Je voudrais préciser ce que je cherche, avec cette série de billets. Disons-le de la manière la plus naïve : il me semble que le poème doit agir comme un filtre, ou un exhausteur de valeur, par lequel se révèle, du chaos de la vie, ce qui est digne d’en être aimé. Son opération est cosmique : il met en ordre le chaos et, sauvant les phénomènes de la contingence idiote où ils baignent, fait apparaître leur beauté. 

J’ai découvert le manifeste de Frank O’Hara (que je possédais sans le savoir, à la fin des Selected Poems) dans les pages que lui consacre Stéphane Bouquet dans la Cité de Paroles : « Pour ce qui est du rythme et des autres questions techniques, traduit Bouquet, c’est juste le sens commun : si on achète un pantalon on veut qu’il soit assez moulant pour que tout le monde ait envie de coucher avec nous. » (Corti, 2018, cité p. 27) Au-delà de la provocation qui pourrait sembler un peu courte (le poème, loin d’être une grande chose à admirer, ne serait qu’un truc de séduction banal), l’image d’un point de vue pragmatique est parlante : comme un pantalon moulant, le poème ne crée pas, mais révèle l’objet du désir. Nous écrivons toute la journée dans des pantalons baggy aux rhétoriques trop lâches pour qu’elles renseignent quiconque sur l’architecture précise de notre rapport au monde. Le poème, pour sa part, ferait ça : tailler (par la langue) suffisamment près des zones sensibles, pour les faire apparaître dans leur incandescence. 

Puisque le manifeste de O’Hara s’appelle Personism, il est autorisé de s’appuyer sur la pièce des Lunch Poems qui s’intitule « Personal Poem » (vous trouverez en ligne la version originale) dont voici la traduction d’Olivier Brossard et Ron Padgett (Poèmes déjeuner, Joca Seria, 2010, p. 34-35) :

Maintenant quand je me balade le midi
j’ai seulement deux porte-bonheur en poche
une vieille pièce romaine que Mike Kanemitsu m’a donnée
et un bouton tombé d’une caisse
quand j’étais à Madrid les autres ne m’ont jamais
vraiment porté chance même s’ils m’ont
permis de rester à New York envers et contre tout
mais maintenant je suis heureux pour un bout de temps et intéressé

Je marche à travers l’humidité lumineuse
en passant devant la House of Seagram avec ses flaques
et ses flâneurs et le chantier à
gauche qui a condamné le trottoir si
jamais je devins ouvrier dans le bâtiment
j’aimerais bien avoir un casque argenté s’il vous plaît
et j’arrive chez Moriarty où j’attends
LeRoi et entends qui veut être un battant 
un gagnant depuis ans ma moyenne à la batte
est de .016 voilà, et LeRoi arrive
et me dit que Miles Davis a été frappé 12
fois hier soir devant BIRDLAND par un flic
une dame nous demande une petite pièce pour une maladie
effroyable mais on ne lui donne rien on
n’aime pas les maladies effroyables, et puis

on déjeune de poisson et de bière il fait
frais mais c’est bondé on n’aime pas Lionel Trilling
c’est tout vu, on aime Don Allen on n’aime pas
Henry James plus que ça on aime Herman Melville
on ne veut même pas faire partie de la procession des poètes à
San Francisco on veut juste être riches
et marcher sur des poutrelles avec nos casques argentés
je me demande si une personne sur 8 000 000 est en train
de penser à moi alors que je serre la main à LeRoi
et m’achète un bracelet à montre et retourne
au boulot heureux à l’idée que peut-être bien que oui

Comme leur titre l’indique, la plupart des Lunch Poems sont des pièces écrites « sur le pouce », pendant la pause de midi alors que Frank O’Hara travaillait au MoMA à New York. Matsumi « Mike » Kanemitsu, un peintre d’origine japonaise et LeRoi Jones, un écrivain afro-américain, sont deux amis de Frank O’Hara, qui rend donc compte ici de son trajet depuis son lieu de travail jusqu’à son déjeuner, en l’espèce « chez Moriarty ». Le poète longe un chantier et ses casques d’ouvriers, entend la voix d’un joueur de baseball, écoute son ami raconter la bavure dont a été victime Miles Davis la veille, et déjeune : poisson et bière. Après quoi, il prend congé et retourne au boulot. 

Pourquoi faire d’événements aussi insignifiants tout un poème ?

Nous avons là une « improvisation », non pas strictement au sens musical (puisque le texte ne se performe pas au moment où il s’écrit), mais au sens où le poème se nourrit des éléments que lui fournit par hasard son environnement, pour tisser à partir d’eux une forme de nécessité, certes lâche, mais qui suffit à leur conférer une sorte de sens. Le plus caractéristique, à ce titre, me semble être le « casque argenté » : on le croise vers 13-14 comme l’objet d’un décor d’autant plus contingent que des travaux, par définition, sont des interventions ponctuelles sur la voie publique (qu’on n’aurait pas rencontrées un autre jour et vouées à disparaître) ; on le retrouve, 5 vers avant la fin, comme rien de moins que la définition d’un projet existentiel : « on veut juste […] marcher sur des poutrelles avec nos casques argentés ». La poésie se fait ainsi herméneutique (joyeuse, enthousiaste, décomplexée, non dénuée d’ironie) de la vie dans sa profusion bigarrée, jusqu’à tirer des accidents les plus triviaux mêmes la définition du souverain bien. 

