A woman drew her long black hair out tight
And fiddled whisper music on those strings
And bats with baby faces in the violet light
380   Whistled, and beat their wings
And crawled head downward down a blackened wall
And upside down in the air were towers
Tolling reminiscent bells, that kept the hours
And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells.

34. 1. Comme dans tout le chant V, le poème semble revenir sur lui-même, se résumer pour se reprendre spéculativement. Ainsi, la fille qui se coiffe a déjà été rencontrée en # 23 ; l’heure violette, en # 22 ; les tours en train de s’effondrer en # 33 ; les carillons dès le # 9. Il n’y a bien que les chauves-souris à face de poupons dont on ne sait pas d’où ils viennent.

34. 2. Les chauves-souris, on en fait cas ici, pour les mettre en lien avec le Dracula de Bram Stoker (1897) dont le texte utilise même, comme matière première, une citation (elle disparaît peu à peu, dans les états intermédiaires du manuscrit).

34. 2. 1. La voici : « I saw the whole man slowly emerge from the window and begin to crawl down the castle wall over the dreadful abyss, face down with his cloak spreading out around him like great wings. At first I could not believe my eyes. I thought it was some trick of the moonlight, some weird effect of shadow, but I kept looking, and it could be no delusion. I saw the fingers and toes grasp the corners of the stones, worn clear of the mortar by the stress of years, and by thus using every projection and inequality move downwards with considerable speed, just as a lizard moves along a wall. »

34. 2. 2. Traduction d’Ève et Lucie Paul-Margueritte (1920) : « je vis le comte sortir lentement par la fenêtre et se mettre à ramper, la tête la première, contre le mur du château. Il s’accrochait ainsi au-dessus de cet abîme vertigineux, et son manteau s’étalait de part et d’autre de son corps comme deux grandes ailes. Je ne pouvais en croire mes yeux. Je pensais que c’était un effet du clair de lune, un jeu d’ombres ; mais, en regardant toujours plus attentivement, je compris que je ne me trompais pas. Je voyais parfaitement les doigts et les oreilles qui s’agrippaient aux rebords de chaque pierre dont les années avaient enlevé le mortier, et, utilisant ainsi chaque aspérité, il descendit rapidement, exactement comme un lézard se déplace le long d’un mur. »

34. 3. On s’en souvient, lors de la première rencontre de l’heure violette, on nous présentait les ébats sordides d’une dactylo et d’un petit employé immobilier antipathique ; on y entendait Tirésias, adossé à un mur, décrire le jeune homme s’engouffrant dans l’obscurité. Ne faut-il pas considérer maintenant que les chauves-souris sont des métamorphoses de ce jeune homme lui-même ? Et « baby faces », moins comme une description métaphorique du visage des chauves-souris, que de celui du corps des bébés produits par ces ébats ? On nous invite plutôt ici, à mettre les chauve-souris en lien avec la séance de tarot (en # 8) ou avec le jardin d’Hyacinthe (# 7). Dans les deux cas, il est vrai que l’on retrouve le thème des yeux aveugles.

34. 4. Quoi qu’il en soit, il faut se demander quelle est la fonction qu’elles jouent dans ce fragment-ci, ces chauves-souris à face de bébé, sifflant dans l’heure violette, rampant la tête en bas le long du mur.

34. 4. 1. En l’occurrence, ces quatre propriétés (face de bébé / sifflant / tête en bas / mur noir) sont en quelques sortes des médiations qui accomplissent la métamorphose de la femme dans les tours : le sifflement reprend le violon de la jeune fille, et le visage de bébé renvoie aux ébats ; leur tête en bas introduit explicitement les tours, qui sont cul par-dessus tête. Reste le mur noir.

34. 4. 2. Que ce mur noir soit bien celui de Tirésias, on ne peut bien sûr pas le prouver. Mais il est tout de même un élément qui nous invite à considérer que ce fragment est bien à lire en vis-à-vis des fragments # 22 et # 23 : c’est qu’en plus de cette heure violette et de ses personnages, ce qui n’est déjà pas mal, il partage (à l’exception de tous les autres dans The Waste Land) la métrique (même si elle est ici un peu désaccordée) et (surtout) les rimes.

34. 4. 3. Dans ce cadre, cet extrait présenterait une métamorphose, au sens d’Ovide et Dracula, mais en plus rapide : la musique que la femme tire de ses cheveux est faite des voix de chauves-souris qui se transforment en tours, dont les carillons sonnant comptent les temps – cycle des métaphores ou des métamorphoses, des réincarnations, derrière la surface mouvante de la musique.

