La terre est tout entière dans la tête, il faut l’imaginer, penses-tu. On ne trouve une telle idée ni dans les pigments ocres, lapis-lazuli et cinabres, oxydes de fer et cuivres naturels sphéroïdaux, lamellaires ou en forme d’aiguilles, ni dans cette eau séchée d’herbier fluvial. Elle n’est pas davantage figée au pied des plantes, où se reflètent dans l’approximation les fantasmes contestés par le volume et le courant, la croûte d’une vaguelette mousseuse frisotant l’air de rien les moustaches de l’air qui fait respirer tout en n’étant rien (l’oxygène que nous chérissons en est une métaphore moléculaire). Il y a bien quelque chose sous le gluant qui laisse la place aux algues, aux herbes, aux arbres sur la terre, aux fibres végétales, la peau nue de papier, pour accueillir les artifices de feux d’images masticatoires, par éclats verts fichés entre les crocs ; d’un bout à l’autre, si tu transformes les nuages en des étoiles, la lumière traversera l’espace avec toute la lenteur de l’eau.

J’appelle la forme de ce poème, écrit en écho à cette aquarelle de Jérémy Cheval, un marigot. Il s’agit du quatrième « marigot » que j’écris (les trois premiers, en réponse à une invitation d’Arthur Billerey, furent composés jeudi et vendredi à l’occasion d’une promenade au Louvre). Depuis le moment où j’ai commencé à composer la tétralogie « [Encadrements] » en 2016 — tétralogie dont l’Éducation géographique est le premier volume, que suivront Les Œuvres liquides en 2025 — je me suis mis à écrire dans tout un tas de formes, une différente par séquence dans un ensemble qui en comptera cent (« Encadrements » est une anagramme de « en cent drames »). Dans les 50 qui sont achevées (25 par volume), il y a différents types de sonnets, mais aussi des pyramides, des poèmes en escalier, des calligrammes plus ou moins abstraits, des vers recourant à différents types de métriques (j’y compte les signes, les syllabes, les mots) ou justifiés, et d’autres formes plus ou moins rigides, plus ou moins reproductibles, qui pour la plupart n’ont pas de nom.

Le marigot est une prose de 1000 signes exactement (espaces comprises) rythmée par une onde syntaxique qui enlise la lecture. Les limites en sont relativement stables mais nous nous retrouvons subrepticement à patauger en son milieu, sans savoir par où nous y sommes arrivés ni comment en ressortir ; c’est trop peu profond cependant pour nous faire peur ou nous décourager. Nous avons l’eau jusqu’à mi-cuisse, mais nous sommes quand même pris au piège. Contraints et forcés, nous abandonnons l’espoir de sortir et contemplons l’écosystème qui s’épanouit là ; des algues et des poissons monstrueux, des bouts de ferraille et les épaves d’un sens qui rêva peut-être, jadis, de conquérir l’Amérique. Je ne dirais pas que c’est une forme parfaite, mais le sonnet me semblait à la fois un peu trop court et un peu trop carillonnant. J’aime l’articulation du désespoir de l’enlisement et de la fascination, au moment de la découverte du premier poisson qui passe. Je me verrais bien, maintenant, ne plus chercher jamais aucune autre forme et en rester au marigot.

 

« L’école de Trifouilly-les-Oies », ma troisième chronique « Poésie à problèmes » est parue hier sur Les temps qui restent.

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J’ai lu The Topeka School (2019) de Ben Lerner cet été, pendant une semaine de vacances. Juste avant de partir, j’avais failli acheter son dernier recueil, The Lights (2023), qui m’intéressait d’autant que j’essayais à ce moment-là d’écrire (pour l’offrir à C. dont c’était l’anniversaire) un poème sur la lumière — mais quelque chose m’a déplu dès la première strophe du texte introductif :

Index of Themes

Poems about night
and related poems. Paintings
____ about night,
sleep, death, and
____ ____ the stars.
I know one poem from
school under the stars, but
belong to no school
____ of poetry.
I forgot it by heart. I remember only
it was set in the world and its theme
____ parted.

Le poème continue, mais je me suis arrêté là ; j’ai reposé le livre et suis sorti de la librairie sans l’acheter. Plus tard, une fois sur mon lieu de vacances où il n’y avait pas grand-chose d’autre à faire que randonner dans les montagnes la journée, et lire des livres le soir, j’ai trouvé The Topeka School dans une librairie, et je l’ai lu. Sans prendre de notes et sans préparer de recension, sans même essayer de savoir si le roman me plaisait ou non ; je l’ai lu pour nouer quelques soirées dans un livre, et c’est ce qui s’est passé.

Il y a malgré tout quelque chose qui a particulièrement retenu mon attention :

La suite sur Les Temps qui restent.

 

Dans la première partie de sa vie, Munch peint des cauchemars. (Je ne veux pas dire qu’il arrange en peinture des cauchemars nocturnes, mais qu’il compose des cauchemars-en-peinture.)

Puis il est rattrapé par les institutions, leur reconnaissance empoisonnée et leurs commandes politiques. Ses cauchemars se transforment en allégories.

Le troublant du rêve et le monstrueux du cauchemar tiennent à leur incarnation irréductible, indescriptible, non-paraphrasable, dans des corps singuliers ; l’allégorie, elle, court après une corporéité de synthèse qu’elle ne rattrapera pas, et qu’elle finit par désigner faiblement.

La commande institutionnelle nie la singularité qui la nie par définition. Mais elle tolère la virtuosité technique et la curiosité des volumes.

