J’espère à chaque fois avoir trouvé le terme de cette série de remarques, en vain. Chaque problème cru résolu me pousse vers des questions qui appellent de nouveaux développements. Espérant cette fois que c’est vraiment le cas, je force le destin par le titre.

1) Avec les deux exemples que j’ai donnés dans les « Mémentos » (un vers de Baudelaire et quatre de Muldoon), on pouvait distinguer les deux types de formes : c’est en effet la forme au sens fort (la contrainte de la rime, l’architecture de l’alexandrin) qui pousse Baudelaire à une inversion qui crée de l’ambiguïté ; alors que la tautologie, qui est excitée et (peut-être) congédiée par l’image paradoxale de Muldoon, n’est pas une contrainte qui s’est imposée a priori et relève de ce que j’ai appelé la forme au sens faible. Baudelaire est parti pour dire quelque chose et confronte ce contenu à la forme réplicable de l’alexandrin rimé ; celle-ci déplace son intention et le fait aboutir à une formulation qui enrichit le pensé du pensable, alors que Muldoon ne s’est probablement pas dit « je vais tourner autour d’une tautologie ». Cette figure est le résultat de la pensée ; non pas l’obstacle qu’elle s’est donné. Et s’il peut se passer de forme au sens fort dans un poème, c’est parce qu’il a recours au récit (il raconte une scène ; il écrit d’ailleurs en 4ème de couverture : « Je m’intéresse beaucoup au fil narratif, à l’histoire, au point de souhaiter écrire des romans dans le poème »).

2) La forme au sens fort (alexandrin, sonnet, haïku, etc.) est réplicable parce qu’elle ne pense pas ; elle n’est qu’une résistance que la pensée comme un muscle rencontre et doit dépasser. La forme au sens faible est la forme du muscle même. Par « Penser en forme », je veux donc dire « penser en forme au sens faible », mais penser en forme au sens faible implique, dans la contingence radicale d’un propos que ne limitent ni le monde des corps ni le monde des structures, de se donner une résistance formelle, c’est-à-dire « une forme au sens fort ».  Bref, « penser en forme » signifie « penser en forme au sens faible dans une forme au sens fort ».

3) Il faut distinguer deux axes de la pensée en forme dans son exploration du pensable : un axe intensif et un axe extensif. L’axe intensif est celui de l’événement : la pensée en forme propose à la lecture une expérience du sens comme pur présent. Mais ce faisant, dans le poème, et justement à cause de la forme (au sens faible), la synthèse n’a pas lieu. La lecture ne dépasse pas la matière de l’expression dans une idée. L’acte de la lecture en parcourant le chemin intensif n’élimine pas le corps du déjà-lu ; au plus le rejette-t-il derrière lui, mais sans le synthétiser, comme des taches giclant sur les côtés jusqu’à créer peu à peu un territoire du pensable. Cette dissémination du sens superficiel pensable correspond au deuxième axe, l’extensif.

4) On est maintenant en mesure de répondre à la question posée à la fin des « Mémentos » : Le contenu du poème peut-il être déterminé, malgré son ouverture ? La pensée en forme fonctionne en fait comme une espèce de fermeture éclair, mais une fermeture éclair qui ouvre, une « fermeture éclair ouvrante » ou peut-être « ouverture éclair ». Une fermeture éclair est un dispositif qui permet de rabattre l’un vers l’autre et de tenir ensemble deux morceaux de tissu sans rapport, au gré du mouvement d’un petit chariot (« curseur ») qui se sert des dents métalliques (« glissières ») installées à l’extrémité de chaque bande de tissu comme deux demis-rails dont la réunion lui permet d’avancer. Dans le poème, la pensée en forme intensive (au présent de l’acte de lecture) est également un curseur qui joue comme événement, et cet événement met également en rapport des choses hétérogènes, mais cette mise en rapport ne sert pas à fermer le sens mais à l’ouvrir : elle crée un plan de pensable à travers le territoire rejeté derrière l’acte de lecture.

5) La pensée en forme se sert donc du curseur de la lecture non pas comme un synthétiseur (creusant une profondeur) mais comme d’un disséminateur (répandant du pensable à la surface).