34. 4. 4. À la fin, il n’y a même plus de matière, les voix s’élèvent, musique pure, de puits taris et de citernes vides. Élévation qui reprend le mouvement de l’élégie (voir 30. 5). La métamorphose porte son propre chant, la mort de l’empire est une agonie, l’apocalypse est en même temps son propre requiem.

34. 5. Il y a peut-être là une nouvelle pièce à verser au dossier concernant la pragmatique du poème.

34. 5. 1. En 31. 5., j’ai proposé de définir la poésie moderne comme une prière sans Dieu semant dans son récepteur les graines d’une langue en souffrance pour y faire pousser de la joie. En 32. 5., j’ai ajouté que dans le poème, c’est de sa propre puissance herméneutique que le lecteur faisait l’expérience, de sa propre faculté noétique qu’il jouissait en lisant ; que cette joie naissait donc de la figuration de sa puissance (de l’effort pur de sa pensée) comme musique.

34. 5. 2. Tout cela, sans doute, est bien laborieux ; je prie mon lecteur magnanime (mais s’il existe encore, à ce stade, il peut tout me passer) de m’excuser de lui exposer les brouillons de ma pensée en carton. Mais quand même : si l’on met bout à bout les résultats difficiles, obtenus au forceps, de l’étude de ce cinquième chant, on peut avancer encore un petit peu. Je propose donc la formulation suivante : The Waste Land ne se contente pas de raconter l’agonie de la culture (langue et civilisation), ni même de la chanter. Il figure l’agonie, la chante, mais aussi reprend les éléments de son propre chant, à toute vitesse, et les accélère, leur donne une vitesse presque infinie ; ce faisant, il en vient à éradiquer toute idée de matière. Il vide ainsi ses propres mots, devenus citernes vides et puits taris.

34. 5. 3. Pour le dire plus simplement : le poème vient à la fin des temps, il raconte l’agonie de la culture et la transforme en chant. Au cinquième chant, il se reprend, et tourne sur lui-même, de plus en plus vite, en s’approchant d’une vitesse infinie. Cette agonie, il l’achève : en vidant la langue elle-même, en épuisant ses propres mots.

34. 5. 3. 1. On peut sans doute voir de deux façons cette disparition du poème : de façon optimiste, il s’agit de faire tourner sur elles-mêmes les médiations de la langue (les mots, outils imparfaits), écrire pour ôter les noms et atteindre par cette autosuppression un accès l’absolu du sens – c’est un salut.

34. 5. 3. 2. Dans l’autre hypothèse, la suppression du poème dans le poème ne donne pas accès à l’absolu – c’est un suicide.

Une femme lissant les cordes de ses longs cheveux noirs,
Sur lesquelles elle chuchote quelque mélodie
Et, dans l’heure violette, des chauves-souris
À face de bébé, sifflaient, battaient des ailes,
Et rampaient tête en bas, descendant un mur noir
Et cul par-dessus tête dans le ciel, des tours
Sonnaient, des carillons du souvenir, marquant les heures
Et les chants s’élevant des puits taris et des citernes vides.

What is that sound high in the air
Murmur of maternal lamentation
Who are those hooded hordes swarming
Over endless plains, stumbling in cracked earth
370   Ringed by the flat horizon only
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
375   Vienna London
Unreal

33. 1. Des bruits, qui viennent d’on-ne-sait-où ; l’écho d’une plainte maternelle ; une plaine infinie ; une ville qui explose. Tout dans ce fragment ressemble à un cauchemar. (Même s’il est bien possible que ce cauchemar ne soit pas, originellement, celui d’Eliot lui-même – mais un cauchemar de Russell.)

33. 2. Vers 372 : « cracks », « reforms » et « bursts » peuvent être lus comme des noms (« craquement », « réformes », « éclats ») autant que comme des verbes dont la ville serait le sujet (elle « craque », « se reforme », et « éclate »). Pourtant, bien sûr, l’absence d’une conjonction de type « that » (« quelle est cette ville quicraque ? ») et le fait que le vers suivant ajoute un autre groupe nominal – celui-ci sans ambiguïté (« falling towers ») – font pencher pour des noms. Mais l’ambiguïté existe tout de même, me semble-t-il, au moins comme fantôme ou menace. J’essaie de la rendre, par les mots « fissure », « réforme » et « boum », qui peuvent autant faire noms que verbes.

