Ce matin, L. m’a écrit pour me dire que je pouvais compter sur lui, si jamais ce qu’il craignait avoir compris à la lecture de mon poème se trouvait être vrai : attribuant la citation « puisque je sais que notre histoire / est finie ? » à X elle-même (et non à Pasolini, qui en est l’auteur), il avait interprété ce texte comme une scène de rupture (avec X), et non de lecture (de Pasolini) et m’offrait gentiment son soutien. Cela tenait notamment au fait qu’il avait entendu « histoire » au sens d’histoire d’amour, où j’avais voulu indiquer quelque chose d’autrement (plus ou moins, selon les enjeux) dramatique : l’histoire au sens de l’histoire universelle.

L’interprétation de L. est possible et une telle équivocité est la richesse et peut-être même l’honneur des poèmes (quand, sans compter sur les calibrages automatiques des jeux de langage institués, ils ne claquent pour autant pas la porte du sens) ; et conformément à la méthode du faux-plafond (exposée au point (2), ici) qui a pour corrélat le test des trois lectures (décrit à la fin de la note, là), j’espère souvent quand j’écrit avoir fait en sorte qu’une signification de surface puisse indemniser le lecteur de ses efforts, ou plus simplement, le remercier de sa présence de l’autre coté de la page ou de l’écran. Et parfois, ce n’est pas celle que j’ai prévue.

Cela répond, d’une certaine manière, à la question du « sur » (posée ici) : le poème n’est et ne sera jamais (à l’instar d’un article de journal) un texte sur un objet tel que la Révolution française, car il évolue dans un monde (celui de la phrase, de la syntaxe) où les référents (réels ou idéologiques) ne sont que de plus ou moins lointaines figures au bout d’un plus ou moins long tunnel. Penser, pour un texte de prose, c’est bien affirmer quelque chose de quelque chose, mettre en rapport des signifiés. Mais pas pour un poème, qui tel l’imbécile se concentre sur le doigt montrant la lune. Je peux aisément sans doute écrire un poème qui fasse semblant d’être sur la Révolution ; cela n’empêche pas que ce qui l’occupe vraiment, comme poème, ne sort que douloureusement du plan de la phrase — et la Révolution, la grosse lune brillant comme un néon, n’est d’ailleurs qu’une politesse au lecteur qui a raison d’en vouloir pour son temps. Par exemple, ce qui occupe réellement le poème précédent n’est pas tellement Pasolini, ni la soirée avec X — ça, ce sont les lunes peintes au faux-plafond. Ce qui est en jeu, c’est plutôt le trimètre, l’amphibologie de la fin, le problème de la citation, la superposition de la lecture et de la vie (dont la question sexuelle ne fournit que l’occasion). Par exemple ces vers :

Au moment de me coucher, près d’Hilsenrath
j’avais posé Pasolini sur la table de nuit,

Ce qui a lieu, ce sont surtout des événements dans la syntaxe : le fait que l’on entende « me coucher, près d’Hilsenrath » d’une manière différente quand on passe sur le premier vers (ce serait la personne près de laquelle je me couche) et quand on arrive au second. Ce qui importe profondément au poème, ici, c’est donc l’antéposition du complément circonstanciel du deuxième vers, dont on croit d’abord qu’il complète le premier. Donc c’est le rôle de la virgule qui fonctionne d’abord comme un caillou dans la chaussure, avant de justifier pleinement sa présence. Il y a, à l’évidence, une sorte de gag syntaxique, mais ce n’est pas tout, car la chute ne répudie pas complètement le procès qui a mené à elle. On comprend à la lecture du deuxième vers qu’Hilsenrath désignait seulement un livre dans le premier, bien sûr ; mais ce vers-ci ne disparaît pas pour autant, et continue d’affirmer, par métonymie, que les livres sont des sortes de personnes. L’affaire est compliquée par le fait que tout cela n’est pas complètement conscient : je ne veux pas dire que je suis un bricoleur fou. Par exemple je viens seulement de me rendre compte que « nuit » (à la fin du vers) est justement le titre du livre d’Hilsenrath en question. C’est un événement poétique, mais je m’en étais pas aperçu. De même, plus haut, je ne me suis rendu compte du rapport entre la crasse des prostituées de Pasolini et la douche de X qu’a posteriori. Dans tous les cas, ce n’est pas qu’un contraste humoristique. L’événement prosodique (ici le passage de la citation à la réalité sans transition) donne une matière à penser.

