Puis le gros vent qui, ayant déjà rabattu une multitude noueuse de branches poilues partout sur la chaussée suppurante, écorche la couche des nuages. De larges masses grises qui s’effilochent, se courent les unes après les autres, libèrent une bande de bleu immédiatement traversée par un avion comique (ici, échouant à formuler ce que j’ai sur le bout de la langue, je feuillette Life & Times of Michael K. où j’ai rencontré ce midi au Spaniards Inn le verbe anglais dont le mot que je cherche était la traduction proposée par Wordreference : « Michael held on to a rail and embraced his mother to keep her from lurching ») titubant dans sa montée en flèche. Et au-dessus de Crouch End où les lampadaires allumés assurent pour nous, devant les maisons de poupées en brique, de minuscules cocons de lumière blafarde où scintille encore une vague bruine, les figures d’une immense composition de couleurs brouillonnes que le ciel jette à la hâte dans le désordre, comme avant sa liquidation au clap de nuit brutale. (Pas de photo.)

Le trop connu, que tu n’avais pas regardé : La Vague
de Hokusai ne représente pas
un petit Mont Fuji sous la menace
d’une vague immense effet de perspective, mais
trois grêles barques : jamais tu
n’avais vu ces bateaux lovés dans les plis sous
les doigts crochus d’écume —
ce n’était pourtant pas un secret pour initiés, juste un détail
que seuls repèrent ceux qui errent dans
l’océan des surfaces.

Or à la réflexion je me demande
si je ne m’étais pas déjà fait la remarque
voilà quinze ans quand je débarquai au Japon
(sans enfants et les cheveux longs) et comme si
la véritable face du tragique dans l’image
de ces barques brinquebalées qui ressurgissent
et disparaissent ne pouvait
être tenue par la pensée consciente, la révélation avait été
ravalée (oubliée, présente et refoulée, étouffée)
par l’inconscient des profondeurs.

Et cela signifie que nous n’apprenons rien,
que nous pourrions vivre et revivre
les mêmes expériences et faire — à chaque fois — les mêmes
découvertes en ressentant la même stupéfaction —
à chaque fois — et l’impression qu’une vérité
nous a été non pas cachée mais rendue invisible
parce qu’elle se trouvait sous notre nez :
le motif du tapis
de l’existence dans lequel
nous nous prenons souvent les pieds.

Comme on ne prendrait chaque nouvel an la même
résolution (essayant de
saisir le motif de l’année passée,
domestiquer celle qui vient) qu’on ne tiendrait jamais
que pour recommencer l’année suivante —
chaque nouvel an offrant l’inutile
recul de s’extraire du drame (prendre la place
du peintre ayant posé son chevalet sur le rivage stable)
avant de retourner dans notre frêle embarcation
chahutée par la houle.

À moins que Hokusai fût aussi sur
une barque — quatrième barque — lorsqu’il peignit
imaginant depuis sa nausée même
la perspective
depuis laquelle nous apparaissent
d’abord la vague ensuite la montagne
enfin nos frères et sœurs dans la tourmente,
personnages invisibles mais principaux —
lui-même hors-cadre — car la beauté apparaît seule
et le tragique — et il n’y a rien — que l’océan.

La rencontre avec
un regard
dans un portrait
_______ destiné au peintre
_______ dont le peintre a la charge impossible
(comme le traducteur d’un chef-d’œuvre)
_______ de rendre
_______ _______ conserver
______________ _______ faire durer la vie
_______ à l’aide de pigments mélangés à de l’huile
_______ appliqués sur une toile par un pinceau en poils de porc.

Le portrait réussi le regard est vivant
le modèle nous regarde :
nous sommes l’objet.

Nous savons ressentir en face
du portrait réussi la honte.