33. 3. Pourtant, je ne suis pas sûr que rendre l’ambiguïté du texte original par une ambiguïté à peu près équivalente dans la traduction soit (réussite ou échec de la transposition mis à part) une bonne idée.

33. 3. 1. Plus généralement, il me semble de plus en plus qu’il est maladroit de vouloir traduire ce qui relève du jeu de mots : la traduction, en tant qu’elle est traduction, qu’elle n’est que traduction, ne doit-elle pas avouer, d’une manière ou d’une autre, qu’elle n’est qu’une version possible, imparfaite et unilatérale, d’un grand texte quant à lui inépuisable ? Le texte prétend à une forme de totalité, mais il n’y a pas (ne doit pas y avoir) de totalité de la traduction, dont l’humilité est coextensive (une traduction orgueilleuse, c’est une contradiction dans les termes).

33. 3. 2. La traduction est un genre qui ne prétend pas, ne doit pas prétendre au définitif. Or, vouloir redonner à la fois le jeu de mots et le sens, c’est prétendre redonner l’alpha et l’oméga, c’est prétendre à la complétude, à l’arrêt de la traduction, à la disparition des autres possibilités. C’est prétendre à la nécessité. Prétendre fournir un équivalent véritable du texte-source. Or, le texte-source et la traduction n’appartiennent pas au même genre.

33. 3. 3. Le grand texte est nécessaire, il est voué à rester ; mais la traduction est vouée à disparaître dans un palimpseste de traductions qui la contestent, la complètent, la déplacent.

33. 3. 4. Une bonne traduction doit donner envie au lecteur de lire l’original : elle doit incarner la beauté du texte, mais cette beauté comme autre.

33. 4. Notre fragment est structuré autour de trois questions – « quel est ce bruit ? », « qui sont ces hordes ? », « quelle est cette ville ? » – qui reprennent et développent une interrogation commencée lors du passage précédent : « qui est le troisième homme ? »

33. 4. 1. À tenir l’hypothèse avancée en # 30, les déictiques doivent être interprétés au sens fort : il s’agit du bruit de ce poème, des chevaux de ce poème, de la ville de ce poème.

32. 4. 1. 1. D’abord, les bruits : la langue sans ponctuation, réduite à l’entrechoquement des vers sur la page, les mots dont on ne sait plus si ce sont des verbes ou des noms, une parole que l’on ne sait plus interpréter. La langue comme reste, comme inassimilable au sens – comme bruit. Le poème comme entrechoc des sons dénués de sens – et en même temps, musique : lamentation maternelle.

32. 4. 1. 2. Mais ces hordes sous leurs capuches, ces barbares, qui sont-ils ? D’autres passages du poème nous donnent peut-être la réponse : n’est-ce pas « les foules qui tournent en rond » aperçues par la voyante du premier chant (voir # 8), ou la foule des mort-vivants franchissant le London Bridge (voir # 9) ? Ou les morts aperçus par Tirésias (voir # 21) ? Bref, ne s’agit-il pas de l’humanité barbare que nous ont montrée les voyants, de ces cadavres que The Waste Land définit comme l’ennemi, son autre ?

33. 4. 1. 3. Enfin, la ville.

33. 4. 1. 3. 1. La mention de « London / unreal » fait référence à deux passages précédents, où le poème avait déjà qualifié la capitale de la Grande-Bretagne de « unreal city » (voir # 9 et # 21, respectivement ici et ici).

33. 4. 1. 3. 2. Plus difficile à comprendre, dès lors, est la mention des autres villes.

32. 4. 1. 3. 3. On doit sans doute d’abord interpréter les choses comme la plupart des commentateurs : Jérusalem, c’est le cœur du christianisme ; Athènes, de la philosophie grecque et de la démocratie ; et Alexandrie, de la culture hellénistique ; Vienne, de l’empire austro-hongrois florissant au début du XXe siècle ? Quoiqu’il en soit, ce sont quatre villes qui symbolisent quelque chose comme l’alliance historique du pouvoir et de la culture dans de grandes civilisations, et bien sûr aussi – au moment de l’écriture de The Waste Land – la destruction et le déclin de ces civilisations.

32. 4. 1. 3. 4. Mais à suivre l’hypothèse de # 30 selon laquelle ce dont le chant V parle, c’est de The Waste Landlui-même, il faut aussi remarquer que ces villes ont déjà affleuré à la surface du poème : Vienne, au début du chant I, à travers les références à Marie (voir # 5), Athènes, au milieu du chant III, avec le marchand Eugenides et son français démotique (voir # 21). Le début du chant V reprenait par ailleurs explicitement des citations des Évangiles relatifs à Gethsémani (voir # 30). Mais Alexandrie… ?