Je ne suis pas sûr qu’il en ait toujours été ainsi, pour tous ceux qui jadis écrivaient des poèmes, et l’on peut avoir l’impression que Ronsard se soucie vraiment de Henri II, ou Baudelaire de Paris. Mais je dirais quand même : les énoncés sur Henri II et sur Paris (que l’on peut autonomiser du poème, qui sont de la pensée et pourraient se dire en prose) sont des outputs de la machine poétique. Ce n’est pas la poésie elle-même. D’ailleurs, si l’on y regarde bien, ces outsputs ne se synthétisent pas tout seuls en une histoire. C’est plutôt le recours à un certain nombre de figures d’articulation qui le permet : ainsi l’allégorie, grâce à laquelle Baudelaire noue des éléments aussi hétérogènes qu’un cygne, Andromaque, les travaux de rénovation urbaine, etc. La poésie moderne laisse peut-être plus volontiers flotter la diversité des outputs thématiques, invitant les lecteurs à fabriquer eux-mêmes, s’ils le souhaitent, une synthèse au faux-plafond, ce qui provoque plus couramment les situations d’équivoques à l’origine de la sollicitude de L.

Il faut quoi qu’il en soit éviter deux écueils : considérer la machine comme quelque chose à seulement contempler (et non à faire fonctionner — je pense à une poésie qui se donnerait comme objectif de montrer quelque chose du langage sans l’activer et le faire penser ; un doigt sans aucune lune à l’horizon), et considérer seulement les outputs (comme si c’était de la prose). Il faut faire fonctionner la machine. (La machine est une installation linguistique minoritaire, je veux dire organisant de la langue possible sans compter sur les seules connexions rhétoriques reçues). De là, mon projet « sur » la Révolution peut se lire sur deux plans : le plus simple, c’est celui des outputs (faire en sorte que mon poème dise quelque chose sur Robespierre, par exemple) ; puis, qu’il y ait des événements au niveau de la machine même : créer donc un être de langage dont le fonctionnement, y compris dans son rapport au possible (à l’inédit, mais aussi à l’équivocité) soit déjà une sorte de proposition sur la Révolution ou sur Robespierre. On retrouve au fond l’opposition classique entre deux interprétations, par exemple du marxisme : le modernisme adornien d’un côté (la révolution par la forme) et le réalisme socialiste de l’autre (la révolution comme thème didactique). Brecht n’est-il pas parvenu à articuler les deux ? À mon niveau infiniment plus humble, quand j’ai écrit la Sauvagerie, mon idée était non seulement de désigner la sauvagerie comme thème (parler des bêtes), mais aussi et d’abord de faire fonctionner la sauvagerie du poème : sa manière de se comporter lui-même comme un petit animal craintif. Que voudrait alors maintenant dire, non seulement écrire un poème sur la révolution, mais composer un poème prosodiquement, syntaxiquement et lexicalement soucieux de révolution française ?

Je ne peux pas répondre pour le moment à cette question, mais je peux ajouter une apostille, relative à l’intérêt du poème. Il tient à quoi ? On peut imaginer que le poème est intéressant quand le fonctionnement de sa machine déplace sans le nier tout à fait (donc déporte, rapporte et enrichit) son thème apparent. Il ne s’agit donc pas simplement d’un conflit entre une force d’énonciation (qui voudrait délivrer son output) et une force de désénonciation (qui le retient et le diffère) ; ou d’une lutte entre le contenu et la forme ; mais plutôt d’un travail d’orthogonalisation d’un méga-objet (par exemple la sauvagerie, la révolution, etc.) projeté à la fois sur un axe prosodique (dans le monde des phrases où les événements sont linguistiques) et sur un axe thématique (dans le monde des pensées, des idées, des structures), ces deux axes luttant moins l’un contre l’autre (car ils sont orthogonaux et n’entretiennent pas de rapport dans l’absolu) qu’ils ne créeraient (sans devenir parallèles, donc, selon l’idée de l’adéquation de la forme au contenu) une sorte de repère au sens mathématique, où le poème au fur et à mesure qu’il avance viendrait positionner un à un ses éléments, jusqu’à dessiner une sorte de figure globale qui serait le méga-objet même mais phénoménalisé, en relief, devenu figure mouvante — Mallarmé dit « arabesque », mais on dirait peut-être mieux, film.

(Et maintenant je retourne à la biographie de Robespierre.)

X rentrait. J’avais refermé « je vois luire
les quelques autobus du quartier / avec des grappes
d’ouvriers en bande, sans se presser » Les Cendres  

de Gramsci peu avant la fin, en retenant
le numéro d’une page que je rechignais à corner,
rempli deux verres de vins et agréable

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
la soirée avait fini par atteindre son terme.

