I sat upon the shore
Fishing, with the arid plain behind me
425   Shall I at least set my lands in order ?
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon — O swallow swallow
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
430   These fragments I have shored against my ruins
Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

37. 1. Voici donc le dernier fragment de The Waste Land, dont vous pouvez lire la traduction intégrale ici. En cliquant sur le fragment dont vous recherchez le commentaire, vous serez renvoyé vers l’épisode du feuilleton correspondant.

37. 2. Comme il le précise non seulement en note, mais dans le corps du texte lui-même (v. 430), il s’agit essentiellement ici d’un montage de citations, plus ou moins directes. Les vers 423-424 font référence au Roi Pêcheur tel qu’il est présenté dans le livre de Weston, From Ritual to Romance ; le vers 425 renvoie peut-être au livre d’Isaïe ; le vers 426 cite une chanson pour enfants bien connue ; le vers 427 est issu du Purgatoire de Dante et signifie « Puis il se cacha dans le feu qui les purifie » (il s’agit de la conclusion du chant XXVI, dans lequel Dante donne la parole au troubadour Arnaut Daniel, en provençal – troubadour déjà cité dans l’exergue – voir 1. 3.) ; le vers 428, qui signifie « Quand deviendrai-je comme l’hirondelle ? », cite le poème anonyme latinPervigilium Veneris (il s’agit en réalité d’une référence au viol de Philomèle, dont on a déjà parlé au moins à deux reprises, en # 12et en # 20) ; le vers 429 est bien sûr une citation du « El Desdichado » de Nerval ; le vers 431 cite The Spanish Tragedy de Thomas Kyd. Les deux derniers vers, quant à eux, reprennent l’upanishad dont il a été question la dernière fois, le v. 432 renvoyant aux trois formes de l’éthique qui y est définie. Enfin, le v. 433 donne trois fois un mot qu’Eliot traduit ainsi en note : « The Peace which passeth understanding », c’est-à-dire « la Paix qui passe l’entendement ». Une paix mystique, donc, un repos dans l’absolu, qui ressemble à la béatitude.

37. 3. Le seul qui soit vraiment de la main d’Eliot est donc le vers 430, qui énonce d’ailleurs le statut des autres vers : « Ces fragments que j’ai posés contre mes ruines comme des étais ».

37. 3. 1. Si cette phrase, en elle-même, est claire, on peut malgré tout essayer de préciser de quelle nature sont ces fragments : il est en effet remarquable que pour la plupart, ils ne se contentent pas d’être des citations. Au moins trois d’entre eux proposent une définition de ce qu’est un poète.

37. 3. 1. 1. Philomèle, on l’a déjà vu, est une allégorie de la transformation de la violence en chant.

37. 3. 1. 2. La citation de Dante se réfère à un troubadour, qui vient de prononcer les vers suivants :

Tant me plaît votre courtoise demande,
Que je ne puis ni ne veux vous cacher mon nom.

Je suis Arnaud qui pleure et vais chantant,
Par ce brûlant chemin, la folie passée,
Et je vois devant moi le jour que j’espère.

Ores vous prie, par cette vaillance
Qui vous guide au sommet de l’escalier,
De vous souvenir de ma douleur.

37. 3. 1. 3. Enfin, « El Desdichado » de Nerval, on le sait, fait du poème l’expression d’une perte, d’un deuil, qui rapproche son auteur de la mort et de la folie.

37. 3. 2. Dans ces trois cas, donc, les fragments que pose Eliot contre ses ruines définissent en quelque sorte le chant poétique comme une sublimation de la souffrance.

37. 4. Une sublimation de la souffrance sans doute doublement paradoxale, d’abord parce qu’elle s’exprime, contrairement au préjugé lyrique, par les vers d’autres auteurs ; ensuite parce qu’elle aboutit à une sorte de paix qui est aussi l’avènement du silence.

37. 5. À suivre l’interprétation que j’ai donné du chant V au fil de ma lecture, l’auto-suppression des médiations linguistique a pour rôle de donner un accès à l’absolu lui-même – l’éthique du poème le constituant comme une échelle de langage, qui met en relation avec ce qui est hors du langage.

37. 6. L’année même où Eliot publie The Waste Land, Wittgenstein, une autre connaissance de Russell (qu’on présume avoir été l’amant de Vivien Eliot, voir # 8), publie son Tractatus Logico-Philosophicus.

37. 6. 1 Si l’ouvrage se présente comme un traité de philosophie de la logique, il abrite aussi bien, en creux ou en négatif, une conception mystique qui refuse notamment aux médiations du langage l’accès à l’absolu du sens. Pour Wittgenstein, faute de pouvoir se constituer comme des images, précises, de faits qu’ils décriraient, les discours sur l’éthique et l’esthétique sont tout simplement dénués de sens.