6) La forme (au sens fort) est une butée, comme les rives d’un fleuve, qui permettent à l’eau de s’écouler dans une direction plutôt que s’évaser indéfiniment. Grâce à elle, le curseur de la lecture avance dans une direction précise et pas une autre ; mais l’enjeu reste l’ouverture du territoire de sens que cet événement autorise. La raréfaction de la contingence par la forme permet au curseur de suivre une direction, mais dévaler la pente lui sert à disséminer les significations. C’est tout un pour la pensée en forme que d’affronter l’obstacle qui contraint et d’avancer en se disséminant (comme le montre le vers de Baudelaire : la contrainte — forme au sens fort — pousse à l’inversion, qui crée des ambiguïtés — dissémination). 

7) Bref, dans la pensée en forme il y a deux choses : un sens synthétisable, du pensable intensif, d’une part, mais aussi du pensable extensif d’autre part. Le pensable (je vise par là le caractère seulement possible du pensable) est le prix à payer pour que soit possible cette double direction : deux déterminations différentes ne peuvent coexister dans une seule chose que si elles restent à l’état de possibles. Dans la pensée de l’essai, le texte pense vraiment ce qu’il pense et ne pense que cela (une chose) : il offre donc du pensé. Le poème doit sa dégradation ontologique (mais on peut aussi la voir comme une promotion !) au fait de jouer la dissémination avec le curseur.

[Illustration : Hopper, « Girl at a Sewing Machine », 1921]

Les présents mémentos s’intègrent à une série de remarques.

1) Je prétends dans les « Scholies » que les rapports de la forme au contenu équivalent, intériorisés dans le poème, au rapport à l’altérité qui se joue dans le monde des corps pour le récit et dans le monde des structures pour l’essai. Or si la pensée (même « en forme ») du poème est en roue libre au niveau du contenu, qu’est-ce qui sanctionne sa pertinence (et conjure la contingence) ? C’est le Witz (j’en ai parlé dans les « Compléments »), c’est-à-dire l’événement par lequel la forme se retourne en contenu.

2) La possibilité du Witz tient à l’ambiguïté : un segment qui semblait dire quelque chose ou avoir une fonction, se retourne soudain, de manière imprévue, pour dire autre chose ou avoir une autre fonction.

3) Contrairement au récit et à l’essai, la poésie accueille l’ambiguïté dès la syntaxe. J’y pense en lisant ce vers de Baudelaire : « La jouissance ajoute au désir de la force » (c’est dans « Le voyage »). Sans doute faut-il entendre, bien sûr, que la jouissance ajoute de la force au désir — thèse en elle-même intéressante et non triviale, mais tout se passe comme si dans la lecture nous n’avions pas le temps de monter jusqu’à ses significations philosophiques, car sa forme syntaxique laisse immédiatement planer la possibilité que soit plutôt en jeu quelque « désir de la force » auquel la jouissance ajouterait quelque chose. Or ce « désir de la force » étonnant pourrait lui-même être entendu de deux manières, en fonction du génitif, objectif ou subjectif : désire-t-on la force ? La force éprouve-t-elle un désir ? Ces possibilités sont sans doute in fine révoquées par le contexte du poème, mais elles sont tout de même excitées, levées par l’inversion, possibles le temps du vers, et freinent la tentation philosophante de s’abstraire de la matérialité singulière du dire pour sauter au seul dit. (J’aurais pu trouver un meilleur exemple, mais c’est la lecture de ce vers-ci qui a fait naître cette note, qui n’est qu’un simple mémento).

4) Comment comprendre le rapport de cette ambiguïté, essentielle à la poésie, à la « pensée en forme » ? Faut-y voir une réponse à l’obstacle — une parade que l’on trouverait pour dire plusieurs choses en même temps en régime contraint, une manière de se déboîter la syntaxe pour échapper à la camisole de forme ? Ou l’ambiguïté est-elle au contraire une résistance au voyage de la pensée, voyage qui ne peut se satisfaire pour sa part d’une phrase ébouriffée de trop de possibles ? Comme s’il s’agissait donc, en chargeant une phrase d’une pluralité de significations, d’empêcher le lecteur de procéder à la synthèse du sens pour passer à la suite ?