Au moment de me coucher, près d’Hilsenrath
j’avais posé Pasolini sur la table de nuit,
prêt à retrouver p. 41 celles « qui attendent,

fiévreuses, dans cette crasse aphrodisiaque »
si X décidait d’une douche souvent longue.
Mais mon geste était anachronique

car elle était prête quand je franchis le pas
de la chambre. L’étreinte fut tendre et puissante
et au moment d’être aspiré par le sommeil

je reconnus ce distique, dont je me souviens
seulement qu’il n’avait rien d’extraordinaire,
deux balles de foin roulant sur le chemin

du rêve, comme le début de mon poème :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ce matin « puisque je sais que notre histoire
est finie ? » j’ai terminé Les Cendres de Gramsci,
comme si c’était la clé à activer pour enclencher

ce qui s’appellerait « Les restes de Robespierre »,
c’est-à-dire quoi, des os mêlés à ceux de tous, n’importe
qui et aussi bien personne, dans les Catacombes.

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.

 

Je pédale un peu dans la choucroute mais cela ne m’inquiète pas, à ce stade : je suis en train de chercher non seulement une prise, ou un angle, mais un régime de dramatisation. Ivar Ch’Vavar, qui suit ce blog (salut, Ivar !), m’a écrit dans la nuit pour me dire que je faisais d’après lui fausse route, et me recommander de lire plutôt l’Histoire socialiste de la révolution française de Jaurès, et les Chouans de Balzac, mais aussi d’accepter de passer sur cette affaire plus de temps que je n’ai l’air de vouloir y passer. Dans ma façon de rechigner à m’engouffrer (à être englouti) dans les livres d’histoire, il y a en effet sans doute un peu de flemme — et la tentative de filouter, d’aller au plus vite et au plus simple. Mais pas seulement, et c’est justement ce que je veux pointer par l’expression « régime de dramatisation ». La lecture de Citizens de Simon Schama, à ce titre, est passionnante : il choisit de ne pas faire une histoire des « grosses structures sociales » (à la Tocqueville et surtout Marx) mais se concentrer sur des personnages (Talleyrand — dont j’apprends au passage qu’il est le père de Delacroix ! — et La Fayette, pour commencer) qu’il traite dans leur épaisseur biographique. Il en va ici d’un choix de mise en scène, qui change complètement notre rapport à la chose, relativement à l’histoire scientifique que nous connaissons par défaut (la crise économique, la lutte des classes, etc.) Je me garderais bien de dire que c’est plus vrai (ou même plus juste), de passer par la mise en scène de héros, mais simplement que ça me donne envie à moi aussi de tenter des choses, d’essayer des types de dramatisation inédits.

Schama confirme lui-même tacitement cette idée à un moment, en faisant droit, dans son récit, à des descriptions de tableaux de Greuze ou de David. Je ne sais pas si Greuze et David ont pour leur part dû se taper les 4 volumes de l’Histoire socialiste de la révolution française (je plaisante), mais je sais en revanche que ce qu’ils font ne consiste pas à « ornementer un discours d’historien » : faire ce qu’ils ont à faire en formes, couleurs et perspective, implique nécessairement d’utiliser un langage propre à la peinture, ou (plutôt qu’un « langage »), une « méthode » ; et moi de même — sans nier l’intérêt qu’il y aurait à prendre mon temps, lire les Chouans et m’enfoncer jusqu’au cou dans la matière historiographique — je voudrais trouver une méthode originale, qui serait celle de mon poème.

Un poème n’est pas un livre d’histoire, c’est tout autre chose, et cela fonctionne aussi différemment qu’une partie de tennis diffère d’une partie de golf. Or, on pourrait se demander, par exemple : est-ce possible de faire une partie de tennis sur la révolution française ? Si non, pourquoi ? (La peinture aussi est sans mots). Si oui, comment ? Que signifierait « sur » dans ce cas ? On est tenté d’émettre comme hypothèse que la réponse est toute simple : on ne le peut pas, parce qu’une partie de tennis n’a pas (n’a jamais) de titre (= des mots), alors qu’une peinture, elle, en a. Mais imaginons qu’une partie de tennis ait pour titre « La révolution française », faudrait-il dire alors qu’elle est « sur » cet événement ? Évidemment ce n’est pas si simple. D’ailleurs, en parlant de partie de tennis, je pense au poème de John Ashbery, « The Tennis Court Oath » (publié en 1962 dans le livre éponyme), dont voici la première strophe dans la traduction d’Olivier Brossard :

