister en un message (ainsi, on peut lire ici que le vers 314 renvoie, autre relation intratextuelle, au marchand Mr Eugenides ; on suggère donc que le texte dirait quelque chose – idée synthétique – du commerce ; mais quoi ?). Lorsqu’on ne parvient pas à satisfaire la pulsion herméneutique, on se trouve face, en lieu et place d’un texte, à un nœud de relations qui ne se synthétisent pas, qui partent dans tous les sens. On a complexifié le texte, et l’on n’a rien simplifié. D’une certaine manière, c’est nous qui l’avons rendu illisible.

29. 2. Le texte que nous avons ici est, pour deux raisons, encore éloigné de l’immédiateté avec laquelle il pourrait sembler pourtant parvenir jusqu’à nous.

29. 2. 1. Ces deux raisons nous invitent à nous préoccuper d’une cinquième « logique relationnelle » – relative aux différents états de la fabrication du texte (on peut donc l’appeler « génétique »).

29. 2. 1. 1. Sans doute les opérations qui aboutissent à la fabrication d’un texte sont-elles essentiellement hétérogènes, autant peut-être que celles (lire, traduire, comparer, méditer, ruminer, théoriser, relire, etc.) qui sont demandées au lecteur d’accomplir : le texte final provient de lectures, méditations, traductions, ajouts, retraits, etc. Son unité, l’unité de son sens, est un résultat – et même seulement un résultat postulé (auquel nous incitent les formes standardisées de sa publication).

29. 2. 1. 2. La plupart des opérations ayant abouti à la fabrication du texte lisible, en elles-mêmes, sont sinon insignifiantes, au moins inessentielles. On peut très bien lire La Vie mode d’emploi sans en connaître le Cahier des charges. Pour les textes illisibles, en revanche, l’affaire est plus complexe : le sens ne parvenant jamais à se synthétiser, la signification restant toujours ouverte, le récepteur-bricoleur à qui il revient de fabriquer – même modestement et temporairement – un discours sur le texte, ne peut négliger aucune piste. À défaut de plus ample signification, il se mettra donc aussi sous la dent les informations relatives à la genèse du texte. Pour le dire autrement, si ces informations ne nous informent pas sur le sens du texte (mais les textes illisibles, sans doute, n’ont pas de sens) elles peuvent toujours nous aider dans notre effort pour en fabriquer.

29. 2. 2. Venons-en aux faits ! Alors que les autres chants font plutôt autour d’une centaine de vers, le chant IV de The Waste Land est réduit à cette dizaine. C’est que, comme on le rappelle ici, les 82 premiers vers de ce chant IV ont été supprimés sur le conseil de Pound. La possibilité d’un trajet sémiotique « génétique » touche ici l’existence de ces 82 vers, « membre fantôme » rétroagissant malgré son absence sur la signification ((im)possible) du texte.

29. 2. 3. Ces vers sont par ailleurs la réécriture en anglais d’un poème qu’Eliot avait lui-même écrit, directement en français, en 1918, « Dans le restaurant ». Le trajet « génétique » ne questionne plus alors le mode d’existence du membre fantôme, mais, d’une part, l’évolution de ces vers (comme si c’était, sur un modèle vitaliste, les mêmes vers qui étaient passés d’un état à l’autre) et, d’autre part, leur coprésence dans plusieurs langues (que fait à ces vers anglais leur existence en français ?).

29. 3. « Membre fantôme », « évolution » et « ubiquité » seraient ici trois dimensions de ce « trajet génétique » pas évident, dont assumer l’existence impliquerait une modification substantielle des institutions que nous imaginons généralement à l’œuvre.

29. 3. 1. Ainsi, par exemple, le membre fantôme a été coupé par Pound, et non par Eliot : peut-on encore parler d’un auteur, d’une intention auctoriale ? Non, sans doute. Si le chirurgien n’est pas pour rien dans mon amputation, peut-on lui imputer aussi la sensation du membre fantôme ?

