Et finalement, voilà le Mont Kolsaas, au milieu d’une salle « Paysages nordiques–» et c’est la seule toile qui m’arrête ; parce qu’on devine qu’elle est vivante, qu’elle essaie d’être vivante, les autres toiles de la pièce représentent des paysages mais la montagne de Monet se contracte et se rétracte comme le corps d’un gros hérisson rampant au mur, colonne dorsale rose enroulée sur la colline de picots, sous la danse de nuages répondant à sa respiration. Il y a l’objet, c’est une colline, mais il y a la marque du combat du peintre avec le motif pour faire vivre quelque chose à la surface ; l’enjeu n’est pas le sujet ni l’objet mais que quelque chose d’intermédiaire apparaisse, par la vitre au parloir. La toile est posée à l’intermédiaire pour faire exister ce troisième terme. Dans ce tableau, cela se joue aux horizontales : les verticales sont « dans la nature » alors que dans les horizontales on voit la main du peintre qui force la toile à conquérir son autonomie. Le rose est trop violet pour le coucher de soleil.

Van Gogh sortant de l’hôpital, psychiatrique, doit immédiatement vérifier quelque chose ; cela se passe dans les yeux. Les yeux sont des trous par les trous passe la peinture. Les yeux sont des trous dans le masque, le masque est la peau du visage, l’autoportrait scalpe la peau dans la peinture. Le tableau tourne autour des yeux qui se plantent dans les yeux du spectateur comme un défi gorgé, de honte. Par l’autoportrait l’inconscient doit pouvoir dire à l’inconscient : dans l’inconscient il n’y a, que de la peinture, elle coule et cette peinture, comme l’écriture, est matière de la honte. C’était une « révolution, dans la peinture » ? Un instrument servait à autre chose, il fut mobilisé pour ce nouvel usage : faire couler la peinture en matière inconsciente, de la honte sur une toile.

Munch ne fait pas la révolution ; il utilise les aplats dégagés par Manet-la-révolution pour y faire dégorger des états d’âme objectivés. Dans sa peinture la honte a pris conscience d’elle-même. Dedans et dehors se font face. Les individus sont calfeutrés. Il n’est dehors pas même la place pour avoir peur. Un rêve où le visage ne témoigne d’aucune honte ; c’est cela qui fait honte à lui qui voit la vision peinte, prostré au cœur du dedans absolu. Dedans est un espace de la violence. Dehors un cauchemar. Munch introduit le narratif-vital dans la peinture pudique, protestante de Manet-la-révolution. Risquant le kitsch s’il s’essaie au désir. Poignant sinon, dans ses rébus de cauchemars.

Pour les besoins de la « note de synthèse » de mon HDR (en cours), j’ai dû mettre un peu d’ordre dans ma vie d’écriture, donc si vous voulez savoir ce que je fabrique depuis 2015 (date du commencement de la Méthode sauvage), eh bien en fait, c’est ça :

L’ensemble se lit comme une enquête à la fois ontologique, éthique et poétique (mais pas politique, le livre No. 18 explique pourquoi) : Qu’est-ce qui existe ? Qu’est-ce qui compte ? Comment en rendre compte dans des poèmes, par quelles formes ? À qui en rendre compte ? La caractérisation générique se lit en colonne ; les titres en gras sont les maîtres-livres qui forment une double-tétralogie, poétique à gauche et théorique à droite ; les livres qui sont sur la même ligne se répondent (par exemple Bumboat est un long poème sur Singapour annoté par Claire Tching, autrice imaginaire du traité La Poésie française de Singapour).