Le Serment du jeu de paume

À quoi avais-tu pensé tout ce temps
le visage soigneusement ensanglanté
éden gâté région
je continue à t’aimer comme l’eau mais
il y a un souffle terrible dans la façon dont tout ça
Tu ne fus pas élu président, mais tu avais gagné la course
Jusqu’au bout à travers brouillard et bruine
Quand tu lus c’était sincère les côtes
bégayèrent avec des villages involontaires le
cheval peine fatigué je suppose … les appels …
Je m’inquiète (José Corti, 2015)

Le titre suffit-il à faire de ce début de poème (la suite n’est pas plus explicite) un texte « sur » le Serment du jeu de paume ? Difficile de répondre ; car même s’il n’est pas « évidemment sur » cet événement, le titre en ouvre tout de même la possibilité, et commande par exemple une lecture mettant davantage en relief des éléments tels qu’« ensanglanté », « éden gâté région » (« heaven blotted region » qu’on peut aussi interpréter comme « éden région gâtée », plus syntaxique) ou « président » — tout de même insuffisants, sans doute, pour nous permettre à eux seuls de synthétiser le poème dans une idée relative à la RF. Bien sûr, Ashbery pousse un peu loin le bouchon de l’incompréhensible, mais il nous rappelle une leçon utile : à savoir que dans un poème, la question du sens ne se pose pas comme un fait, et que la signification du titre et même la fonction des mots qui en prennent la place, est toujours sujette à caution. Toute expression est au moins susceptible d’être une figure (alors que les titres des livres d’histoire prétendent le plus souvent au « sens propre »). En lisant un poème il arrive même (pas toujours bien sûr, mais la possibilité existe) que vous ne sachiez pas si vous êtes en train de jouer au tennis ou au golf, et d’ailleurs, que vous ne soyez même pas sûr que ce que vous avez devant les yeux est censé être une balle (plutôt qu’un nez de clown, ou autre chose). On ne peut pas faire comme si un titre était un « titre » (ce que l’on appelle ainsi dans les autres « jeux de langage ») ni, partant, comme si dans l’expression « un poème sur la révolution française », on savait ce que veut dire « sur ». (Et Hölderlin au mirador, est-ce un livre « sur » Hölderlin ? En l’ouvrant on croit que oui, en le lisant on croit que non, ce qu’Ivar confirme ; mais en le commentant on peut se dire que finalement, d’une certaine manière, oui).

Cela étant dit, je retourne quand même à mes livres d’histoire, car si deux choses sont bien certaines, c’est que je veux écrire un poème « sur » (quoi que ça veuille dire) la « révolution française », et que « la révolution française » est un objet historiographique. Cet après-midi, j’ai acheté Les Chouans.

La dernière fois, j’ai opposé l’expérience à l’ornementation (du discours premier des historiens) et à la vision (d’un symbole par le prophète). C’était bien sûr un peu rapide, et peut-être même naïf (car avons-nous jamais une expérience pure des choses, qui ne soit déjà informée de constructions discursives et de préjugés culturels ?), mais surtout, c’était embêtant : car comment faire aujourd’hui une expérience de la révolution française ? Si j’ai cru m’en sortir avec un certain droit à la synecdoque, j’ai peur que cela n’arrange mes affaires que sur le papier. En tout cas, en écoutant les épisodes d’A voix nue consacrés à Florence Aubenas (dont j’aime non seulement les livres, mais aussi la droiture et un certain désintérêt pour l’introspection), je me suis senti une grande proximité poétique, je veux dire poétologique, avec cette femme. C’est vraiment absurde, me direz-vous : elle, c’est une grande journaliste, une reporter de guerre, une otage capable de défier ses bourreaux, une femme courageuse ayant travaillé six mois dans des conditions pénibles pour rendre compte du détail des choses — alors que toi, tu n’es qu’un petit intello hautain, ricanant derrière son ordinateur en dressant les fruits de ses aventures de poète de trottoirs crottés ! Et (je ne vous tutoie pas) vous aurez raison. N’empêche, je souscris à tout ce qu’elle avance : moi aussi, je veux rendre compte du moindre détail des choses, et je crois que l’ordinaire est à la fois le plus intéressant et ce dont il est le plus difficile de témoigner correctement ; moi aussi, je veux disparaître pendant des mois, partir en reportage dans l’étrange pays du réel, et en tirer des livres où j’apparaîtrais sous le déguisement de ma propre identité ; moi non plus, je ne crois pas que les choses soient séparées, que l’écriture ait une déontologie propre ou doive s’alourdir d’un « ethos de champ » qui nous éloignerait des gens avec qui nous échangeons sur le terrain. Disons (puisque je vous accorde la supériorité du travail de Florence Aubenas sur le mien) qu’elle m’apparaît comme une sorte de « femme prudente » (comme Aristote dit de Périclès) au sens où je trouve fécond de me demander : si elle, elle était dans ma situation ; si elle, devait écrire un papier ou un livre sur la révolution française, comment Florence Aubenas s’y prendrait-elle ? Or, il m’apparaît évident que cette journaliste a beau ne jamais rechigner à l’expérience directe, elle ne commencerait pas, pour un sujet comme celui-ci, par se rendre sur place pour voir ce qu’il s’y passe. Parce qu’elle n’est pas folle et sait qu’il n’y a pas de « sur place ». Il n’y a pas, même par synecdoque, d’expérience de la révolution française. Elle commencerait plutôt, je pense, par chercher les bonnes médiations : c’est-à-dire à entrer en contact non avec la chose même (disparue pour de bon), mais avec celles et ceux qui ont un rapport avec la elle. Discours d’acteurs, de spectateurs, de témoins. Comptes-rendus, histoires. Opinions. Avant tout, je crois, elle irait voir des gens, et elle leur demanderait ce qu’ils pensent eux, de la révolution française, quel rapport ils ont à cet événement, s’il est encore vivant pour eux, comment ils se le représentent, est-ce qu’il compte pour eux et comment.