37. 6. 2. Ce qui ne signifie pas que l’éthique n’a pas d’objet ; simplement, « ce qui peut être montré ne peut être dit. » (4. 1212)

37. 6. 3. Dès lors, Wittgenstein annonce que son propre langage, qui ne se contente pas de montrer les règles du langage mais qui prétend aussi les dire, c’est-à-dire dire ce qui ne peut être dit, doit à son tour être considéré comme dénué de sens.

37. 6. 4. Nous avons parlé, plus haut, de salut et de suicide (voir # 34). Comme dans The Waste Land, ce que le Tractatus dit est destiné à se dépasser dans un hors-texte seulement montré ; un hors-texte avec lequel nous aurons été mis en relation par une sorte de suicide des médiations.

37. 6. 5. Voilà comment se termine le Tractatus logico-philosophicus :

« 6. 54 Mes propositions sont des éclaircissements en ceci que celui qui me comprend les reconnaît à la fin comme dépourvues de sens, lorsque par leur moyen – en passant sur elles – il les a surmontées. (Il doit pour ainsi dire jeter l’échelle après y être monté.)
Il lui faut dépasser ces propositions pour voir correctement le monde.

7. Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. »

J’étais assis sur le rivage
En train de pêcher, avec la plaine aride derrière moi
Faudrait-il au moins mettre mes terres en ordre ?
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon — Ô hirondelle hirondelle
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
Ces fragments que j’ai posés contre mes ruines comme des étais
Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

En ce moment, on peut lire quelques articles de ma blanche main sur fabula, le site de recherche en littérature :

• « Que peut-on faire avec les textes illisibles ? » où, récapitulant ma lecture de The Waste Land, j’essaie de produire une distinction conceptuelle entre les œuvres lisibles et celles qui sont illisibles. Alors que les premières sont l’objet d’une lecture linéaire (leur lecteur parvient sans peine à passer à l’unité suivante parce que tout ce qui précède peut être résumé mentalement), les secondes demandent à leur récepteur une série d’actions qu’on pourrait comparer à des « coups » dans une partie d’échecs. Mais parce que de telles actions, aussi hétérogènes soient-elles, sont  en quelque sorte commandées par le texte (qui organise sa réception), ces textes pourtant illisibles doivent être considérés comme relevant tout de même de la littérature. À travers l’étude du poème d’Eliot, on aura ainsi à la fois essayé de montrer que la littérature ne se donne pas nécessairement à lire (on peut faire bien des choses avec un texte) et que la dimension littéraire d’un texte tient notamment à sa capacité à faire penser le récepteur, fût-ce selon des modes noétiques caractérisés par leur hétérogénéité.
• « La poésie est-elle nécessairement illisible ? » où, sur le même thème, je confronte les propositions de Jan Baetens dans Pour en finir avec la poésie dite minimaliste, avec celles de Philippe Beck dans Contre un Boileau. J’essaie d’y montrer que l’illisibilité d’un texte n’est pas un accident, mais relève d’une rhétorique spécifique qui doit permettre à l’illecteur d’accéder à la contemplation du reste – khora linguistique – du sens.
• « Le chant du moi est haïssable » est une lecture critique de Sur la poésie moderne de Guido Mazzoni. L’auteur y défend l’idée que le poème moderne est essentiellement lyrique, et ce lyrisme de nature narcissique. J’essaie d’y expliquer les raisons de mon désaccord.
• « La poésie ou les paradoxes de la sincérité » rend compte de Rhétorique de la sincérité, dans lequel Nicholas Manning s’efforce justement de définir, notamment à partir des oeuvres de Zukofsky, Celan ou Jaccottet, le statut d’une sincérité poétique affranchie des préjugés romantiques – c’est-à-dire qui ne consiste pas en l’expression de la subjectivité du poète.

395   Ganga was sunken, and the limp leaves
Waited for rain, while the black clouds
Gathered far distant, over Himavant.
The jungle crouched, humped in silence.
Then spoke the thunder
400   DA
Datta : What have we given ?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract
405   By this, and this only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms
410   DA
Dayadhvam : I have heard the key
Turn in the door once and turn once only
We think of the key, each in prison
Thinking of the key, each confirms a prison
415   Only at nightfall, æthereal rumours
Revive for a moment a broken Coriolanus
DA
Damyata : The boat responded
Gaily, to the hand expert with sail and oar
420   The sea was calm, your heart would have responded
Gaily, when invited, beating obedient
To controlling hands

36. 1. La dernière fois, le chant du coq même qui précipita la mort de Jésus fit venir la pluie.