5) L’ambiguïté est la floraison des sens possibles ; elle tient à la superposition des jeux de langage pour une même expression (ici, le fait que « de la force » joue à la fois un rôle de complément d’objet de « ajoute », et de complément du nom, objectif ou subjectif, de « désir ») ; or j’ai dit, également dans les « Compléments », que le domaine de la « pensée en forme » était le pensable. Comment saisir ce rapport ? Faut-il dire que l’ambiguïté augmente le pensable ? L’ambiguïté est une manière d’ouvrir la phrase dans plusieurs lieux du pensable en même temps. J’y vois donc plutôt comme une sorte de « déploiement » synchronique, complémentaire à l’aventure de la pensée (qui consiste dans le fait d’articuler des contenus, passer de l’un à l’autre) qui est, de son côté, diachronique. L’ambiguïté, comme assurance d’articuler les contenus sans les synthétiser, « augmente » donc moins le pensable qu’elle ne l’habite.

6) Évidemment toute traduction réduit ou déplace le pensable du poème. Par exemple ces vers de « Gathering Mushrooms » de Paul Muldoon, que je cite dans l’édition bilingue de Couffe (Circé, 2009, p. 8-9)

The rain comes falpping [sic] through the yard
like a tablecloth that she hand-embroidered.
My mother has left it on the line.
It is sodden with rain.

traduits ainsi par Elisabeth Gaudin et Jacques Jouet :

La pluie passe en claquant dans la cour
comme une nappe brodée de sa main.
Ma mère l’a laissée sur le fil.
Elle est trempée de pluie.

La traduction ajoute des ambiguïtés : non seulement (avant même de traduire) au gré d’une coquille, la copie crée un verbe mystérieux (falpping au lieu de flapping), mais dans la version française, « de sa main » v. 2 pourrait laisser penser en l’absence d’autre complément du nom possible qu’il s’agit de la main de la cour (« sa » renvoie en français à une chose aussi bien qu’une personne, alors que « her » tient indubitablement lieu d’une personne en anglais, complément du nom qui débarque dans le vers suivant : « ma mère »), de même que « Elle » suggère en français aussi une mère trempée de pluie (alors que « it » renvoie indubitablement à une chose, la nappe). La traduction réduit aussi l’ambiguïté de l’original, qui est liée au caractère tautologique de l’image qu’elle émousse. Muldoon semble en effet dire que la pluie est comme une nappe trempée de pluie, ce qui pousse le lecteur à réfléchir à d’autres possibilités : ne doit-il pas lire plutôt, pour contourner cette paradoxale tautologie, que la pluie frappe « through the yard like [through] a tablecloth », soit « comme dans une nappe brodée de sa main » ? Dans un poème, une phrase même apparemment dénuée d’ambiguïté peut donc être requalifiée a posteriori comme une phrase dont l’ambiguïté était masquée par une ellipse. De sorte que l’univocité apparente dissimule deux équivocités superposées ! (C’est l’enfer !!!)

7) Une démonstration qui part d’une prémisse et arrive à une conclusion nous engage à passer d’un point à un autre. Un poème qui « pense en forme » nous invite au contraire à déployer nos ailes dans le pensable pour l’habiter, c’est-à-dire tenir ensemble plusieurs possibles contradictoires. Il faut donc (pardon pour cette « démonstration » qui passe d’une prémisse à une conclusion !) en déduire que le pensable n’est pas en tant que tel soumis au principe de non-contradiction, autrement dit que la « pensée en forme » n’est pas logique. Mais qu’est-ce qu’une pensée qui n’est pas logique ?

8) Intuitivement, je répondrais que la pensée en forme est plutôt « dramatique » : dans un drame, on ouvre puis on ferme la porte, la contradiction est permise et même encouragée par l’existence temporelle des actions. Mais ce serait se faciliter la tâche, en cachant la poussière sous une tautologie : « l’aventure de la pensée en forme est dramatique » ne signifie rien d’autre que « l’aventure est une aventure ». Le problème est en réalité plus grave et peut se diffracter en deux questions : Y a-t-il un point d’arrivée à la pensée en forme ? Si non, comment peut-elle nous « apporter un nouveau contenu » ? Si oui, comment pourrait-elle ne pas être synthétique ?