29. 3. 2. Il existe des différences entre le texte français et le texte anglais : « pendant quinze jours » dit le premier, « depuis quinze jours » le second. Faut-il tenir compte de cette différence ? Faut-il l’interpréter ? Le « pendant » survit-il dans le « depuis » comme un souvenir, un projet avorté, un regret ?

29. 4. Plus on le lit, moins il ne synthétise ; le poème apparaît comme un nœud de relations qui vont dans tous les sens ; oui, il fait mal à la tête. Il fait souffrir son récepteur.

29. 4. 1. Mais – principe de charité oblige – cette souffrance n’est-elle pas précisément l’un des effets que la poésie contemporaine attend et programme ? Sa tâche n’est-elle pas de faire sentir la souffrance née de l’impossibilité de la synthèse du sens ?

29. 4. 2.

souffrance et « sans pourquoi »
contemplation de la beauté, pourquoi

produit de l’amputée
langue de beauté
membres fantômes de la milo

lomilomi lom

Vénus beauté poème.

*
*      *

IV. Mort par noyade

Phlébas le Phénicien, un mort de deux semaines,
Oublia le cri des mouettes, et la houle profonde,
Et les pertes et profits.
Un courant sous-marin
de quelques chuchotements, rogna ses os. Comme il montait et descendait
il passa par les stades de sa vieillesse et de sa jeunesse
Entrant dans le tourbillon.
Gentil ou juif
O toi qui tiens la barre et qui regardes droit au vent,
Pense à Phlebas, qui fut jadis comme toi beau et grand.

To Carthage then I came

Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
310   O Lord Thou pluckest

Burning

28. 1. Dans une note au vers 307, Eliot renvoie aux Confessions d’Augustin, au vers 308 au « sermon du feu » de Bouddha (sermon qui donne son titre à tout ce troisième chant), et au vers 309 de nouveau à Augustin, tout en précisant d’une remarque dont l’ingénuité est sans doute la face immergée d’une profonde ironie, que « le rapprochement de ces deux représentants de l’ascétisme oriental et occidental, au point culminant de cette partie du poème, n’est pas fortuit. »

28. 2. En quoi le rapprochement de l’ascétisme bouddhiste et de l’ascétisme chrétien n’est-il pas fortuit ? Pourquoi prend-il place après ces chants de résignation ? Où trouvera-t-on la nécessité de ce rapprochement ? En quoi consiste cette nécessité, quel rapport entretient-elle avec le point culminant du poème ? Eliot suggère qu’il y a ici une clé. Essayons de la trouver, puis de nous en servir.

28. 3. Si l’on tient que des textes non explicitement discursifs (comme le seraient des essais) ont pourtant bien un rapport à (de) la pensée, et même qu’ils pensent (ou invitent et permettent à leur récepteur de penser) un contenu, il faut sans doute ajouter que le mode (non explicite) d’apparition de ce contenu est relatif au mode de pensée du texte, qui définit son genre. Bref, le poème pense comme ça, et ce comme ça définit son genre.

28. 4. Comme ça, c’est donc d’abord par citations : nous en avons croisé tout au long de notre lecture de The Waste Land, et dans plusieurs langues. En allemand, en anglais, en français – en sanskrit bientôt. On a déjà essayé de s’interroger à plusieurs reprises, dans les épisodes précédents de ce feuilleton, sur la signification, la valeur ou l’usage de ces ready-mades dans le poème d’Eliot.

28. 4. 1. Une première hypothèse (épisodes # 3 à 6) a consisté à faire comme si de rien n’était, c’est-à-dire à ne pas réserver un sort particulier à la citation, et à traiter le texte comme un tout homogène sans égard pour l’originalité (ou non) des vers qui le composaient.