Ce pourrait être ça, le début de mon poème : je demanderais à un quidam ce qu’il pense de la révolution, et noterais ses réponses. Ça tombe très bien, c’est justement ce que j’ai fait : par plus de commodité, ce gars normal était moi-même, et j’ai passé les quatre jours qui précèdent à essayer de répondre à ce genre de questions. Ce que je pense de la révolution, en effet, ce sont ces histoires de classes moyennes, de possibilité d’être un écrivain normal, d’homologie avec l’effort du poème moderniste. Pour autant — même si je ne suis pas sûr qu’interroger un autre quidam aurait aboutit à des résultats plus probants — c’est difficile encore, je le concède, de tirer de ces divagations le moindre poème. Il faut essayer d’avancer.

Dans cette optique, j’envisage maintenant deux choses, dont je sais qu’aucune n’est absolument exaltante :

(A) Composer, à la suite de « Londres », une série de poèmes (par exemple de sonnets), selon la méthode du filtre que j’ai déjà longuement éprouvée depuis l’Éducation géographique (je pense à quelque chose, par exemple en lisant un livre sur cet objet, jusqu’à me fabriquer une sorte de filtre à travers lequel je perçois tout ce qui arrive, et le poème est le résultat de cette perception filtrée)

(B) Traduire The French Revolution de William Blake (un poète dont il était d’ailleurs aussi question dans l’Éducation géographique)

Si j’ai dit que ces choses n’étaient pas exaltantes, c’est parce que ce ne sont pas de « nouvelles méthodes » ; mais il est vrai que trouver de nouvelles méthodes d’écriture n’est pas si courant, en tout cas pour moi. Si je réfléchis en ce qui me concerne, je n’en ai ces dernières années fabriqué que très peu (je ne compte pas les variations personnelles sur des méthodes bien éprouvées et que tout le monde utilise, du type contraintes diverses, mais aussi récit, description, méditation, promenade, collage, montage, etc.)  :

(1) Celle du filtre, que je viens de décrire en (A)

(2) Celle du faux-plafond, qui consiste à superposer dans le même texte une adresse à un lecteur réel (à travers des allusions et des private jokes) et une adresse au tiers lecteur (à travers une apparence de signification recevable)

(3) Celle de la co-improvisation, qui consiste à concevoir un élément du réel (par exemple, des chants d’oiseau) comme un instrument de musique en train de performer un concert, et d’ajouter ma voix à la sienne en recherchant une forme d’harmonie sur le fil

(4) Celle des pointerolles (du nom de la pointe du marteau-piqueur) qui consiste à repasser sur un poème lisible que l’on a précédemment écrit, pour le faire grimacer de partout jusqu’à ce qu’on n’y comprenne plus rien, mais qu’il soit tout de même plus intéressant que l’original