32. 4. 1. 3. 5. Après un petit travail de relecture, je me suis rendu compte que le chant II s’ouvrait (ce que j’avais omis alors de noter, en # 11) sur une citation d’Antoine et Cléopâtre (citation d’ailleurs soulignée par une note autographe – voir ici) de Shakespeare, dont l’action se déroule… à Alexandrie.

32. 4. 2. Après avoir fait un tour dans ces villes irréelles, T. S. Eliot en pointe l’annihilation par les barbares ; mais il redouble cette annihilation : après les avoir fait venir dans le poème, il les fait exploser dans le plastic des mots – poème dynamite.

32. 5. Boum !

Quel est ce bruit, haut dans les airs
Murmure d’une lamentation maternelle
Qui sont ces hordes encapuchonnées qui grouillent
Sur des plaines infinies, trébuchant dans la terre fissurée
Que cerne l’horizon plat et c’est tout
Quelle est cette ville au-dessus des montagnes
Fissure, réforme, boum dans l’air violet
Les tours qui tombent
Jérusalem Athènes Alexandrie
Vienne Londres
Irréelle

 

Who is the third who walks always beside you ?
360   When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman —
365   But who is that on the other side of you ?

32. 1. Il est question ici du rapport de ces vers à ceux de Walt Whitman.

32. 2. Le début de ce chant V s’étant ouvert par un « we » que j’avais proposé de concevoir comme se référant à la communauté formée par le narrateur et le lecteur (voir # 30), on doit sans doute (mais ce « sans doute » est plein de doutes, parce qu’on ne voit nulle part une raison d’imaginer que les fragments qui se suivent se complètent plutôt qu’ils ne se contestent ; mais « sans doute » quand même, au moins dans un premier temps, puisque le poème, au minimum, joue avec la pulsion herméneutique) considérer que le « you » de ce fragment concerne le lecteur. Moi, donc ; toi.

32. 2. 1. Or, nous dit ce texte, nous sommes trois : il y a le narrateur, il y a le lecteur et – « le troisième ».

32. 2. 2. Un troisième personnage dont le mode d’existence est si étrange qu’il est l’objet de l’interrogation du « narrateur » lui-même : on ne peut le compter (vers 360), mais il apparaît « quand je lève les yeux vers la route blanche ». Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ?

32. 2. 3. La pulsion herméneutique nous tend ; mais nous n’aurons sans doute ici comme ailleurs rien de plus à nous mettre sous la dent qu’un « trajet sémiotique » (voir # 24 et # 29).

32. 2. 3. 1. Dans une note au vers 360, T. S. Eliot précise que « les vers suivants ont été inspirés par le récit de l’une des expériences antarctiques (je ne sais plus laquelle, mais je crois bien que c’est l’une des expéditions de Shackleton) : on y rapportait que les explorateurs, à bout de forces, avaient constamment l’illusion d’être un de plus que ce qu’ils pouvaient compter. »

32. 2. 3. 2. La mise en évidence de ce trajet sémiotique, peut-être, suffirait à rendre compte de la présence de l’adjectif « white » (comme la neige) pour qualifier la route. Mais pas à comprendre pourquoi il utilise maintenant cette image née des récits d’explorateurs, et quel sens elle acquiert – est censée acquérir, peut acquérir – dans le contexte où elle est désormais placée. Quel est ce contexte ?

32. 2. 3. 2. 1. L’idée même de contexte est largement problématique ici, si l’on ne sait pas quel rapport les différents fragments sont censés entretenir. Rien ne dit en effet que les pronoms doivent se référer aux mêmes noms, par exemple – et rien non plus ne dit le contraire. On peut en déduire que cette absence de précision revient à une invitation faite au lecteur à régler lui-même sa réception ; et cela signifie d’abord que le texte qui entoure chaque fragment n’a pas valeur de contexte.

32. 3. 2. 2. 2. Ce qui, en soi, est extraordinaire : combien de textes gardent-ils seulement leur identité de textes, si l’on cesse de postuler qu’une cohérence forte organise le passage d’un paragraphe à l’autre ? Ils perdent tout leur sens et tout leur intérêt ; ce ne sont plus même des textes. Seuls quelques-uns (et c’est ceux-là, sans doute, que l’on peut considérer – qu’ils soient en vers ou en prose – comme des textes de poésie) peuvent accumuler des strophes ou des paragraphes dont le rapport n’est pas évident ou n’a pas besoin d’être postulé – dont la textualité est irréductible au postulat que ce sont des textes.