28. 4. 2. Devant l’évidence de l’importance, pour le poème, de l’hétérogénéité de ces fragments, dont le statut particulier est souligné (voir # 8) ou bien par des notes autographes rattachant ces fragments à leur origine, ou bien par la différence de langue qu’ils introduisent dans le poème, j’ai envisagé dans un deuxième temps l’hypothèse d’un « milieu poétique » (épisodes # 15 à 18). Selon celle-ci, ces références servaient à définir une sorte de champ littéraire, déterminé par la mise en rapport de quelques œuvres ; un champ à l’intérieur duquelThe Waste Land viendrait s’inscrire pour en tirer sa signification.

28. 4. 3. Mais une telle manière de voir les choses a le désavantage de rabattre les citations sur le texte dont elles sont les citations, en mettant complètement de côté, et le fait qu’elles sont des citations (c’est-à-dire, leur condition performative de citation : ce sont des vers-qui-citent, avant d’être des phrases d’un tel ou d’un tel), et leur contenu (ce ne sont pas n’importe quel vers). Dans un troisième temps (de # 21 à 23) j’ai donc essayé de comprendre cette condition performative de ready-made, en laissant toujours un peu de côté la question du contenu.

28. 4. 3. 1. Or, ce qui est intéressant dans les vers qui finissent ce troisième chant, c’est que dans leur contenu même, ils sont caractérisés par leur puissance performative – ce sont en effet des prières : invocation, psaume, sermon.

28. 4. 3. 2. En # 24. 4 j’avais déjà suggéré que, cherchant à dépasser l’alternative entre religion (du mystère) et littérature (du récit de la perte du mystère), la poésie voudrait faire du récit même le lieu du sacré – comme une prière sans Dieu, ou dont le dieu serait immanent à la prière elle-même.

28. 4. 3. 3. Selon cette perspective, la double référence à Augustin et au Bouddha, dans ces vers, ne relèverait pas du syncrétisme de contenu qu’on attribue parfois à la pensée de The Waste Land – une sorte de christo-bouddhisme new wave avant l’heure : les citations valent plutôt deux fois pour leur puissance performative (de citation, d’abord ; de prière, ensuite) que pour leur teneur doctrinale ou même mystique.

28. 4. 4. Une prière, c’est une parole qui promet un contact avec le divin, dont l’efficacité performative tient à sa conformité à la tradition : elle est nécessairement ready-made. La clé que donne cette fin de troisième chant, c’est donc peut-être, outre les éléments de contenu (voir # 27), dans cette puissance de la prière qu’il faut la chercher. Celui qui prie, sans doute, est désespéré ; mais sa prière même ne signe-t-elle pas la présence en lui d’une plus haute espérance ? S’il faut croire en l’au-delà pour se plaindre de l’ici-bas, le désarroi face au désenchantement du monde est le revers – et peut-être seulement le prétexte – d’une confiance immense en la puissance performative du poème qui le nomme.

28. 4. 5. Non seulement récit du feu perdu, mais feu lui-même, c’est le poème qui est brûlant. Et c’est la citation, peut-être, dans sa puissance à rappeler une tradition qu’elle répète sur le mode du rituel, qui lui confère plus que n’importe quel lyrisme personnel, paradoxalement, cette incandescence. D’autant plus quand elle est citation de prière.

28. 5. Nous pouvons tenter de répondre à la question posée plus haut : le poème pense comme ça, c’est-à-dire comme une prière. Comme dans une prière, la description de la misère est compensée – et annulée – par l’acte même qui la décrit, puisqu’il postule un Dieu pour écouter la plainte. Ce que pense la prière et ce qu’elle opère, c’est donc le dépassement de la misère. Chez les chrétiens, on voit comment ce dépassement s’opère : la prière est l’instauration d’un salut, paradis. Mais dans The Waste Land ?