36. 1. 1. J’ai essayé de montrer qu’après le suicide de la parole (voir # 34), il s’agissait de faire passer le poème dans un autre état – disons « mystique ». Or, cette nouvelle section commence avec la sécheresse.

36. 1. 2. Ganga, c’est le Gange : le fleuve sacré des Hindous.

36. 1. 3. « Sunken » signifie quelque chose comme « submergé », et s’applique donc normalement assez difficilement à un fleuve ; ou plutôt, si les choses ont coutume d’être « sunken » par le fleuve, ce n’est pas le fleuve qui est habituellement dans cet état. Mais « sunken » peut signifier aussi « en creux, affaissé », et la suite du poème « leaves / waited for rain » indique qu’il est en fait à sec.

36. 2. Notre fragment commence donc par un triple renversement, culturel (l’Occident chrétien laisse la place à l’Orient hindouiste), climatique (la pluie devient la sécheresse) et sémantique (le « sunker » est « sunken »). La petite ligne blanche qui sépare le vers 394 du vers 395 abrite donc un hiatus presque infini (en même temps, on peut dédramatiser un peu ce blanc en considérant les vers 395-399 comme un flashback momentané, le v. 400 reprenant le thème du tonnerre esquissé au v. 394).

36. 3. Chaque fragment, par contre, est assez cohérent, et celui-ci est assez aisément descriptible : ainsi le fleuve du vers 394 (fût-il à sec) se jette-t-il dans la mer du vers 420. Au passage, il rencontre trois fois le mot « Da », suivis de trois mots en sanscrit commençant par cette syllabe.

36. 3. 1. Voilà ce qu’Eliot précise en note, pour éclairer ce passage : « Datta, dayadhvam, damyata » (Donne, sympathise, dirige). La fable sur la signification du tonnerre se trouve dans le Brihadaranyaka-Upanishad, 5, I. Elle est traduite dans Sechzig Upanishads des Veda par Deussen, p. 489. »

36. 3. 2. Il faut peut-être expliciter un peu : dans l’upanishad en question (voir ici), à chaque fois que le tonnerre dit « Da », les hommes finissent différemment le mot dont « da » est la première syllabe : Datta(donne) pour les uns, dayadhvam (sympathise) pour les autres, damyata (dirige) pour les derniers. La morale de l’histoire, c’est que les trois sont vrais : l’homme doit se contrôler, donner, et compatir. Dans le fragment du poème, chacun de ces préceptes donne lieu, de la part d’Eliot, à une sorte d’élucidation poétique, sous forme d’images. Donner est dans les vers 401-409 développé autour du thème du « surrender » : quelque chose comme le fait de se rendre, l’abandon, le lâcher-prise. Le don est un don de soi. La sympathie se développe en négatif à travers une sorte d’allégorie de la solitude angoissée. Le contrôle se figure par la mise en parallèle de l’obéissance du cœur qui bat gaiement (vers 402, il était remué par le sang) et celle du bateau sur la mer calme.

36. 3. 3. Il est intéressant de voir que chacune de ces élucidations poétiques développe des images empruntées cette fois à la tradition occidentale : Webster (une note autographe précise que le v. 407 renvoie à The White Devil, V, 6), Dante (une note autographe précise que le v. 411 renvoie à Enfer, XXXIII, 46) Shakespeare (pas de note, cette fois, mais après en avoir donné le nom dans le texte, le vers 420 renvoie, on l’apprend ici, àCoriolan).

36. 4. Qu’est-ce que cela signifie ? Faut-il y voir, comme on a coutume de le faire, la figuration d’une sorte d’éthique d’Eliot – une éthique du don, de l’empathie, du calme oubli de soi ?

36. 4. 1. Dans la logique des épisodes précédents, il faudrait prendre en compte la situation de ce fragment dans l’ensemble (quand apparaît-il ? Qu’est-ce que l’on est censés avoir lu avant de tomber sur lui ?). Plutôt que la figuration des options personnelles d’Eliot, on pourrait le considérer comme le résultat auquel a abouti la machination du sens par le texte : l’éthique du poème.

36. 4. 2. L’étude de l’éthique d’un texte ne doit pas être la reconstruction d’une idéologie hors-sol, mais au contraire la compréhension précise et pragmatique de ce qu’il dit et fait, à qui, et comment. En l’occurrence, que chuchote-t-il, le poème, au lecteur essoufflé qui est venu à bout des 400 vers qui précèdent ? Qu’est-ce que, dans ce contexte, le calme oubli de soi dont il fait la promotion ?