32. 3. 3. Postulons malgré tout ici (pour éclaircir ne serait-ce qu’une seconde l’image de la « route blanche »), une cohérence minimale dans le texte : le premier fragment de la cinquième section redéfinissait l’expérience de lecture comme agonie (voir # 30), la seconde tentait de tirer de cette lecture – conçue comme contemplation d’une langue en souffrance – de la joie (voir # 31).

32. 3. 4. C’est donc au lecteur que l’on parle. L’allégorie nous présente embarqués, auteur et lecteur, dans un paysage sec, désertique, élémentaire (voir # 31). Une route blanche – qui déroule l’agonie – traverse ce paysage douloureux. Sur cette route, un troisième personnage apparaît, comme un mirage.

32. 4. C’est une allégorie ; on voudrait en percer le sens ; le texte lui-même nous pose la question : ce troisième personnage, qui est-ce ?

32. 4. 1. Mais comment le texte peut-il oser nous poser des questions à nous, lecteurs ? Ne sommes-nous pas du côté qui doit apprendre ? N’est-ce pas au texte de nous donner des idées ? N’est-ce pas le texte qui est censé avoir la clé de son allégorie ? On peut toujours formuler des hypothèses : la route blanche, c’est la page ; le troisième personnage, c’est Dieu. Et l’on peut se demander ce que signifie l’allégorie ainsi décodée. Mais l’on n’aura jamais là que des hypothèses, qui ne seront jamais confirmées par rien. Le texte n’a pas vocation à confirmer telle ou telle. Si l’allégorie ne se synthétise pas, reste à l’état de mystère, c’est que c’est précisément là son effort : ce n’est pas qu’il ne parvient pas à allégoriser ou fermer le sens, c’est qu’il s’efforce de ne pas fermer l’allégorie sur une signification.

32. 4. 2. La sagesse commanderait, peut-être, de ne tout simplement pas chercher de signification. Mais alors le texte, simplement insignifiant, ne serait tout simplement pas lu. Il lui faut pour être lu – ce qui est bien aussi son effort, en tant que texte – exciter la pulsion herméneutique. Donc, c’est avec elle que le texte joue ; c’est à elle qu’il est adressé ; c’est elle qu’il fait travailler. Il l’excite, en posant des questions (« who is the third ? »), et une fois excitée il la contre violemment, en rendant impossible la synthèse. Comme s’il voulait en détourner l’énergie vers l’écartèlement même du sens.

32. 4. 3. L’allégorie, selon ce que je comprends de Baudelaire, est ce qui définit la poésie, en général : une figuration sensible du sens, sans l’intermédiaire des schèmes de l’intelligence. La poésie contemporaine est le double travail d’excitation de ce désir moderne d’allégorie (pulsion herméneutique) et d’éclatement de l’allégorie. Elle tend le texte comme un morceau de sens en souffrance.

32. 4. 4. Or – c’est ce qu’on voyait la dernière fois – lorsque le texte est réussi, de cette exhibition naît de la joie. Pourquoi donc ? Parce que la joie (qu’on me pardonne cette définition semble-t-il si explicitement nietzschéenne), est le sentiment qui naît de l’expérience de la puissance. En quoi l’exhibition du sens en souffrance, et même, l’exhibition musicale du sens en souffrance, peut-elle produire la joie ? De quelle puissance le lecteur, à travers la souffrance du sens, fait l’expérience ?

32. 4. 5. À en croire les lignes qui précèdent, l’exposition des virtualités de la langue sert à la mise en suspension et même l’écartèlement de la pulsion herméneutique qu’en même temps le texte excite.

32. 5. Je dirais donc, quant à moi, que c’est de sa propre puissance herméneutique que le lecteur fait l’expérience et dont il jouit dans la réception du poème ; et la joie naît de la figuration de cette puissance (de l’effort pur de sa pensée) comme musique.

Qui est le troisième, qui marche toujours à côté de toi ?
Quand je compte, il n’y a que toi et moi ensemble
Mais quand je lève les yeux vers la route blanche
Il y en a toujours un autre qui marche à tes côtés
Glissant, couvert d’une cape brune, encapuchonné
Je ne sais pas si c’est un homme ou une femme –
Mais qui est-ce, à ton autre côté ?

Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding above among the mountains
Which are mountains of rock without water
335 If there were water we should stop and drink
Amongst the rock one cannot stop or think
Sweat is dry and feet are in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
340   Here one can neither stand nor lie nor sit
There is not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even solitude in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
345   From doors of mudcracked houses
If there were water

And no rock
If there were rock
And also water
And water
350   A spring
A pool among the rock
If there were the sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
355   But sound of water over a rock
Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water

31. 1. En août 1923, T. S. Eliot écrivit à Ford Madox Ford que The Waste Land comprenait au moins une trentaine de vers de qualité, et le défia de trouver lesquelles ; c’était ceux-ci. Pourquoi ces vers sont-ils bons ? Qu’est-ce qu’un bon vers ? C’est à cette question que j’aimerais me frotter aujourd’hui.

31. 1. 1. Première difficulté : la boutade d’Eliot nous demande de considérer qu’il y a des vers meilleurs que d’autres, et ce objectivement (ou, au moins, intersubjectivement : l’autre peut les retrouver). On ne pourra en rester à un « des goûts et des couleurs… » paresseux (mais commode).

31. 1. 2. Deuxième difficulté : la poésie d’Eliot semble s’émanciper des normes extérieures qui permettraient de juger de la beauté d’une œuvre par le repérage de la manière dont elle incarne des règles ou répond à des normes transcendantes (un sonnet de quinze vers hétérométriques ne rimant pas ne satisfait pas un goût classique). Sans critères, comment juger de la qualité d’un objet ?

31. 2. Je propose l’hypothèse suivante : un bon texte est un texte réussi, c’est-à-dire qui parvient à produire l’effet qu’il s’efforçait de produire.

31. 2. 1. Cette hypothèse est moins intéressante pour ce qu’elle nous permet de dire de ce fragment-ci, que deThe Waste Land et du projet moderniste en général : si le texte est réussi, et que la réussite d’un texte est la conformité de l’effet à l’effort, décrire l’effet permettra de retrouver l’effort.

31. 2. 2. Or – c’est mon hypothèse – l’effort, c’est l’effort du genre.

31. 2. 3. Qu’est-ce que l’effet d’un texte ? Bien souvent, on a une compréhension vaguement cratyléenne de l’effet d’un texte : on lui accorde beaucoup, et sur parole ; on lui prête ou on fait semblant de lui prêter l’effetde la chose dont il parle. Mais un texte réussi qui dit qu’il n’y a pas d’eau est-il nécessairement déshydratant ? N’y a-t-il pour un texte rien d’autre (en termes d’effet réussi) que de faire sentir ce dont il parle ? Baudelaire sur l’ennui ne nous ennuie pas.

31. 2. 4. Un autre écueil serait de décrire, en fait d’effets, les intuitions que le texte fait naître en nous.

31. 2. 4. 1. Ainsi, si je dis : « j’ai l’impression que ça va vite, et que ça tourne en rond. Que quelque chose cherche à se formuler, à chaque tour très vite – et très lentement car tous les tours font la même chose (ces vers sont comme les tours de la manivelle du sens) ; ce quelque chose concerne les rapports de l’eau et de la roche, aussi élémentaires que le soleil et la lune, le jour et la nuit, le yin et le yang » ; ou si j’ajoute : « entre le premier vers qui dit qu’il n’y a pas d’eau, et le dernier, qui dit la même chose, le texte a travaillé pour transmettre sous forme d’affects ce que dont on avait d’abord une connaissance abstraite » ; dans les deux cas, j’ai moins décrit l’effet que mis les mots sur une intuition de ce qu’il fait.

31. 2. 4. 2. J’ai confondu la description subjective de la cause avec la description de l’effet sur le sujet.

31. 3. Si donc par contre j’essaie de décrire ce que cela me fait, ce texte, de la manière la plus honnête possible, je dirais : il me procure une certaine joie, et en même temps je n’ai pas envie de le lire une deuxième fois (je me force, je renâcle, et c’est pour écrire ces lignes).

31. 3. 1. « Joie » est un mot trop fort : il me réjouit. J’attribue cet effet à sa simplicité, à son vocabulaire élémentaire (dans tous les sens du terme), ses rythmes simples. Ils me font penser aux derniers vers de Rimbaud. Si je n’ai pas envie de le relire, c’est qu’il n’invite en rien au travail humble et lent de l’interprétation : il dit au premier vers ce qu’il doit dire. La joie qu’il procure n’est pas herméneutique.