28. 5. 1. Ici, le Dieu, ce ne peut être que le lecteur : nous sommes dans un livre imprimé, rien n’aura été susurré sur le banc de messe. Mais en quoi le lecteur peut-il sauver quiconque ? Personne peut-être : mais si le poème est bien le feu fait parole, c’est sa langue en fusion que le lecteur peut sauver – le miracle équivoque et douteux du poème. Et de même que le Chrétien qui se plaint de sa misère instaure par sa prière même le bonheur infini qui vient, la déploration en poème, par Eliot, du désenchantement stupide d’un monde corrompu par l’argent,instaure le lecteur lointain, inattendu, qui par-delà les décennies sauve cette parole en la lisant, la ruminant, en essayant de la penser.

28. 5. 2. Si le mode de pensée de ce poème est la prière, ce que pense The Waste Land, et qu’il instaure en le pensant, c’est la communauté fragile – désœuvrée sans doute, inavouable peut-être, et désavouée – de ceux qui vivent, font vivre et transfèrent leur langue incandescente, le mystère immanent.

Lors je vins à Carthage

Brûlant brûlant brûlant brûlant
O Seigneur Qui m’arraches
O Seigneur Qui arrache

Brûlant

“Trams and dusty trees.
Highbury bore me.
Richmond and Kew Undid me.
By Richmond I raised my knees
295   Supine on the floor of a narrow canoe.“

“My feet are at Moorgate, and my heart
Under my feet. After the event
He wept. He promised ‘a new start.
’ I made no comment. What should I resent?”

300   “On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken finger-nails of dirty hands.
My people humble people who expect
305   Nothing.”

la la

27. 1. Une note autographe au vers 266 (voir # 25) nous apprenait que les trois filles de la Tamise (on avanceici, au passage, que la femme d’Eliot était surnommée « The River Girl ») parlaient alternativement (fallait-il comprendre que, précédemment, elles s’exprimaient d’une même voix ?) du vers 292 au vers 306.Ici se poursuit, et se termine, leur chanson.

27. 1. 1. La première fille de la Tamise commence par réécrire un vers de Dante, comme le précise en note Eliot qui renvoie au Purgatoire, chant V, vers 133: « Siena mi fé, disfecemi Maremma » (« Sienne m’a fait, Maremma m’a défait » ou « Né à Sienne, mort à Maremme »).

27. 1. 2. Highbury, Richmond et Kew sont des territoires de la banlieue de Londres. La première est une « morne banlieue de la petite bourgeoisie » (dixit John Hayward, qui annote l’édition de Pierre Leyris), les secondes, au contraire, sont les « villégiatures favorites des bords de la Tamise pour les Londoniens en vacances. »

27. 2. Il est bien sûr évident que le lecteur français (contemporain qui plus est) n’est pas armé, face à ce passage, comme le lecteur anglais.

27. 2. 1. Dans la seule optique de fournir un effet d’intelligibilité approchant, la traduction de ce passage pourrait, peut-être, devenir:
« R.E.R. et arbres poussiéreux.
Arcueil m’a portée. Enghien et Boulogne
M’ont défaite. Du côté d’Enghien j’ai levé les genoux
Étendue dans le fond d’un mince canoë. »

27. 2. 2. Quant à la deuxième fille de l’eau, voici le genre de choses (Moorgate est une station de métro du district de la City) qu’on pourrait lui faire dire en français moderne :
« J’ai les pieds à la Défense… »

27. 2. 3. Et la troisième (Margate est une station balnéaire populaire de l’île de Thanet, à 100 km de Londres) :
« Sur la plage de Noirmoutier… »

27. 3. Bien sûr, une telle traduction est impossible, dans la mesure où ces filles-de-la-Tamise comme tous les autres personnages de The Waste Land sont des incarnations de Londres ; c’est l’ensemble du poème qu’il faudrait alors réécrire – ce qui serait non moins impossible, puisqu’on ne trouverait sans doute pas pour chacune de ces figures les équivalents parisiens – c’est un autre poème qu’il faudrait écrire.

27. 4. À ce titre, on pourrait peut-être identifier ici une figure – la descente du fleuve – qui s’instancie différemment dans des poèmes qui, participant de plusieurs langues et de plusieurs cultures, sont tous d’une certaine manière les traductions les unes des autres.