36. 5. Hypothèse : l’illisible rejoint le mystique. Comme dans la fable indienne, le lecteur est en effet celui qui ajoute des syllabes pour donner sens au « da » qui n’en a pas par soi seul ; celui qui continue les vers au-delà du poème, dans les blancs ; qui s’abandonne au texte et en même temps le continue en lui ; qui trouve autrui dans la prison des mots et qui le continue. Le poème est don du poème et la lecture empathie. Et la mer calme ? Quand l’éclair a craché toute sa pluie, quand le langage a tourné sur lui-même à une vitesse infinie, les médiations prennent feu, et s’ouvre la mer de l’absolu.

36. 6. L’éthique du poème : c’est la suppression des médiations du langage, par les médiations du langage. C’est le partage de l’au-delà, des mots – culte inculte.

Ganga était à sec, et les feuilles flasques
Attendaient la pluie, pendant que les nuages noirs
Se rassemblaient assez loin, sur Himavant.
La jungle tapie, se blottissait dans le silence.
Puis le tonnerre parla
Da
Datta : Qu’avons-nous donné ?
Mon ami, le sang qui fait trembler mon cœur
L’horrible audace d’un abandon ponctuel
Qu’une ère de prudence ne saurait racheter
Par cela, et cela seulement, nous avons existé
Ce qui ne risque pas de figurer dans nos nécrologies
Ou dans les souvenirs tissés par l’araignée bienfaisante
Ou sous les sceaux brisés par le notaire chétif
Dans nos chambres vides
Da
Dayadhvam : J’ai entendu la clé
Tourner une fois dans la serrure et une fois seulement
Nous pensons à la clé, chacun dans sa prison
Et par le fait de penser à la clé, chacun renforce sa prison
Seulement à la tombée de la nuit, des rumeurs éthérées
Ravivent un moment un Coriolan brisé
Da
Damyata : Le bateau a réagi
Gaiement, à la main sachant manier la voile et la pagaie
La mer était calme, ton cœur aurait réagi
Gaiement, une fois invité, battant docilement
Pour les mains contrôleuses.

385   In this decayed hole among the mountains
In the faint moonlight, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapel
There is the empty chapel, only the wind’s home.
It has no windows, and the door swings,
390   Dry bones can harm no one.
Only a cock stood on the rooftree
Co co rico co co rico
In a flash of lightning. Then a damp gust
Bringing rain

35. 1. Depuis le début du chant V, nous assistons à ce que nous avons appelé plus haut une sorte de suicide : non seulement ce chant a décrit une agonie, mais il l’a performée.

35. 2. Pour la première fois, nous sommes passés de l’autre côté – après la mort. Dans le cimetière. Aussi, il ne s’agit plus maintenant, selon ce que nous avons déjà repéré (depuis le # 30), de reprendre les éléments des précédents chants : nous sommes passés de l’autre côté du poème.

35. 2. 1. Il y a bien des éléments qui nous rappellent les coordonnées de passages précédents – comme les montagnes, qui renvoient à la ville détruite (voir # 33). Mais s’il y a bien une continuité spatiale et thématique, nous sommes certainement après la fin des temps, dans le néant.

35. 2. 2. La scène se présente sous la forme d’une description assez facile à comprendre, et qui fait penser aux romans gothiques de l’Angleterre victorienne, par exemple Dracula (comme d’ailleurs le fragment précédent).

35. 2. 3. Elle contient, comme beaucoup de passages de The Waste Land, des allusions à la légende du Graal (dont la « Chapelle périlleuse » est entourée d’un cimetière) et à Matthieu, 26, 34 : « Jésus lui répondit : « Amen, je te le dis : cette nuit même, avant que le coq chante, tu m’auras renié trois fois. » ; puis Matthieu, 26, 69-75.

35. 3. Mais, précisément, nous sommes au moment du chant du coq : Jésus va mourir. Le fait que la chapelle soit vide nous inciterait même à penser qu’il est déjà mort.

35. 3. 1. Dans la problématique de la dimension pragmatique de la parole que j’essaie de développer depuis quelques épisodes, il est un élément qui me semble intéressant, ici : dans l’évangile de Matthieu comme dans le poème d’Eliot, le chant du coq (qui en toute logique n’a de lien intrinsèque ni avec le reniement de Pierre, ni avec l’éclair) est présenté comme une cause : il fait se rendre compte Pierre, il produit l’éclair (du moins l’éclair ne se déclenche-t-il qu’à son cri).