9) Mais reprenons la première formulation : Peut-on seulement penser sans la logique ? On a vu avec l’exemple de Muldoon que c’est la rencontre d’une « tautologie paradoxale » (la pluie passe comme une nappe trempée de pluie) qui ouvre à une requalification possible (la pluie passe dans la cour comme [sur] une nappe trempée). On dirait ici que la logique a moins disparu qu’elle ne fonctionne elle-même comme un exhausteur d’ambiguïté. Tout est peut-être question de subordination : le pensable n’y est pas un moyen au service de la logique (et l’ouverture au service de la synthèse) mais le contraire, la logique y sert à étendre le domaine du pensable. On pourrait dire que la logique joue elle-même pour le lecteur le rôle d’obstacle sur lequel butter, comme la forme au sens fort. La logique serait une espèce de « contenu au sens fort » qui se comporte lui-même comme un négatif au service d’un « contenu au sens faible » qui serait le résultat de ce que machine le poème pour « habiter » le pensable.

10) Mais tout de même : comment comprendre cette ouverture du pensable, et son rapport avec la manière dont nous pensons habituellement ? Le contenu du poème peut-il être déterminé, malgré son ouverture ? Il le faudrait bien. Mais comment définir ce contenu déterminé habitant le pensable ? Cela a-t-il quelque rapport avec le trop célèbre Ouvert dont a parlé Heidegger après Rilke, et le non moins fameux « habiter » (Hölderlin-Heidegger-Pinson) ? Ou aucun ?

[Illustration : Caillebotte, « Rue de Paris, temps de pluie », 1877]

Les présentes scholies s’intègrent à une série de remarques.

1) L’expression « penser en forme » est ambiguë parce que chacun des mots qui la compose est ambigu. « Penser » peut en effet s’entendre au sens fort ou actif (produire une idée qui ne préexistait pas à cette production) ou au sens faible ou passif (avoir une idée, percevoir quelque chose, recevoir une impression). Il faut affirmer avec force que ce sens faible est trop faible, et que si « penser en forme » peut signifier quelque chose, c’est au sens où le texte produit un contenu qui ne lui préexistait pas et qu’il ne se contente pas de recevoir. « Forme » peut lui-même s’entendre en deux sens, selon une ambiguïté symétrique à celle qui concerne « penser » : au sens fort, en effet, la forme est une sorte de structure rigide (tels le sonnet, le calligramme, le haïku ; elle se rapproche de ce qu’on appelle une « contrainte ») qui ne « pense » pas (au sens fort) en tant que telle, alors qu’au sens faible la « forme » n’est rien que l’apparence (ainsi, la forme des Confessions de Rousseau, la forme des Essais de Montaigne) que prend la pensée (au sens fort) dans son aventure de pensée (voir la citation de Macherey plus bas). La forme en ce second sens désigne même précisément la consistance propre d’un texte qui pense densément. De sorte qu’on peut dire que la forme au sens fort ne pense pas au sens fort alors que la forme au sens faible pense au sens fort (plus précisément, elle n’est rien d’autre que cette pensée même).

2) La pensée au sens fort n’est malgré tout pas tout à fait impossible à la forme au sens fort. Ou plutôt, celle-là ne peut arriver que comme résultat d’une certaine interaction avec la forme au sens fort. Car la forme au sens fort peut servir au texte de treillage, autour de laquelle il vient s’enrouler et éprouver la résistance grâce à quoi sa consistance pourra s’affirmer. Le moule du sonnet résiste ainsi à la pensée qui s’y débat, s’y déplace, s’y contorsionne comme une vigne vierge trouvant dans l’adversité d’une structure industrielle les prises grâce auxquelles elle fera triompher la vie sur l’ensemble d’un mur qu’elle n’aurait pas pu conquérir livrée à elle-même. La pensée au sens fort n’est ici pas le résultat de la forme au sens faible ; ce n’est pas non plus le résultat de la forme au sens fort ; mais c’est le résultat de la confrontation d’une certaine « énergie de pensée » à l’obstacle de la forme au sens fort.