27. 4. 1. Ainsi, la descente du Passaic dans le Paterson de William Carlos Williams, La Descente de l’Escaut de Franck Venaille. Je veux dire : si l’on ne peut pas traduire les mots, on peut, tout au moins, reprendre les idées.

27. 4. 2. Même si, comme le disait à peu près, d’après Valéry, Mallarmé à Degas (ce dernier se plaignant auprès du premier de ne pas parvenir à écrire de bons poèmes, alors même qu’il avait de bonnes idées) : « Ce n’est point avec des idées, mon cher Degas, que l’on fait des vers. C’est avec des mots. »

27. 5. Mais est-ce avec des mots que l’on fait aussi une chanson ? Pas plus qu’avec des idées, c’est avec des « la la la ».

27. 5. 1. De quoi parlent ces trois sortes de sirènes ? De l’eau, et du peuple – du peuple au moment où le développement d’une classe de loisir prive la seule bourgeoisie de l’apanage du dilettantisme (déjà en 1899, Thorstein Veblen écrivait The Theory of the Leisure Class) ? On se souvient en effet (voir # 26) que le fragment précédent montrait la reine elle-même en train de se promener en barque. Il semble que, dans ces grandes lignes, le troisième chant soit donc une sorte de descente sociologique de la Tamise. Voici les vers qui l’ouvraient presque :

Les nymphes ont disparu.
Et leurs amis, les héritiers oisifs des directeurs de la city
Ont disparu, n’ont pas laissé d’adresse. (179-181)

27. 5. 2. Mais si ces filles-de-la-Tamise portent une sorte de chant tragique, figuré par l’inéluctable descente sociologique du fleuve (la première se laisse entraîner, la seconde ne parvient pas à concevoir du ressentiment malgré « l’événement » et des promesses dont elle n’est pas dupe, la troisième regarde atterrée un petit peuple en manque d’horizon) – c’est en mode mineur. Et au milieu des « la la la » qui rythment l’épisode.

27. 5. 3. C’est cela, une chanson : le mode « la la la » du tragique, dans la bouche des filles d’Arcueil.

« Trams et arbres poussiéreux.
Highbury m’a portée. Richmond et Kew
M’ont défaite. Du côté de Richmond j’ai levé les genoux
Étendue dans le fond d’un mince canoë. »

« J’ai les pieds à Moorgate, et le cœur
Sous les pieds. Après l’événement
Il a pleuré. Il a promis « un nouveau départ ».
Je n’ai pas fait de remarques. De quoi lui en voudrais-je ? »

« Sur la plage de Margate.
Je peux lier
Rien à rien.
Les ongles cassés de paluches sales.

Mon peuple petit peuple qui attend
Rien. »

la la

Elizabeth and Leicester
280           Beating oars
The stern was formed
A gilded shell
Red and gold
The brisk swell
285           Rippled both shores
Southwest wind
Carried down stream
The peal of bells
White towers
290      Weialala leia
Wallala leialala

26. 1. Dans une note au vers 279, Eliot rapporte un passage d’une lettre de De Quadra à Philippe d’Espagne : « L’après-midi nous trouva sur une nacelle, occupés à regarder les jeux nautiques. (La reine) était seule avec Lord Robert et moi-même à la poupe, et ils se mirent à badiner, tant et si bien que Lord Robert alla jusqu’à dire, en ma présence, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’ils ne se mariassent pas si la reine l’avait pour agréable. » (Je cite la traduction de Pierre Leyris).

26. 2. Ici comme la dernière fois (voir # 25), la chanson des filles de la Tamise semble consister d’abord en la transformation d’un discours en prose (ici, la lettre de De Quadra) en un chant télégraphique, fait de minuscules vers à peine articulés les uns aux autres, comme les multiples touches d’une toile de Monet ou le flou d’un Turner. Je ne sais pas si l’on a déjà ou non parlé d’un « impressionnisme » de T. S. Eliot, et si une telle qualification aurait quelque sens, mais cette manière de désarticuler une scène en une multitude d’atomes perceptifs ressemble à un refus de la ligne, au profit de la touche.