En attendant de trouver une nouvelle méthode, si j’y arrive, je pourrais me contenter d’une version flemme de mon filtre (c’est-à-dire, sans même ouvrir de livre, simplement « en y pensant ») : par exemple, j’accompagnerais ma fille cadette à la bibliothèque municipale (on fait ça souvent, le mercredi après-midi) ; pendant qu’elle descendrait à toute vitesse au sous-sol pour choisir les livres qu’elle ramènera à la maison, avant de se jeter dans un pouf pour lire le plus grand nombre possible de BD qu’elle n’emmènera pas, je flânerais entre les étagères en songeant vaguement à la révolution. Immédiatement, je verrais une analogie entre le bel hôtel particulier qui accueille la bibliothèque (une brochure décrit l’histoire de sa transformation) et nous protège de la pluie collante et froide, et cet événement auquel je parviens d’autant moins à avoir accès qu’il n’est pas de rayon « histoire » dans cet endroit spécialisé « jeunes publics ». Je pianoterais malgré tout quelques ébauches de vers sur mon portable avant d’aller récupérer ma fille en bas, et je dresserais le tout une fois rentré (après avoir toutefois finalisé un dossier de candidature, bu un café et préparé le dîner). Cela donnerait quelque chose du type :

Les signes qui devraient nous déporter au loin
nous confortent, faisant oublier la pluie molle
qui parcourt froidement le toit, léchant le zinc,
triste, qui sert d’échine à la bibliothèque :

sur les poufs colorés, les lecteurs sans visage
font comme si la vie qu’ils menaient était seule
(ne dénigrant ce qui les cerne que pour lire
le journal du jour — pas un autre !) envisageable.

Je cherche à creuser un tunnel pour m’évader
mais vers un passé plus réel que le présent…
Pas de rayon histoire à la bibliothèque !

Qui met en lien sépare et protège refoule.
Le mot « révolution » flotte en l’air dans la pluie,
de l’autre, inapproché, côté du puissant bloc.

Pas « absolument exaltant », hein.

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Je dois répondre à deux objections : l’une sur la notion de « classes moyennes », que j’ai utilisée la dernière fois, l’autre sur le concept de « poète normal » (et son effet sur notre appréhension de la question de la valeur des textes). Mais comme aucun de ces deux points ne concerne vraiment le cœur de mon effort ici (savoir comment écrire un poème sur la révolution), je renvoie mes réponses en note [1] sur les classes moyennes et [2] sur la valeur que l’on peut espérer d’une poésie démocratique.

Puis je continue à déblayer mon objet en notant ceci : je ne veux pas raconter la même histoire (celle que racontent les historiens) mais poétiquement, soit en vers et en métaphores. Il ne s’agit pas pour moi d’orner de poésie une matière déjà connue, déjà construite. Je ne veux pas non plus, par conséquent, être historiographiquement correct : quand j’écris un poème sur Courbet, je ne consulte pas d’abord des thèses d’historiens de l’art ou d’esthéticiens. J’estime en effet (même s’il a été informé par des lectures, évidemment) pouvoir avoir moi-même (comme n’importe qui) un rapport à Courbet, et avoir le droit de dire quelque chose, en première personne, des objets signés Courbet qui sont en face de moi. De même, quand j’écris sur Penang ou l’Australie, je ne commence pas par compulser des traités d’urbanisme ou de géographie. Et j’ai beau ne jamais avoir fait l’expérience que d’une portion infime de l’Australie, ça ne me dérange pas d’écrire un texte sur l’Australie.

Je tire de cette première proposition deux idées : celle du devoir d’expérience (il faut faire l’expérience de son objet) et celle du droit à la synecdoque (on peut prendre une partie pour le tout). Autrement dit, une fois que j’aurais identifié quelque chose comme un échantillon de la révolution française, j’aurais le droit d’écrire (si écrire signifie dresser une expérience) sur cette partie en prétendant parler du tout.

Si je tiens à cette idée d’expérience, c’est que je voudrais aussi échapper à « la vision » ; et par là je renvoie à la manière dont le poète — Hugo, mieux que tous les autres — a pu s’emparer de ce genre d’objets, par exemple dans son grand poème « La révolution » dans Les quatre vents de l’esprit (1881). La poétique de Hugo est évidemment impressionnante, mais elle arrime trop ostensiblement (à mon goût) le travail du poème à une signification politique et philosophique (sur le progrès, la marche de l’histoire, Dieu, etc.) en réalité moins intéressante qu’elle. La vision, qui semble plus riche que l’expérience, est en fait le chausse-pied du symbole, beaucoup moins riche qu’elle. Voici tout de même, pour se divertir de mon pensum, quelques vers du poème de Hugo :

Ô terreur ! au milieu de la place déserte,
Au lieu de la statue, au point même où leurs yeux

Cherchaient le Bien-Aimé triomphal et joyeux,
Apparaissaient, hideux et debout dans le vide,
Deux poteaux noirs portant un triangle livide ;
Le triangle pendait, nu, dans la profondeur ;
Plus bas on distinguait une vague rondeur,
Espèce de lucarne ouverte sur de l’ombre ;
Deux nuages traçaient au fond des cieux ce nombre :
— Quatrevingt-treize — chiffre on ne sait d’où venu.