3) Le roman et l’essai, généralement, n’ont pas de forme au sens fort. Ce sont (comme chez Rousseau et Montaigne) des textes dont la forme n’est que l’apparence extérieure générée par la pensée en son aventure. Cette forme au sens faible n’est rien d’autre que le corps de la pensée au sens fort. Pourquoi certains textes ont-ils alors besoin de se donner une forme au sens fort, comme obstacle ou treillage ? C’est que ce sont des textes anarchiques : ils ignorent tout principe de limitation. Ils font n’importe quoi, ou peuvent faire n’importe quoi. Ils ne croient en rien. Ce n’est pas le cas du roman et de l’autobiographie, ou du récit en général, qui trouvent dans la réalité sensible historique leur principe limitant : ils ne peuvent raconter n’importe quoi car le monde sensible, extérieur au récit, limite et encadre celui-ci de plusieurs manières (véracité, vraisemblance, etc.). De même, l’essai ne peut pas démontrer n’importe quoi, il est limité par l’organisation des structures dans une société donnée (bon sens, tabous, etc.). Récit et essai ne sont pas des textes anarchiques.

4) Au contraire, le poème ne connaît aucun principe de limitation interne : en son sein, n’importe quoi pourrait advenir de n’importe quoi. La forme au sens fort (le treillage) s’impose alors comme un levier vital de cette limitation extérieure que l’énonciation poétique ne connaît pas intérieurement, du fait que son aventure n’est pas l’exploration, par la parole, d’une autre strate ontologique (le monde des corps, dans le cas du récit ; le monde des structures, dans le cas de l’essai). Dans le poème, le langage s’explore seulement lui-même et c’est la raison pour laquelle rien ne le limite : il est une énergie pure, qui a donc besoin de se donner une forme au sens fort comme obstacle, s’il ne veut pas en rester à la contingence pure d’un n’importe quoi aveugle et impuissant. La consistance ou le corps reviennent à un principe de raréfaction de la contingence, qui est une autre manière de désigner la pensée en son refus du n’importe quoi, de sorte qu’on peut dire qu’un texte anarchique doit se donner une forme au sens fort pour pouvoir penser au sens fort et ainsi, obtenir sa forme au sens faible — autrement dit dépasser la « forme mécanique » (de la contrainte, du haïku, du sonnet) dans la « forme organique » de la pensée.

5) Quelques citations pour aujourd’hui :

• « C’est donc dans les formes littéraires, et non en arrière de ce qu’elles paraissent dire, ou à un autre niveau, qu’il faut chercher une philosophie littéraire, qui est la pensée que produit la littérature, et non celle qui, plus ou moins à son insu, la produit. En conséquence une telle pensée n’a pas à être extraite de ces formes comme un corps étranger, pouvant être recollecté par l’intermédiaire d’un système d’énoncés épars. […] Ici le contenu n’est rien en dehors des figures de sa manifestation […]. Les écrits littéraires exsudent de la pensée comme le foie fabrique la bile : c’est comme une sécrétion, un suintement, un écoulement, une émanation. » (Pierre Macherey, Philosopher avec la littérature. Exercices de philosophie littéraire, Hermann, « Fictions pensantes », 2013, p. 383).
• « Un livre n’a pas d’objet ni de sujet, il est fait de matières diversement formées, de dates et de vitesses très différentes. » (Deleuze et Guattari, Mille plateaux, Minuit, « Critique », 1980, p. 9)
• « Considérons une scène toute simple comme celle-ci : j’entre dans un café à Paris, et je m’assois à une table. Le serveur arrive et je prononce un fragment de phrase française, du genre : ‘un demi-Munich pression, d’il vous plaît.’ Le serveur apporte la bière, je la bois. Je laisse de l’argent sur la table et quitte les lieux. Voilà une scène innocente ; et pourtant sa complexité métaphysique est stupéfiante [… car] il est impossible de saisir les caractéristiques de la description que je viens de donner dans le langage de la physique et de la chimie. » (John R. Searle, La Construction de la réalité sociale, trad. C. Tiercelin, Gallimard, NRF/essais, 1998, p. 15)

