« L’école de Trifouilly-les-Oies », ma troisième chronique « Poésie à problèmes » est parue hier sur Les temps qui restent.

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J’ai lu The Topeka School (2019) de Ben Lerner cet été, pendant une semaine de vacances. Juste avant de partir, j’avais failli acheter son dernier recueil, The Lights (2023), qui m’intéressait d’autant que j’essayais à ce moment-là d’écrire (pour l’offrir à C. dont c’était l’anniversaire) un poème sur la lumière — mais quelque chose m’a déplu dès la première strophe du texte introductif :

Index of Themes

Poems about night
and related poems. Paintings
____ about night,
sleep, death, and
____ ____ the stars.
I know one poem from
school under the stars, but
belong to no school
____ of poetry.
I forgot it by heart. I remember only
it was set in the world and its theme
____ parted.

Le poème continue, mais je me suis arrêté là ; j’ai reposé le livre et suis sorti de la librairie sans l’acheter. Plus tard, une fois sur mon lieu de vacances où il n’y avait pas grand-chose d’autre à faire que randonner dans les montagnes la journée, et lire des livres le soir, j’ai trouvé The Topeka School dans une librairie, et je l’ai lu. Sans prendre de notes et sans préparer de recension, sans même essayer de savoir si le roman me plaisait ou non ; je l’ai lu pour nouer quelques soirées dans un livre, et c’est ce qui s’est passé.

Il y a malgré tout quelque chose qui a particulièrement retenu mon attention :

La suite sur Les Temps qui restent.

 

Dans la première partie de sa vie, Munch peint des cauchemars. (Je ne veux pas dire qu’il arrange en peinture des cauchemars nocturnes, mais qu’il compose des cauchemars-en-peinture.)

Puis il est rattrapé par les institutions, leur reconnaissance empoisonnée et leurs commandes politiques. Ses cauchemars se transforment en allégories.

Le troublant du rêve et le monstrueux du cauchemar tiennent à leur incarnation irréductible, indescriptible, non-paraphrasable, dans des corps singuliers ; l’allégorie, elle, court après une corporéité de synthèse qu’elle ne rattrapera pas, et qu’elle finit par désigner faiblement.

La commande institutionnelle nie la singularité qui la nie par définition. Mais elle tolère la virtuosité technique et la curiosité des volumes.

À moins qu’après 1900, Munch fuie quelque chose, et peut-être le devenir-rhétorique de ses scènes de cauchemar ? En tout cas, il note dans un carnet qu’après vingt ans de misère, en 1902, une première commande institutionnelle lui fut faite.

Il est sauvé, mais la reconnaissance est un baiser de la mort.

En me promenant dans le désordre chronologique de toiles rangées par thèmes, j’ai vu une coupure plus franche encore, vers 1906-1907. Je me suis planté devant l’étrange « Mort de Marat », dont la figure centrale est une femme nue, semblable à d’autres figures rencontrées dans les toiles précédentes : jeune, mince, hâve, longs cheveux ondulant de part et d’autre des épaules.

Elle est au centre. À sa gauche, la table ronde traitée frontalement (le cercle est un cercle) présente une nature morte sombre, difficile à déchiffrer (fruits, fruits de mer ?) ; à sa droite un lit où l’homme allongé se présente à l’envers. (La drôle de perspective place ses pieds à lui au niveau de ses épaules à elle, et sa tête à lui au niveau de son bassin à elle.)

L’homme est mort. Sa main vient presque toucher le bras de la jeune fille, dont les doigts retiennent une arme difficile à identifier. Le drap est couvert de sang rouge.

Quoique le titre réfère au célèbre événement, déjà peint par David, la toile représente à l’évidence la nuit de dispute (en septembre 1902) entre Edvard Munch et Tulla Larsen, que l’on identifie par exemple grâce au « Portrait caricatural de Tulla Larsen ».

L’homme est mort : le peintre est mort. Une femme l’a tué.

Mais l’évidence est trop criante, trop concertée, trop démonstrative ; je vois plutôt dans cette toile la composition d’un alibi.

En 1906-1907, l’Institution comprend que les forces poétiques de Munch sont perdues. Qu’elle, l’institution, les a tuées : elle peut identifier leur disparition à cinq ans en arrière, au moment ou elle a débarqué dans sa vie. Ça commence à se voir. Elle a besoin d’un alibi.