C’était on ne sait quel échafaud inconnu.

Lugubre, il se dressait ; derrière sa charpente
De quelque étrange abîme on devinait la pente ;
Les arbres regardaient l’horrible vision ;
L’ouragan retenait sa respiration
Devant la silhouette informe et ténébreuse ;
Et tout semblait hagard ; tant la machine affreuse,
Rouge comme un carnage et noire comme un deuil,
Debout entre l’énigme et l’homme, sur un seuil
Qui peut-être est le ciel, peut-être la géhenne,
Contenait de néant, d’épouvante et de haine !

Sous le blême triangle une échelle tremblait.
L’échafaud, immobile et monstrueux, semblait
Communiquer avec la tombe universelle.
Une pourpre, semblable à celle qui ruisselle
Et qui fume le long du mur des abattoirs,
Filtrait de telle sorte entre les pavés noirs
Qu’elle écrivait ce mot mystérieux : Justice.
On devinait que l’âpre et farouche bâtisse,
Calme, définitive, inexprimable à voir,
Avait été construite avec du désespoir,
Et sortait des douleurs, des pleurs et des décombres ;
Et que les deux poteaux, dans les carrefours sombres
Où l’homme marche triste, aveuglément conduit,
Avaient jadis marqué les routes de la nuit ;
On pouvait, dans la brume où l’infini commence,

Lire sur l’un : Pouvoir, et sur l’autre : Démence ;
Le cercle, qui s’ouvrait sous le lourd coutelas,
Rappelait le carcan — et la couronne, hélas !
On sentait, à travers la vague horreur des rêves,
Que ce triangle était forgé de tous les glaives,
Du fer d’Achab ainsi que du fer d’Attila ;
Toute l’immensité de la mort était là,
Montant dans la nuée et jusqu’aux cieux terribles.

À peine palpitaient les choses invisibles ;
Pas un cri, pas un bruit, pas un souffle. Parfois,
Et ceci redoublait la terreur des trois rois,
Entre les deux sanglants et tragiques pilastres,
La brume s’écartait et l’on voyait les astres.

Car, ô nuit ! on sentait que Dieu, le grand voilé,
À cette chose étrange et triste était mêlé ;
L’éternité pesait dans ce lieu tout entière ;
Cette place fatale en semblait la frontière.

Je dois dire enfin que si la révolution m’intéresse, c’est aussi parce que j’y vois une homologie avec le travail du poème. Il ne s’agit pas pour moi de traiter la révolution comme une allégorie du poème par lui-même (autre manière d’en faire un symbole), mais tout de même, de repérer qu’outre la question de l’esprit démocratique dont j’ai déjà parlé, la révolution est à l’origine (appelons cela « modernisme ») d’une manière de chercher dans le travail artistique à opérer un renouvellement formel. Ce n’est pas un hasard, en ce sens, si les avant-gardes ont toujours voulu articuler le geste politique et le geste esthétique, et Breton mettre La « révolution surréaliste » « au service de la révolution » (du nom des deux revues successives du mouvement).