À moins qu’après 1900, Munch fuie quelque chose, et peut-être le devenir-rhétorique de ses scènes de cauchemar ? En tout cas, il note dans un carnet qu’après vingt ans de misère, en 1902, une première commande institutionnelle lui fut faite.

Il est sauvé, mais la reconnaissance est un baiser de la mort.

En me promenant dans le désordre chronologique de toiles rangées par thèmes, j’ai vu une coupure plus franche encore, vers 1906-1907. Je me suis planté devant l’étrange « Mort de Marat », dont la figure centrale est une femme nue, semblable à d’autres figures rencontrées dans les toiles précédentes : jeune, mince, hâve, longs cheveux ondulant de part et d’autre des épaules.

Elle est au centre. À sa gauche, la table ronde traitée frontalement (le cercle est un cercle) présente une nature morte sombre, difficile à déchiffrer (fruits, fruits de mer ?) ; à sa droite un lit où l’homme allongé se présente à l’envers. (La drôle de perspective place ses pieds à lui au niveau de ses épaules à elle, et sa tête à lui au niveau de son bassin à elle.)

L’homme est mort. Sa main vient presque toucher le bras de la jeune fille, dont les doigts retiennent une arme difficile à identifier. Le drap est couvert de sang rouge.

Quoique le titre réfère au célèbre événement, déjà peint par David, la toile représente à l’évidence la nuit de dispute (en septembre 1902) entre Edvard Munch et Tulla Larsen, que l’on identifie par exemple grâce au « Portrait caricatural de Tulla Larsen ».

L’homme est mort : le peintre est mort. Une femme l’a tué.

Mais l’évidence est trop criante, trop concertée, trop démonstrative ; je vois plutôt dans cette toile la composition d’un alibi.

En 1906-1907, l’Institution comprend que les forces poétiques de Munch sont perdues. Qu’elle, l’institution, les a tuées : elle peut identifier leur disparition à cinq ans en arrière, au moment ou elle a débarqué dans sa vie. Ça commence à se voir. Elle a besoin d’un alibi.

Or, la femme apparaît toujours dans les toiles de Munch comme une figure monstrueuse, l’objet d’un désir étourdissant, une obsession virant au kitsch morbide. Le coupable idéal.

Quant au prétexte trop obvie de la mort de Marat, il ne sert qu’à orienter le regardeur, soulagé de sa propre perspicacité, vers l’interprétation fléchée : la dispute ! la femme ! Tulla Larsen ! Pas dupe !

L’institution jalouse a agi par la main du peintre.

À moins que.

L’institution n’existe pas (du point de vue de la peinture) : elle n’est elle-même qu’un nœud de conventions, un fantasme institué dont l’art (qui ne connaît que la singularité) ne saurait s’alourdir de l’existence.

L’institution n’est que le mauvais rêve de ceux qui veulent vivre de leur art et doivent manger.

Ainsi le peintre a-t-il déguisé son suicide en une scène de ménage.

 

 

Et finalement, voilà le Mont Kolsaas, au milieu d’une salle « Paysages nordiques–» et c’est la seule toile qui m’arrête ; parce qu’on devine qu’elle est vivante, qu’elle essaie d’être vivante, les autres toiles de la pièce représentent des paysages mais la montagne de Monet se contracte et se rétracte comme le corps d’un gros hérisson rampant au mur, colonne dorsale rose enroulée sur la colline de picots, sous la danse de nuages répondant à sa respiration. Il y a l’objet, c’est une colline, mais il y a la marque du combat du peintre avec le motif pour faire vivre quelque chose à la surface ; l’enjeu n’est pas le sujet ni l’objet mais que quelque chose d’intermédiaire apparaisse, par la vitre au parloir. La toile est posée à l’intermédiaire pour faire exister ce troisième terme. Dans ce tableau, cela se joue aux horizontales : les verticales sont « dans la nature » alors que dans les horizontales on voit la main du peintre qui force la toile à conquérir son autonomie. Le rose est trop violet pour le coucher de soleil.

Van Gogh sortant de l’hôpital, psychiatrique, doit immédiatement vérifier quelque chose ; cela se passe dans les yeux. Les yeux sont des trous par les trous passe la peinture. Les yeux sont des trous dans le masque, le masque est la peau du visage, l’autoportrait scalpe la peau dans la peinture. Le tableau tourne autour des yeux qui se plantent dans les yeux du spectateur comme un défi gorgé, de honte. Par l’autoportrait l’inconscient doit pouvoir dire à l’inconscient : dans l’inconscient il n’y a, que de la peinture, elle coule et cette peinture, comme l’écriture, est matière de la honte. C’était une « révolution, dans la peinture » ? Un instrument servait à autre chose, il fut mobilisé pour ce nouvel usage : faire couler la peinture en matière inconsciente, de la honte sur une toile.

Munch ne fait pas la révolution ; il utilise les aplats dégagés par Manet-la-révolution pour y faire dégorger des états d’âme objectivés. Dans sa peinture la honte a pris conscience d’elle-même. Dedans et dehors se font face. Les individus sont calfeutrés. Il n’est dehors pas même la place pour avoir peur. Un rêve où le visage ne témoigne d’aucune honte ; c’est cela qui fait honte à lui qui voit la vision peinte, prostré au cœur du dedans absolu. Dedans est un espace de la violence. Dehors un cauchemar. Munch introduit le narratif-vital dans la peinture pudique, protestante de Manet-la-révolution. Risquant le kitsch s’il s’essaie au désir. Poignant sinon, dans ses rébus de cauchemars.