26. 2. 1. Au lieu de comparer, comme je l’ai fait plus tôt (voir # 10), The Waste Land à de la musique, peut-être donc serait-il judicieux de le mettre en perspective avec l’art pictural, à suivre une telle analogie syntaxe-ligne vs. vers-touche. Ce qui serait d’autant plus intéressant qu’à la différence de la musique (dont les éléments premiers, les notes, sont des signifiants stables, et les figures générales, les mélodies, sont impossibles à paraphraser), les éléments premiers du tableau, les touches de couleur, sont de la matière insignifiante, mais les formes qu’elles composent sont globalement descriptibles avec précision : le musicien produit du mystère à partir d’un petit nombre d’atomes stables, le peintre compose des symboles (je veux dire des scènes où tout peut faire sens, et un sens que l’on comprend) avec de la pure matière, infiniment dispersée, contingente, insignifiante. Impressionniste serait le peintre qui libère cette pure matière de l’enclos formel des lignes, qui introduit du mystère dans la toile en faisant baver la couleur hors de la figure.

26. 2. 2. Pourtant, dans les quelques vers de ce fragment, le poème ne se réduit pas, aussi importante soit-elle, à cette notation de couleur (« rouge et or », « blanches ») qui peut faire penser à l’impressionnisme. Il y a aussi des formes (« the stern was formed »), et même du vent (v. 286) et du son (les carillons). Bref, si c’est un impressionnisme, il est généralisé à tous les sens, synesthésique – ce n’est donc pas un véritable impressionnisme.

26. 2. 3. En effet, contrairement à ce type de travail sur les signes (car cette synesthésie n’a ici lieu que dans le creuset du langage), l’impressionnisme est le pari de court-circuiter la représentation, pour présenter directement les choses de la perception : les couleurs, la lumière. Ainsi, le tableau de Monet ne représente pas la cathédrale de Rouen par des signes qui y renvoient, mais il présente (il est fait de) la couleur qu’elle a à tel ou tel moment de la journée. Il ne représente pas le modèle, il donne l’impression.

26. 3. La reine Elizabeth et Lord Robert de Leicester badinent, dans une barque, sur la Tamise. La scène se déroule au XVIème siècle, dans une Angleterre élisabéthaine qui est aussi celle de Shakespeare.

26. 3. 1. Que faire de cela – du fait que la scène se déroule à une époque où Shakespeare vit, écrit, joue ses pièces ? Je n’en sais rien, mais Shakespeare est suffisamment présent depuis le début du poème (voir par exemple 16. 1.) pour qu’il vaille la peine de souligner cette concomitance, qui pourrait avoir une valeur métonymique.

26. 3. 2. Pourtant, la métonymie n’existe que dans un système des figures, et celui-ci ne peut exister que pour celui qui sait déjà ce qu’est la littérature, et ce qu’elle fait ou peut ou doit faire – ou tout du moins le type de manière qu’elle a de faire sens. Lorsque ce n’est pas le cas, lorsque l’on ne saurait pas même dire ce que signifierait avoir compris le texte, il ne peut guère y avoir de figures a priori constituées. On peut bien faire toutes les gesticulations qu’on veut, on ne peut guère sérieusement que décrire le texte – et même au mieux (parce que décrire, c’est déjà nommer à l’aide de catégories qui lui sont exogènes) le répéter. Au pire, peut-être (parce que l’interprétation s’implicite dans l’apparence de répétition), le traduire.

26. 4. Reste, tout de même, que le poème avance et recule dans le temps, comme Tirésias (voir # 22) dont la vision tout à la fois prédit et remémore.