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[1] Je n’utilise pas l’expression « classes moyennes » comme une catégorie sociologique, ni économique (même si dans les faits on compte sans doute peu de poètes parmi les très pauvres, et guère plus chez les très riches) mais morale — si toutefois par morale on veut bien entendre le rapport aux mœurs. Au fond, je fais référence à l’idée, d’abord énoncée par Toqueville, que la barrière étanche qui séparait les individus de deux « castes » différentes est tombée. La haine ou la défiance que le pauvre et le riche peuvent nourrir l’un envers l’autre en est justement le symptôme : avant la révolution, « le noble n’ayant point la pensée qu’on voulût lui arracher des privilèges qu’il croyait légitimes ; le serf regardant son infériorité comme un effet de l’ordre immuable de la nature, on conçoit qu’il put s’établir une sorte de bienveillance réciproque entre ces deux classes si différemment partagées du sort » (Alexis de Toqueville, Textes essentiels. Anthologie critique, éd. J.-L. Benoit, Pocket, 2000, p. 37).
Et aujourd’hui, le riche et le pauvre qui sont sans doute bien plus éloignés l’un de l’autre en termes de richesse que le noble et le serf jadis, ont au contraire bien le sentiment d’appartenir à une même humanité. Ils pensent que ce qui les sépare n’est pas un « ordre naturel », mais l’injustice sociale. Ils pourraient d’ailleurs bien être, comme dans le film « En fanfare », deux frères adoptés par des familles de classes différentes. Le premier a beau être bourgeois et le second prolétaire, ils sentent tous les deux qu’ils auraient pu, au gré d’un autre tirage à la roulette sociale, avoir la place de l’autre. C’est ce sentiment (Toqueville dit « mœurs ») démocratique que j’appelle « classes moyennes ».
Il ne faut pourtant pas se cacher derrière son petit doigt : ce concept a une portée économique et non seulement morale. Et plus précisément, une analyse en termes de « classes moyennes » s’oppose à une analyse en termes de « lutte des classes ». Je suis un peu gêné d’entrer ainsi dans ces considérations de sociologie de comptoir (moi qui n’ai aucune donnée empirique pour fonder ma proposition), mais je dirais que par construction, il me semble que l’idée même d’une lutte des classes postérieure à la révolution, dénie à la révolution ses effets révolutionnaires : la révolution ne serait que bourgeoise (par exemple chez Marx) ou aboutirait à transformer la violence institutionnelle en violence symbolique (par exemple chez Bourdieu). Si la lutte des classes est le concept pertinent pour penser la réalité sociale, cela signifie que la révolution n’a pas encore eu lieu. Ou, à tout le moins, qu’elle n’est pas achevée. Au contraire, un poème sur la révolution comme événement n’implique-t-il pas que la révolution a bien eu lieu ?

[2] Si la poésie est celle de l’homme normal, moyen, quelconque, comme pourrait-elle avoir une valeur, est-on tenté de se demander ? N’y a-t-il pas nécessairement une posture aristocratique dans la création artistique ? Dans Sentimentale et naïve, Jean-Claude Pinson oppose deux « cultures », la culture aristocratique des dandys et des initiés, d’un côté (celle des poètes du champ qui ont l’impression de faire de la poésie « haute »), et la culture démocratique des ateliers d’écriture, de l’industrie culturelle de l’autre. Il parle même d’une guerre « intestine multiforme » (Champ Vallon, 2002, p. 119), entre « vers et prose », mais aussi « entre posture aristocratique, sens de l’exception, et esprit démocratique réclamant que la poésie soit faite par chacun et par tous. » (ibid.) Mais comme il a raison de le souligner, ce sont bien là seulement des postures, qui n’engagent pas de problème, me semble-t-il, sur la valeur réelle des textes. N’est-il pas évident que beaucoup de poètes publiés font seulement semblant d’avoir une écriture aristocratique ? Que leur hermétisme est moins le fruit d’un travail que d’une affiliation esthétique ? Réciproquement, « la poésie faite par tous » n’est-ce pas d’abord un slogan (dont Olivier Belin a parfaitement montré dans un livre récent non seulement les ambiguïtés, mais les contradictions, dans la mesure où c’est d’abord un slogan des avant-gardes, voir La Poésie faite par tous, Les Impressions nouvelles, 2022) ?
Chacun se débrouillera avec les postures qui le hantent, mais pour ma part je vois dans le sentiment démocratique (celui d’être un homme normal et de même valeur que tous les autres) la source même de mon travail poétique. Or, c’est dans la mesure même où c’est un travail (et pour le coup, j’imagine qu’on peut lire cette proposition avec des lunettes marxiennes) et pas seulement une posture, qu’il peut produire des textes ayant une certaine qualité. L’intérêt du poème n’est bien sûr pas une conséquence automatique du sentiment démocratique ; mais il ne lui est pas non plus antinomique. Le poème intéressant est le fruit d’un travail ; et ne travaillent que ceux qui savent qu’ils ne sont pas des mages ou des prophètes. Du reste, pour ma part, je considère qu’un poème vraiment intéressant doit dépasser l’antinomie du démocratique et de l’aristocratique, en satisfaisant au test des trois lectures : on doit pouvoir le trouver à la première lecture clair comme du Prévert, à la deuxième obscur comme du Albiach, à la troisième malin comme du Donne. Il est à la fois démocratique et aristocratique, parce qu’il travaille.