Or, la femme apparaît toujours dans les toiles de Munch comme une figure monstrueuse, l’objet d’un désir étourdissant, une obsession virant au kitsch morbide. Le coupable idéal.

Quant au prétexte trop obvie de la mort de Marat, il ne sert qu’à orienter le regardeur, soulagé de sa propre perspicacité, vers l’interprétation fléchée : la dispute ! la femme ! Tulla Larsen ! Pas dupe !

L’institution jalouse a agi par la main du peintre.

À moins que.

L’institution n’existe pas (du point de vue de la peinture) : elle n’est elle-même qu’un nœud de conventions, un fantasme institué dont l’art (qui ne connaît que la singularité) ne saurait s’alourdir de l’existence.

L’institution n’est que le mauvais rêve de ceux qui veulent vivre de leur art et doivent manger.

Ainsi le peintre a-t-il déguisé son suicide en une scène de ménage.

 

 

Et finalement, voilà le Mont Kolsaas, au milieu d’une salle « Paysages nordiques–» et c’est la seule toile qui m’arrête ; parce qu’on devine qu’elle est vivante, qu’elle essaie d’être vivante, les autres toiles de la pièce représentent des paysages mais la montagne de Monet se contracte et se rétracte comme le corps d’un gros hérisson rampant au mur, colonne dorsale rose enroulée sur la colline de picots, sous la danse de nuages répondant à sa respiration. Il y a l’objet, c’est une colline, mais il y a la marque du combat du peintre avec le motif pour faire vivre quelque chose à la surface ; l’enjeu n’est pas le sujet ni l’objet mais que quelque chose d’intermédiaire apparaisse, par la vitre au parloir. La toile est posée à l’intermédiaire pour faire exister ce troisième terme. Dans ce tableau, cela se joue aux horizontales : les verticales sont « dans la nature » alors que dans les horizontales on voit la main du peintre qui force la toile à conquérir son autonomie. Le rose est trop violet pour le coucher de soleil.

Van Gogh sortant de l’hôpital, psychiatrique, doit immédiatement vérifier quelque chose ; cela se passe dans les yeux. Les yeux sont des trous par les trous passe la peinture. Les yeux sont des trous dans le masque, le masque est la peau du visage, l’autoportrait scalpe la peau dans la peinture. Le tableau tourne autour des yeux qui se plantent dans les yeux du spectateur comme un défi gorgé, de honte. Par l’autoportrait l’inconscient doit pouvoir dire à l’inconscient : dans l’inconscient il n’y a, que de la peinture, elle coule et cette peinture, comme l’écriture, est matière de la honte. C’était une « révolution, dans la peinture » ? Un instrument servait à autre chose, il fut mobilisé pour ce nouvel usage : faire couler la peinture en matière inconsciente, de la honte sur une toile.

Munch ne fait pas la révolution ; il utilise les aplats dégagés par Manet-la-révolution pour y faire dégorger des états d’âme objectivés. Dans sa peinture la honte a pris conscience d’elle-même. Dedans et dehors se font face. Les individus sont calfeutrés. Il n’est dehors pas même la place pour avoir peur. Un rêve où le visage ne témoigne d’aucune honte ; c’est cela qui fait honte à lui qui voit la vision peinte, prostré au cœur du dedans absolu. Dedans est un espace de la violence. Dehors un cauchemar. Munch introduit le narratif-vital dans la peinture pudique, protestante de Manet-la-révolution. Risquant le kitsch s’il s’essaie au désir. Poignant sinon, dans ses rébus de cauchemars.

Pour les besoins de la « note de synthèse » de mon HDR (en cours), j’ai dû mettre un peu d’ordre dans ma vie d’écriture, donc si vous voulez savoir ce que je fabrique depuis 2015 (date du commencement de la Méthode sauvage), eh bien en fait, c’est ça :

L’ensemble se lit comme une enquête à la fois ontologique, éthique et poétique (mais pas politique, le livre No. 18 explique pourquoi) : Qu’est-ce qui existe ? Qu’est-ce qui compte ? Comment en rendre compte dans des poèmes, par quelles formes ? À qui en rendre compte ? La caractérisation générique se lit en colonne ; les titres en gras sont les maîtres-livres qui forment une double-tétralogie, poétique à gauche et théorique à droite ; les livres qui sont sur la même ligne se répondent (par exemple Bumboat est un long poème sur Singapour annoté par Claire Tching, autrice imaginaire du traité La Poésie française de Singapour).