[Illustration : Monet, « Le jardin en fleurs », 1900]

Il s’agit de la suite des « Notes sur la pensée en forme » et des « Compléments sur la pensée en forme »

1) La pensée en forme est pour l’instant un programme, non pas encore un fait. Dans le développement historique des arts, de la philosophie et de l’esthétique, la catégorie de « forme » (avec son vague consubstantiel) a toujours été centrale, mais elle était généralement découplée de la question de la pensée*. On considérait d’une part ou bien que la pensée était une activité courante et commune à tous les hommes, ou bien qu’elle était (avec des restrictions de méthode) propre aux philosophes. On pouvait désigner d’autre part l’art comme le champ d’activité où s’inventent des formes, mais on refusait généralement d’y voir un régime, moins encore le régime principal, de la pensée. Ce refus de voir la production artistique comme « pensée en forme » tenait à la confiance dans laquelle on tenait la philosophie, à qui l’on confiait tout « l’art de penser ». Notre situation historique libère un champ de réflexion sur la « pensée en forme » parce qu’elle est celle de la « post-post-philosophie » (cette « post-philosophie » qu’on a parfois appelée « post-modernité » ou « post-métaphysique ») : l’ère de la « philosophie » était celle de notre croyance dans la capacité des structures conceptuelles à rendre compte du réel. L’ère de la « post-philosophie » était celle d’un discrédit porté sur cette prétention à composer des discours vrais par les seules définitions et démonstrations, un refus de la clôture et un plasticage des structures — et partant, un discrédit touchant la pensée en général (identifiée, par le moment précédent, à la philosophie même). Le bébé noétique fut ainsi jeté avec l’eau du bain conceptuel. Nous pouvons désormais (« post-post ») revenir de ce moment négatif, en considérant que les œuvres philosophiques mêmes (les Méditations métaphysiques de Descartes, l’Éthique de Spinoza, la Phénoménologie de l’esprit de Hegel en sont les exemples les plus évidents) valaient moins pour leur charge de vérité éventuelle (portée par leurs structures conceptuelles) que parce qu’elles composaient la pensée en formes particulièrement nettes. C’étaient des œuvres d’art inconscientes (qui se croyaient « systèmes de la vérité »). Réciproquement, les œuvres d’art caractérisées par leur travail explicite sur la forme (comme celles du Modernisme, ou de son avatar plus récent le Nouveau roman) qui hésitaient humblement à revendiquer (d’abord devant la légitimité de la philosophie, ensuite devant le discrédit apporté à la pensée en général, à l’ère post-) être le vrai lieu de la pensée, et prêtaient le flanc à une accusation de « formalisme », pensaient sans le savoir. Lorsque la philosophie n’est plus crédible dans sa prétention à proposer un système de la vérité, elle avoue n’avoir été qu’une « pensée en forme » non consciente de soi, et s’ouvre réciproquement la possibilité d’une pratique artistique s’engageant consciemment, résolument, dans la tentative de penser en forme pour elle-même. Afin d’éviter d’avoir recours aux deux noms d’art et de philosophie, qui désignent donc le temps révolu de l’exclusion réciproque et résolue de la pensée et de la forme, on peut appeler la nouvelle activité qui programme de les hybrider, ou de situer ce qui importe entre les deux, ou encore de faire savoir à chacune d’elle qu’elle n’est rien d’autre que l’autre, le nom barbare de morphonoésie (de morphé, forme et noesis, intellection en grec).

* Il faudra bien sûr revenir sur les exceptions (parfois ambiguës) à ces tendances de fond ; je pense notamment aux travaux de Pierre Macherey, Vincent Descombes ou Fredric Jameson.

2) La pensée d’une œuvre ne peut se réduire à l’expression de son temps ou des structures de son temps — de même que les pensées de Descartes, Spinoza ou Hegel sont irréductibles, dans leur singularité, à la fois aux représentations du monde courantes à l’époque où ils vécurent, et aux infrastructures qui le sous-tendaient.