31. 3. 2. J’essaie de préciser. Si je dis : « j’ai entendu quelqu’un essayer de dire quelque chose ; il haletait derrière ces lignes. La succession des vers signait son halètement ; à chaque nouvel effort, reprenant sa parole, la poussant quelque part, un peu plus loin ; mais sa parole le ramenait toujours à son point de départ », alors, de nouveau, je suis en train de décrire ce que j’ai imaginé. Reste que son effet, c’est aussi que j’imagine ; et peut-être que j’imagine cela – même si son effet n’est pas le contenu de cela.

31. 4. Rythmes naïfs, vocabulaire élémentaire – sans compter le reste du poème, par rapport auquel ce passage détonne : sa réussite signifie plus d’effets, à l’aide de moindres moyens. Comme dans la poésie minimaliste que Jan Baetens appelle de ses vœux.

31. 5. À suivre l’hypothèse de mon début, le texte qui m’a procuré de la joie s’efforçait de le faire. Avec de la langue en souffrance. La poésie moderne, n’est-ce pas justement cette prière sans Dieu (voir # 28) qui sème dans son récepteur les graines d’une langue en souffrance (voir 29. 4) – pour y faire pousser de la joie ?

Il n’y a pas d’eau, que de la rocaille
Rocaille, pas d’eau, et la route sablonneuse
La route qui s’enroule au-dessus, au milieu des montagnes
Qui sont des montagnes de rocaille sans eau
S’il y avait de l’eau, nous nous arrêterions pour nous rafraichir
Au milieu de la rocaille on ne peut s’arrêter ou réfléchir
La sueur est sèche et les pieds sont dans le sable
S’il y avait de l’eau seulement au milieu de la rocaille
Montagne morte bouche de dents cariées qui ne parvient pas à cracher
Ici l’on ne peut ni être debout ni s’asseoir ni se coucher
Il n’y a même pas de silence dans les montagnes
Mais le tonnerre sec et stérile qui ne pleut pas
Il n’y a même pas la solitude dans les montagnes
Mais les faces rouges et renfrognées grognent et ricanent
Aux portes des maisons de boue craquelée
S’il y avait de l’eau

Pas de rocaille
S’il y avait de la rocaille
Ainsi que de l’eau
Et de l’eau
Une source
Un étang parmi la rocaille
S’il y avait ne serait-ce que le bruit de l’eau
Pas la cigale
Et le chant de l’herbe sèche
Mais le bruit de l’eau sur la rocaille
Là où la grive-ermite chante parmi les pins
Plic ploc plic ploc ploc ploc ploc
Mais il n’y a pas d’eau

V. What the Thunder Said

After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
325   The shouting and the crying
Prison and palace and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
330   With a little patience

30. 1. Nous sommes désormais au début du cinquième chant, le dernier. Du fait de sa position dans le poème comme de son titre, il semble devoir jouer le rôle de conclusion. Si nous devons trouver quelque morale à The Waste Land, l’unité quelconque d’une signification à garder près de soi (ce dont nous doutons un peu !), ce sera peut-être ici. Je vais donc essayer – mais il n’est pas dit que j’y arrive – de moins me disperser dans les discours abstraits, et de coller au texte.

30. 2. Dans les notes de l’édition Leyris, on peut lire : « Au début de la cinquième partie, il est fait usage de trois thèmes : le voyage à Emmaüs, la marche vers la Chapelle Périlleuse (voir le livre de Miss Weston) et le présent déclin de l’Europe orientale. » (points Seuil 2006, p. 104). Pour les huit vers qui nous occupent aujourd’hui, il semble acquis (c’est en tout cas ce qu’on prétend ici) qu’ils renvoient à la nuit de Jésus à Gethsémani (nuit dont on sait qu’elle inspira notamment Nerval, poète dont il sera à nouveau question une prochaine fois).

30. 3. Nos huit vers semblent s’attacher à définir, dans un aller-retour sans futur entre le passé et le présent – une sorte de « présent d’agonie ».

30. 3. 1. On dirait presque qu’Eliot a essayé de faire, avec The Waste Land, une anthologie des genres poétiques possibles : il y eut des passages descriptifs, d’autres narratifs ; des prophéties et des parodies ; des dialogues et des élégies ; de la fiction, du pastiche, des souvenirs… et même une séance de tarot !

30. 3. 2. Chacun de ces petits genres a (on devrait peut-être dire « est ») sa propre manière d’articuler les temps.