26. 4. 1. On pourrait imaginer alors que le poème se déroule dans le théâtre d’une conscience, et que l’on passe d’un fragment à l’autre par association d’idées. On pourrait, en faisant la liste thématique du petit nombre d’idées qui se sont succédées depuis le premier vers, construire une typologie des passages de l’une à l’autre, et en questionner la logique. On aurait alors un portrait « psychologique » de ce Tirésias-poète.

26. 4. 2. Mais Tirésias, à l’évidence, n’est lui-même qu’un masque. Masque de l’auteur, ce qui ne serait peut-être pas très intéressant (dans ce cas, la déconstruction logique de The Waste Land vaudrait psychanalyse du bonhomme Eliot) ; masque (selon une hypothèse qui me semble plus féconde) de la noétique du texte (de sa manière de machiner du sens : comme s’il était, le texte, une sorte de conscience).

26. 4. 3. De ce travail de reconstruction de la conscience textuelle émergerait peut-être un portrait rhétorique inédit, un visage nouveau de la littérature. The Waste Land nous apparaîtrait clair comme un visage, et son genre évident comme l’humanité à l’homme.

26. 5. Mais on peut s’éviter, peut-être, ce travail fastidieux – comme on s’évite en général d’analyser le discours des personnes qui nous entourent. Le portrait psychologique que nous nous faisons d’eux, en effet, s’en dégage peu à peu, de lui-même, comme une fine peau de sens. Ce film intelligible, à la surface, vient alors nourrir nos représentations. Il nous aimante. Amour et haine sont peut-être, mieux que sens et non-sens, les catégories de notre rapport au poème, ce lambeau de chair souffrante.

Elizabeth et Leicester
Battant les rames
La poupe en forme
De coquille dorée
Rouge et or
La houle vive
Clapotait sur les deux rives
Un vent de sud-ouest
Portait dans le courant
Le carillon
Tours blanches
Weialala leia
Wallala leialala

The rivers sweats
Oil and tar
The barges drift
With the turning tide
270           Red sails
Wide
To leeward, swing on the heavy spar.
The barges wash
Drifting logs
275           Down Greenwich reach
Past the Isle of Dogs.
Weialala leia
Wallala leialala

25. 1. Ici commence, comme nous l’apprend T. S. Eliot dans la note autographe du vers 266, la « chanson des (trois) filles-de-la-Tamise », qui court jusqu’au vers 306. Les trois prochaines séances de ce feuilleton y seront consacrées.

25. 1. 1. Que sont ces « filles-de-la-Tamise » ? La note d’Eliot renvoie aux « filles-du-Rhin » dansGötterdämmerung, III – c’est-à-dire à l’opéra de Wagner, Le Crépuscule des dieux, qui appartient au cycle Der Ring des Nibelungen. Il s’agit de nymphes chargées de veiller sur l’or caché au fond du Rhin.

25. 1. 2. Les « weialala » des vers 277-278 sont eux-mêmes issues du cycle wagnérien. Plus de détails ici.

25. 2. Il semble également que ces vers réécrivent l’incipit de Heart of Darkness de Conrad :

25. 2. 1. The Nellie, a cruising yawl, swung to her anchor without a flutter of the sails, and was at rest. The flood had made, the wind was nearly calm, and being bound down the river, the only thing for it was to come to and wait for the turn of the tide.
The sea-reach of the Thames stretched before us like the beginning of an interminable waterway. In the offing the sea and the sky were welded together without a joint, and in the luminous space the tanned sails of the barges drifting up with the tide seemed to stand still in red clusters of canvas sharply peaked, with gleams of varnished sprits. A haze rested on the low shores that ran out to sea in vanishing flatness. The air was dark above Gravesend, and farther back still seemed condensed into a mournful gloom, brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth.