3) Comme la forme est une catégorie esthétique (relative à la réception), et non poétique (relative à la production), « penser en forme » semble d’abord renvoyer à l’activité du spectateur face à une œuvre : une forme le fait penser. L’artiste, lui, ne « pense pas en forme », tout au plus peut-on dire qu’il « pense une forme ». L’analyse morphonoésique s’intéresse au contraire à la pensée en forme de l’art lui-même (ni celle du récepteur, ni celle de l’artiste) : elle attend que l’œuvre pense, et qu’elle pense en forme. Le souci de l’artiste ne peut plus alors se réduire à « penser une forme », mais doit aller jusqu’à « composer une forme pensante » — ce qui implique certainement qu’il hybride sa position avec celle du récepteur pour faire fonctionner la forme, et contrôle qu’elle pense en effet : « penser une forme » et « faire penser » ne sont plus alors que deux moments horizontaux, de l’un à l’autre desquels il faut passer à vitesse rapide pour saisir le lieu intermédiaire, orthogonal, de la morphonoésie de l’œuvre elle-même.

4) L’ontologie de Deleuze et Guattari nous a invités à voir le moléculaire sous le molaire, et des lignes, des stries, des rhizomes ou des diagrammes tout en-deçà des formes. Il faudrait alors se méfier des « formes », qui ne seraient qu’une sorte de résultat composé, superficiel, de l’ensemble des forces réelles, souterraines, à peine perceptibles, que le critique aurait pour tâche de débusquer. Cependant, cette perspective qui fait de la forme une sorte d’effet d’optique ou de trompe-l’œil, risque de dissoudre la pensée de l’œuvre pour donner la part belle à une philosophie qui enquête sans fin sans jamais parvenir à affirmer quoi que ce soit : sous la forme, les forces sont invisibles et le restent ; tout est liquide ; ne vivent que des flux que s’échine à cartographier à l’aveugle le philosophe sans pouvoir arrêter jamais des contenus de pensée.

5) Les formes définissent des efforts singuliers de pensée. Il n’y a donc rien à attendre de la comparaison entre les arts. Tirer de la musique, par exemple, un programme pour la peinture (comme a prétendu le faire Kandinsky), est absurde, les formes de l’une étant en nature différentes à celles de l’autre. Or n’étant que des formes (et non pas des structures), elles ne résistent pas à leur « traduction » d’un art vers l’autre. Un peintre ne peut pas tirer d’un musicien son programme, les couleurs ne peuvant se comporter comme des notes. Il peut tout au plus avoir chaud au cœur en voyant que, quelque part, des formes sont capables de penser quelque chose.

6) Trois citations pour finir, que j’archive ici sans leur conférer de poids particulier, et surtout pour que le destinataire secret de mes développements plus ou moins abscons en prenne connaissance :

Schönberg, lettre à Kandinsky du 24/01/2011 : « Seule l’élaboration inconsciente de la forme, qui se traduit par l’équation : « forme = manifestation de la forme », permet de créer de véritables formes ; elle seule engendre ces modèles dont les gens sans originalité font des « formules » en les imitant. » (À lire en ligne).

Paul Valéry : « Le philosophe ne conçoit pas facilement que l’artiste passe presque indifféremment de la forme au contenu et du contenu à la forme ; qu’une forme lui vienne avant le sens qu’il lui donnera, ni que l’idée d’une forme soit l’égale pour lui de l’idée qui demande une forme. » (Léonard et les philosophes, dans Œuvres II, Pochothèque, 2016, p. 372-373)

Kandinsky, réponse à Schönberg du 26/01/2011 : « Je suis au fond d’accord avec votre façon de voir, c’est-à-dire qu’une fois qu’on est au travail, aucune pensée ne devrait intervenir, mais seule la « voix » intérieure devrait parler et nous guider. Mais jusqu’à présent, le peintre n’a précisément que trop peu pensé. » (À lire en ligne).

 

[Illustration : Kandinsky, « Einige Kreise » (détail), 1926]