Comme depuis plusieurs années, modestement (sans cursus, sans méthode, sans contradiction) mais tout de même (je cours dans les musées après les salles qui lui sont dédiées, je lis des études sur sa vie, son travail, je passe un certain temps face à tel ou tel tableau — et j’écris) je m’intéresse à Rembrandt, j’avais fini par croire que je connaissais un peu son œuvre. Du moins, que je pouvais considérer, sans trop mentir, être ému par plusieurs de ses toiles, et même, de presque savoir pourquoi. À tort ou à raison, sincèrement ou par intégration de jugements formulés ailleurs, je ressentais en les contemplant un plaisir que je décrirais double : d’un côté, une forme de complicité avec le peintre virtuose qui se joue de son commanditaire et nous fait facétieusement un clin d’œil à nous, tiers-spectateur ; d’un autre, une empathie pour la profondeur mélancolique qui perce mais où on ne l’attend pas : dans le violacé des peaux de vieilles, le crumble des mains défoncées par le temps, le tragique dans sa morsure sur la matière. Or, il m’a suffi de lire la petite planche introduisant à « l’Homme assis au bâton » pour être humilié dans ma prétention ridicule à « aimer Rembrandt ». Car ce n’est (disent les experts) pas un tableau de Rembrandt, et je sais d’emblée que je n’ai même pas besoin de le regarder en détail pour savoir que cette expertise ne m’est en aucun cas permise. Je ne peux évidemment pas distinguer une toile de Rembrandt de celle du premier continuateur venu : je ne reconnais pas les fautes, je passe à côté des facilités. Comment réciproquement, alors, pourrais-je croire que ce que je suis capable de dire de Rembrandt a le moindre rapport avec la grandeur qu’on lui prête ? D’ailleurs, le continuateur eût-il composé un tableau dénué des « grossières imperfections » que je ne vois pas (mais que pointent les experts), on n’attribuerait pourtant jamais à sa toile la même valeur qu’à un Rembrandt. Non simplement parce que le nom « Rembrandt » est une marque cotée, mais (car la question est justement : pourquoi cette marque a-t-elle la cote, plutôt que Duchmoll ?) parce que dans le rapport du maître au continuateur, l’un invente une manière de représenter le monde et l’autre ne fait que suivre. Ce que l’on valorise, c’est donc l’acte de création ; l’imitation, elle, serait de moindre intérêt. Pourtant, seul face à la toile achevée, pendant que je me prête à ce type d’expérience, mi-contemplative mi-écrivante, qui me fait croire un peu complaisamment que j’aime Rembrandt (ou Veronese ; mais pas leurs imitateurs), je n’ai nullement accès à cet aspect, la création, qui ne s’éprouve qu’en première personne (ou se reconstruit par l’histoire de l’art). L’expérience esthétique n’a jamais que des propriétés du tableau à se mettre sous la dent, et notamment ses propriétés formelles ; or celles-ci ne portent pas sur le front leur statut de création ou d’imitation. Aucune raison (pour un simple spectateur) de préférer en ce sens un Rembrandt signé Rembrandt à un simili-Rembrandt d’un continuateur — au contraire même, un nain serait bien placé pour améliorer la technique du géant sur les épaules duquel il a planté son chevalet.

En me détournant de la toile du continuateur pour me promener, un peu écœuré, dans la National Gallery, la première chose que je me suis dite, c’était qu’il n’y avait en fait jamais « une clé unique » pour expliquer la valeur d’une œuvre. Il n’y a pas un mécanisme, un critère, une raison (comme « la réussite formelle » ou même « la création »), qui fait qu’une œuvre est considérée comme admirable. Ce n’est pas « le nombre d’or » et débrouillez-vous avec ça. Si l’on peut croire que c’est le cas — qu’il y a une clé expliquant la qualité exceptionnelle de l’œuvre, c’est seulement à la façon du « sourire de la Joconde », parce qu’il pointe une ambiguïté — c’est-à-dire déjà la superposition d’au moins deux logiques. Je dirais ainsi que nous (pauvres spectateurs) ne savons jamais à quoi tient la qualité d’une œuvre, mais que nous pouvons en revanche essayer de comprendre d’où nous vient cet effet de « qualité ». Il ne vient pas, je crois, des snobs qui disent naïvement (et d’un air affecté) « Rembrandt, c’est génial ! » ou « J’adooore ! », ils ne sont pas plus convaincants que les touristes scotchés à leur écran de téléphone. (Tous les jugements de valeur, tous les qualificatifs mélioratifs sont snobs, lorsqu’il importe de comprendre un pourquoi, et aussi superficiels que la sociologie de l’art qui bombe le torse avec son chétif comment). Il vient du fait que des gens qui sont à un certain étage de la pyramide institutionnelle (des choses de l’art) discutent : ils écrivent des bouquins, ils se commentent, ils se critiquent. En échangeant des arguments, ils construisent des visions différentes, font vivre une pluralité de logiques sur la même œuvre. Un continuateur est monodimensionnel. Mais Rembrandt a ses autoportraits et ses œuvres de commande ; c’est un peintre de cour et c’est un peintre introspectif ; c’est un disciple de Rubens et le premier des dissidents, etc. Son œuvre se déploie dans une multitude de directions qui, parce qu’elles semblent contradictoires, mobilisent une pluralité de spécialistes et les font parler. Comme ils font du bruit, cela fait de la publicité pour la marque « Rembrandt », que nous (pauvres spectateurs) entendons sans bien comprendre les tenants de cette montée en cote. Or ce bruit indistinct, en tant que tel, n’est pas qu’une baudruche sociale qu’il conviendrait de « déconstruire » : car ce n’est pas rien, de se prêter à une multitude d’approches. Avoir une œuvre qui fait le grand écart entre des irréconciliables. Habiter, faire vivre ne serait-ce qu’une contradiction. Aussi je crois, me dis-je en sortant du musée, qu’il faut bien garder cela en tête : on n’aime pas « Rembrandt », on n’est pas en état d’« aimer Rembrandt », si par « aimer » on veut dire avoir repéré une propriété objective dont on estime qu’elle produit en nous des effets objectifs. En revanche, il y a dans l’histoire de l’art, de temps en temps, des œuvres contradictoires ou qui apparaissent telles, c’est-à-dire qui se présentent comme le lieu d’une tension puissante, irrésoluble, irrésistible et qui donc (pour des raisons chaque fois différentes mais toujours en partie sensibles) nous amènent à penser — même si, comme avec cet « Homme assis » avec moi aujourd’hui, c’est penser à tout autre chose que ce qu’elles auraient sans doute désiré, elles.