25. 2. 2. En voici la traduction de Jean-Jacques Mayoux :

La Nellie, cotre de croisière, évita sur son ancre sans un battement de ses voiles, et s’immobilisa. La mer était haute, le vent était presque tombé, et comme nous voulions descendre le fleuve, il n’y avait qu’à venir au lof et attendre que la marée tourne.
La Tamise s’ouvrait devant nous vers la mer comme au commencement d’un chemin d’eau sans fin. Au loin la mer et le ciel se joignaient invisiblement, et dans l’espace lumineux les voiles tannées des barges dérivant avec la marée vers l’amont semblaient former des bouquets rouges de voilures aux pointes aiguës, avec des éclats de livardes vernies. Une brume dormait sur les côtes basses dont les aplats allaient s’effaçant vers la mer. L’air était sombre au-dessus de Gravesend et plus en deçà encore semblait condensé en triste pénombre et pesait immobile sur la plus vaste et la plus grande ville du monde.

25. 3. Or, ce qui est frappant, c’est l’écart entre la proposition d’Eliot et les textes dont il s’inspire, ou auxquels il renvoie ; et notamment l’écart entre la prose, très riche, de Conrad, et les vers squelettiques, réduits au minimum, d’Eliot. Jusqu’au vers 271, un mot, « Wide », dont on ne sait même plus s’il est un adjectif (les voiles sont « larges ») ou un nom (les voiles sont « au large »).

25. 3. 1. Comparons les phrases suivantes : « Les rivières transpirent l’huile et le goudron, les barges dérivent quand la marée s’inverse. Les voiles rouges, larges sous le vent, dansent sur l’espar lourd. »

25. 3. 2. Avec les vers d’Eliot, composées des mêmes mots :
Les rivières transpirent
L’huile et le goudron
Les barges dérivent
Quand la marée s’inverse
Voiles rouges
Larges
Sous le vent, dansent sur l’espar lourd.

25. 3. 3. Il apparaît que les vers ne sont pas seulement de la « prose coupée » (selon le nom par lequel Jean-Christophe Bailly décrit sa Basse continue), ou alors au sens fort de coupée : comme des bûches qui, une fois séparées du tronc qu’elles formaient se grimpant les unes sur les autres, partent maintenant à droite et à gauche. La phrase se débite, se déboîte, se désosse en vers. À la place d’une phrase, d’un individu, on compte sept vers, sept individus, qui ne se suivent plus mais se superposent. Chacun nous apparaît comme porteur de son sens, indépendant, atomique comme une impression et se synthétisant moins avec les autres que composant avec eux un sorte de tableau. C’est la durée même d’un « temps du récit » qui disparaît : les vers sont comme les sept athlètes, en couloirs parallèles, d’une course de cent mètres. Parallèles, ils sont contemporains.

25. 4. Pourtant, bien sûr, la phrase est là, reste là, parcourt tous ces vers, les uns après les autres, lutte avec ce désossement que la versification lui impose.

25. 4. 1. Et derrière la phrase, le fragment – les filles-de-la-Tamise –, derrière le fragment le chant, derrière le chant The Waste Land toute entière.  Chaque vers semble se débattre pour se délier des multiples réseaux de significations qui veulent en surdéterminer le sens.

25. 4. 2. Dans Contre un Boileau, Philippe Beck écrit que « le poème réel […] implique une série de vers pour créer une verticale du sens ; la verticale suppose l’horizon, un rebours pour un redépart et la confrontation-comparution des lignes alignées de haut en bas et de bas en haut. » (p. 155), puis « que le poème est un lieu, puisqu’il est une suite animée, une cordée. […] Un poème est un réel vertical et fréquenté qui pèse de bas en haut pour des circulants. » (p. 247)

25. 4. 3. Le poème est une rivière qui tombe de haut en bas, charriant au milieu des caravelles du sens des vers libres comme des troncs, qui dérivent, vers l’île aux Chiens, ailleurs, en chantant « Weialala leia ». Nous voilà donc bien avancés.

Les rivières transpirent
L’huile et le goudron
Les barges dérivent
Quand la marée s’inverse
Voiles rouges
Larges
Sous le vent, dansent sur l’espar lourd.
Les barges éclaboussent
Troncs qui dérivent
Vers Greenwich
Après l’Île aux Chiens
Weialala leia
Wallala leialala