30. 4. Ce passage fait succéder à la description d’un passé peu réjouissant (« après, après, après… les secret, peurs, désert et hurlement), la définition d’un présent (« maintenant, maintenant ») essentiellement caractérisé par la mort. Il y a deux manières de comprendre cette succession :

30. 4. 1. Ou bien le texte parle d’une mort étant sur le point de succéder à un passé épouvantable, c’est-à-dire qu’il représente une agonie. Dans ce cas, on peut voir ce texte (c’est ce qu’on fait habituellement, me semble-t-il) comme un montage moderniste, intelligent, de personnages, d’idées, de figures voire même de phrases issus du Nouveau Testament ou du livre de Weston ; et l’on dira qu’Eliot fait quelque chose à la culture avec ses ready-mades. Dans cette hypothèse, les torches seraient celles des soldats romains capturant Jésus, les jardins ceux de Gethsémani, etc.

30. 4. 2. Ou bien (si nous interprétons les déictiques au sens fort, et que « maintenant » signifie vraimentmaintenant) le texte est une agonie, le spectacle d’une agonie.

30. 4. 2. 1. Dans ce second cas, qui fait de The Waste Land une scène à la temporalité autrement dramatique, ce sont les fragments précédents qui constituent le passé dont il est question, et qui doivent donc remplir de sens les descriptions elliptiques des premiers vers.

30. 4. 2. 2. Il faut donc se poser les questions suivantes : dans quel passage a-t-on vu des visages éclairés par des torches ? Fut-il question de jardins ? A-t-on parcouru des lieux rocailleux dans les vers précédents ? A-t-on entendu « les hurlements et les pleurs » ? Où a-t-on vu « prison et palais et réverbération » ? Dans quel fragment, le « tonnerre printanier par-dessus les lointaines montagnes » ? Qui est ce « him » qui maintenant est mort ? Et ce « nous qui mourons » ? Qui donc devrait garder « un peu de patience » ?

30. 4. 2. 3. De façon remarquable, on peut répondre à toutes ces questions, et interpréter ces premiers vers du chant V comme un récapitulatif de The Waste Land.

30. 4. 2. 4. Ainsi, il fut bien question de jardins à propos de Hyacinthe (vers 35-41), et nous avons aussi traversé un désert encombré de débris de pierres (vers 19-30). Le chant II s’ouvrait (vers 97-110) sur la description d’un palais qui était une prison et dont les cris se réverbéraient en écho jusqu’au milieu du chant III (vers 203-306). Le mort peut faire référence au marin phénicien dont le chant IV narrait la noyade. Quant à la pluie de printemps, et la mention des montagnes, on les a rencontré dès les premiers vers, ici et là. Enfin, les torches ne renvoient-elles pas aux « larges bois d’échouage nourris de cuivre » qui
Brûlaient verts et oranges, encadrés par la pierre colorée
Dans la lumière triste de laquelle un dauphin sculpté nageait (ici) ?

30. 4. 3. S’il en est ainsi et qu’il s’agit bien dans ce passage de décrire le passé de ce qu’on a lu, l’agonie dont il est question dans les vers 329-330 définit le présent de la lecture.

30. 4. 4. Dans ce cas, « nous » serait la communauté formée, par-dessus les âges, par l’auteur et le lecteur.

30. 5. Nous sommes là au plus près de la pragmatique du texte (on s’intéresse à lui moins pour ce qu’il dit que pour ce qu’il fait, ou du moins – c’est une pragmatique transcendantale – ce qu’il devrait faire, tant du moins que l’on peut reconstituer un tel effort). En l’occurrence, il est en train de redéfinir notre expérience de lecture comme étant celle d’une agonie.

30. 5. 1. Il y a un nom, sans doute, pour les chants d’agonie : l’élégie, qui accompagne le sacrifice du bouc.

30. 5. 2. We who were living are now dying : c’est nous, ici, qui sommes en train de mourir. Nous, le bouc. Maintenant : sommes en train – mais nous ne sommes pas encore morts – il reste une centaine de vers – bientôt.

30. 5. 3. « Un peu de patience ».

V. Ce qu’a dit le tonnerre

Après la lumière des torches sur les visages en sueur
Après le silence glaçant dans les jardins
Après l’agonie dans les lieux rocailleux
Les hurlements et les pleurs
Prison et palais et réverbération
Du tonnerre printanier par-dessus les lointaines montagnes
Lui qui vivait est maintenant mort
Nous qui vivions maintenant mourons
Avec un peu de patience