Le deuxième volume de la tétralogie intitulée [Encadrements], dont L’Éducation géographique (Flammarion, 2022) était le premier tome, paraîtra au printemps 2025 sous le titre Œuvres liquides. C’est également un ensemble de 25 chants, tous de formes différentes ; ils tressent principalement trois brins : une enquête éthique (qu’est-ce qui compte ?), des portraits et la suite de « l’Amour du Rhône ». Je suis depuis quelques mois engagé dans la composition du 3ème volume de cette tétralogie, qui devrait être un livre des événements ; et pour me rafraîchir les idées après deux mois à penser à autre chose, j’ai remis le nez ce matin dans le fichier où j’entrepose, bouts d’e-mails et papiers collés, des archives à toutes fins utiles. J’y ai retrouvé cette série de messages publiés sur X le 28 novembre 2023, en somme des « Tweets à un.e jeune poète » :

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Écris toujours de telle manière que l’échec de la vie publique du texte (impossibilité à publier, four commercial, etc.) n’atteigne pas l’intérêt pris à l’écrire. 

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Ne considère jamais l’échec public de ton texte comme un échec, mais sa réussite publique comme un miracle.

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N’imagine jamais que ton texte aura la moindre valeur « du fait qu’il est de la littérature ». Au contraire, il ne sera de la littérature que s’il a de la valeur. (La valeur littéraire réside ailleurs que dans l’imputation de littérature.)

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Ne te demande jamais si tu écris « de la littérature ». Ne te demande jamais « si l’on peut écrire comme ça aujourd’hui ».

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Tu n’as qu’une boussole et (pas de chance), c’est le bon sens. Plutôt que gnagnagni et gnagnagna, demande-toi plutôt si ton texte est intéressant.

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Ton texte n’est pas intéressant si son message principal est « regarde comme je suis moderne ».

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Ton texte n’est pas intéressant si les forces en présence savent immédiatement si tu es un ami ou un ennemi. 

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Un texte intéressant est souverain. Son absence de lecteur vaut ni plus ni moins que le célibat de la personne la plus populaire du lycée : que les laiderons se roulent des pelles entre eux n’inquiète pas le texte intéressant. 

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La publication n’est pas pour le texte intéressant une épreuve (qui le valide) mais une cérémonie : elle le force à se redresser, à se comporter avec gravité. Mais le texte intéressant pourrait aussi bien rester fumer des clopes dans les loges.

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L’échec ou la réussite publiques ne disent rien de l’intérêt du texte. Ce n’est pas qu’ils peuvent se tromper ou non ; ils ne peuvent rien en dire comme ils ne peuvent rien dire de la couleur de mes chaussettes. 

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Si tu as l’impression que tes textes ne sont pas reconnus à leur juste valeur, c’est qu’ils n’ont pas de valeur.

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Au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, il y avait une exposition Surréalisme, le grand jeu. Je ne dirai rien de la salle du deuxième étage (qui propose des échos contemporains à la question surréaliste), je l’ai trouvée sans intérêt. Mais dans la première : beaucoup d’artistes et d’œuvres peu connues (dont une belle proportion de femmes), sur tous supports et modes d’expression, et un axe thématique — le jeu (l’exposition s’ouvre avec un échiquier fabriqué par Man Ray) — qui met bien le doigt, je trouve, sur le problème surréaliste (même si l’exposition, elle, ne le développe pas comme un problème). La valeur du surréalisme, en effet, tient au refus de l’esprit de sérieux. Or ce qui est désespérant avec le surréalisme, c’est justement l’esprit de sérieux : la subversion comme posture et comme pose, la complaisance rebelle, dogmatique et scolaire. À ce compte-là, j’aime autant les romantiques qui croyaient naïvement foncer pieds joints dans l’absolu. Ils sont ridicules et font honte, mais ils sont sympathiques, fragiles et généreux.

En regardant avec attention les toiles de Mayo, les photographies de Pierre Molinier et les dessins d’Unica Zürn, je songe que quelque chose rôde dans le refus de l’esprit de sérieux, lorsque le jeu libère une place à la maladie, à l’étrange, aux dites forces de l’inconscient — à ce qui nous échappe et qui pourtant nous meut. Le surréalisme ouvre la composition à ce qui se passe entre les corps (qui les fait s’attirer et se repousser), et s’en sert de curseur pour aller voir au-delà, derrière. Il représente un monde de choses sans choses, qui tend à se constituer comme l’espace où circulent : le désir et la peur. Est-ce que ce n’est pas, pour atteindre par l’art quelque chose du réel, meilleure stratégie que le sans-objet de Malevitch ?