35. 3. 2. Or, ce chant du coq a au moins deux propriétés remarquables :

35. 3. 2. 1. C’est une onomatopée

35. 3. 2. 2. Il introduit une polyglossie (« cocorico » c’est du français au milieu d’un poème anglais ; les anglophones écrivant habituellement « Cock-a-doodle-do »).

35. 3. 3. Dans l’évangile de Matthieu, on sait qu’un coq chante, mais on n’entend pas le chant du coq. Ici, le poème l’intègre en son sein, comme un ready-made (sur cette problématique, voir # 21) d’autant plus étonnant qu’étant en français cette onomatopée n’apparaît pas naturelle au lecteur anglophone. Double hétérogénéité du chant du coq au poème au sein duquel il prend pourtant place, comme s’il était un vers comme les autres.

35. 4. Même si le chant II, qui ne s’intègre pas bien à cette idée, apparaît comme une parenthèse, on peut globalement considérer que The Waste Land se déroule sur une journée : le chant I commençait à l’aurore (voir# 9), puis, au chant III, ce fut midi (# 21) et, très rapidement, l’après-midi et le crépuscule (# 22). Avec le chant du coq s’ouvre un jour nouveau. La double hétérogénéité de ce cri n’accentue-t-elle pas la dimension radicale de cette nouveauté ?

35. 4. 1. Le coq parle au moment où le tonnerre envoie son éclair. Éclair dont on sait que le discours est l’enjeu de ce chant (intitulé « What the thunder said »). Le « cocorico » est en quelque sorte le lieu d’une métamorphose ; il superpose en tout cas ce que dit le coq et ce que dit le tonnerre.

34. 4. 2. Ce que dit le tonnerre, c’est ce que le fragment suivant nous apprendra : la manière dont on a conçu le début du chant V (en # 33) n’est donc pas absurde : le chant a tourné sur lui-même à toute vitesse jusqu’à disparaître, c’est-à-dire à se transformer en autre chose : boule de feu, parole du tonnerre.

35. 5. Dernier chant, antépénultième fragment : nous sommes proches du dénouement. Heureux de tout ce temps passé à lire Eliot, reconnaissant envers Florence Trocmé de m’avoir fourni cette tribune fonctionnant aussi comme une contrainte, et me forçant à lire de près le texte, je me demandais si je recommencerai une expérience de ce type avec un autre texte, une fois atteint le dernier vers de The Waste Land.

35. 5. 1. Je me disais qu’il pourrait être intéressant d’imaginer une sorte de feuilleton (pas nécessairement pourPoezibao, que se rassurent les lecteurs lassés de voir apparaître toutes les semaines mes ratiocinations douteuses) autour de la poésie chinoise.

35. 5. 2. Il s’agirait non pas de traduire, à chaque fois, un poème, mais d’expliquer l’ensemble des éléments (genres, époque, formes et sens des caractères) qui permettrait à un lecteur non sinolecte de lire le texte en chinois. C’est-à-dire non pas de remplacer le texte par un autre texte qui de toute façon échoue à le traduire, mais donner toutes les clés pour lire le texte original.

35. 5. 3. Plonger dans cette rêverie m’a fait penser à l’usage des références dans The Waste Land – et de ce dont j’ai parlé plus haut sous le nom de « logique relationnelle » (ici). En réalité, les références intertextuelles dans le poème ont peut-être la même fonction que les caractères chinois : comme ceux-ci ne sont pas destinés à êtreinterprétés, mais simplement reconnus, cette reconnaissance permettant d’accéder à une contemplation du textequi se passe de tout commentaire, celles-là n’ont peut-être pas vocation à être davantage explicitées. Mais simplement nommées, pointées du doigt, reconnues. Regardées, du bon endroit. La tâche du commentateur étant alors d’emmener son lecteur à cet endroit.

35. 5. 4. De la même manière que pour comprendre Li Bai, il faut moins le traduire que s’encapaciter à le lire (et c’est tout), il faut peut-être, une fois l’échelle gravie, non expliquer mais – se contenter de regarder danser, sur la page d’Eliot, les blocs symboliques, les idéogrammes de références.

Dans ce trou pourri au milieu des montagnes
Dans le faible rayon de lune, l’herbe chante
Sur les tombes éparpillées, autour de la chapelle
Il y a la chapelle vide, seul le vent y habite.
Elle n’a pas de fenêtre, et la porte est branlante
Les os desséchés ne menacent personne.
Juste un coq qui se tient sur le faîte
Co co rico co co rico
Dans l’éclair de la foudre. Puis une bourrasque humide
Apportant la pluie