En face du Musée cantonal, l’autre bâtiment, Photo Élysée, héberge (entre autres) une exposition Cindy Sherman. Je me souviens encore très bien de la rétrospective au Jeu de Paume (c’était il y a 18 ans déjà !) ; la façon qu’elle a de prêter son corps à des métamorphoses en série, pour un travail qui concerne non seulement tout sauf elle, mais qui aussi revient quand même finalement à elle mais sous la guise d’un malaise qui n’est pas de la névrose, me semble une sorte de modèle possible, indiquant la place que peut prendre, à l’intérieur du cadre, celui ou celle qui compose quelque chose. Cette nouvelle exposition présente des collages de parties de son visage d’abord photographiées sous différents angles, lumières et maquillages, puis recomposées en de nouveaux visages impossibles, légèrement monstrueux, qui sont à la fois son visage et tout autre chose que son visage. J’aimerais bien bricoler un poème sur le travail de Cindy Sherman, mais aucune idée concrète ne se présente à moi. J’écris tout de même ceci : « Confronter la composition à l’attendu d’une chose aussi simple, extérieure à l’histoire de l’art, qu’un visage ; faire de la photographie l’instrument qui éveille et en même temps renverse l’image attendue du visage, qui le convoque à la surface et le remercie (le renvoie) pour faire s’élever la fiction. »

Je trouve chez Cindy Sherman ce qui m’intéresse chez les poètes — simplement, l’image est sans syntaxe. Comment sait-elle alors que telle ou telle est composée comme il faut ? Sans doute est-ce la comparaison de milliers de collages qui lui permet de sélectionner la cinquantaine qu’elle exposera au détriment du reste. Le geste de sélection remplace la syntaxe.

Il y a un effet comique dans ces photos dont les personnages semblent s’excuser ; et comme, toquant à la mauvaise porte, on lance « Pardon je me suis trompé d’étage », ils ont l’air de passer leur gros visage à la fenêtre et dire « Oups ! Désolée ! Je me suis trompée de monde ! »

En m’attardant à la librairie du musée, je découvre un livre de Byung-Hun Min. Je n’ai jamais entendu parler de ce photographe coréen dont les images grises très saturées ou granuleuses (je ne connais pas le terme exact) sont peuplées de colonies d’oiseaux presque indistincts, réduits à des signes, des griffures ou des v, dans des zones marécageuses et des étangs raturés de joncs et de roseaux ; on croirait la Camargue. Les cadrages portent avec eux une pudeur, presque une honte : les oiseaux qui sont pourtant leurs uniques personnages vivent sur leurs marges, près des angles, comme s’ils étaient sur le point de voler hors de l’image. Me vient l’envie d’acheter ce livre pour écrire un poème prenant son élan à partir de chaque page — un texte prenant humblement acte de la distance qui nous sépare de ces êtres lointains et fuyants (dont on peut se sentir séparé comme par une vitre qu’incarne aussi la page du livre les donnant à voir en même temps), des ombres en sursis que je ne saurais ni reconnaître ni nommer, à l’exception d’un cygne en pleine page, bec dans les plumes. Je vois déjà se composer ce texte gigantesque sur la nature et la culture, les villes et les marais, les individus et les hordes, le poème et l’oiseau ; je le lirais au festival « Osez l’oiseau » où je suis invité fin août — mais je m’emballe, je m’emballe. Le livre est un peu cher, on verra dans trois jours si l’idée me taraude encore. J’irai alors voir ce qu’il y a à la bibliothèque. Et seulement s’il n’y a rien, si l’envie a grossi, alors je l’achèterai, j’essaierai.

Sur l’autoroute, derrière mon volant, le poème commence pourtant à s’écrire. Une fois sorti de la voiture, je note deux vers sur un carnet :

Je regarde les oiseaux par la fenêtre
de la photographie.