L’improvisation est le nom de ce travail, il touche à la question du salut : car non seulement la scène du réel est sauvée de son insignifiance fondamentale (puisqu’elle a offert une figure du bonheur), mais par le miracle de la lecture, il y a bien « une personne sur 8 000 000 [qui] est en train / de penser à moi » : le lecteur. Du rien qu’est une pause-déjeuner, identique à toutes les autres et vouée à être oubliée, naît subjectivement dans le poème un irréductible du sens, et par son partage, sa lecture, une rencontre avec autrui qui m’ouvre le royaume de l’intersubjectivité. 

Voilà un billet trop court, beaucoup trop peu étayé. C’est pourtant là que je voulais en venir : le poème, improvisation adressée, doue la vie de valeur parce qu’il trouve le souverain bien dans la contingence pure et sauve, dans le même mouvement, le réel et son poète. Cela requiert, je crois, un certain travail de la forme sur lequel je me pencherai une prochaine fois. 

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Le cri &

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J’ai dit que je voulais réfléchir à la question des valeurs pour le poème (ce qui vaut pour lui, ce qu’il fait valoir, dans quelle mesure il vaut lui-même). À l’issue de mes deux billets précédents, il semble que la valeur du poème tiendrait à la capacité du chant à faire travailler l’un contre l’autre, ou de l’un vers l’autre, deux forces contradictoires qu’on peut appeler le mal et le bien. J’avais imaginé, dans ce cadre, parler du travail de Cédric Demangeot, que Jean-Baptiste Para a pu récemment qualifier dans Europe d’« affrontement très dur, très noir, très âpre avec le négatif » (No. 1103, mars 2021, p. 189). Après l’élévation vers l’Un aperçu chez Bonfanti, il me semblait qu’on trouvait là un mouvement remarquablement complémentaire.

Mais qu’est-ce ce négatif, en l’occurrence ? J’ai parlé plus haut du mal. Mais sait-on (avant le poème) ce que sont le bien et le mal ? Faut-il (et par quel miracle) accepter sans broncher le soi-disant monde moral (le soi-disant monde, et la soi-disant morale qu’il nous sert) ? Le poème n’est pas un code civil, moins encore un instantané feelgood à même de sublimer nos peines ; il ne nous rue pas dans les régions cartographiées du sens.

Le réel est un chaos ; le poème doit moins promouvoir un bien préexistant, que décider de sa nature et le construire.

Un peu plus haut dans le même article, Para cite Demangeot : « La poésie doit saboter le réel et le rendre vivant » : qu’est le négatif, dans cette histoire ? Le réel lui-même, à saboter ? Ou la poésie, qui le sabote ? Et en quoi consiste cette « vie » qu’il faut lui faire avouer, cracher ? Il est bien difficile de paraphraser les poèmes de Demangeot, tant la signification y est constamment en lutte contre elle-même. Et comme il est plus encore impossible de résumer toute une œuvre caractérisée, de Désert natal à Promenade et guerre (auquel j’avais consacré une recension sur Poezibao), par son abondance et sa variété formelle, j’aurai recours à un subterfuge, qui vaut ce qu’il vaut (pas grand-chose sans doute) : je m’appuierai pour tenter de répondre à ces questions sur la première partie d’Autrement contredit, qui n’est autre que la réécriture en 2014 du même « Désert natal » de 1998 — comme si pouvait s’y lire dans leur épaisseur les presque vingt ans qui séparent la première de la dernière mouture du livre, comme si l’on avait là l’équivalent, à travers le geste éditorial de la reprise, d’un résumé. Voici le poème de la page 55 :

De la chambre enterrée de mon ventre
remonte la bête à gueule de fleur :
un éclatant bouquet d’organes, une
couleuvre belle en jambes & bras,
démone jaillie de mon feu central,
nœud de vie & de mort, comme
une bouche nouvelle palpite
à l’intérieur du mot qu’elle avala.

Parmi tout ce qu’il y aurait à dire sur ce texte, je voudrais mettre en évidence la tension qui le constitue, entre d’une part une force de destruction, et d’autre part, une énergie persévérante. Comme le dramaturge d’une Commedia dell’arte funèbre, Demangeot a ses personnages fétiches : la lumière, la mère, le cri, le corps, etc. Ils valent moins pour leur signification que pour leur mouvement, et les forces par lesquelles ils s’attirent et se repoussent. Ils marchent souvent par couples : ici la bête et la fleur, les jambes et les bras, la vie et la mort, l’intérieur et l’extérieur, la bouche et le mot. Or, ces couples sont à la fois des oppositions et des articulations (raison pour laquelle « et » ou « & » est aussi un personnage important de ces poèmes) : la bête, qui s’y oppose, a pourtant a une gueule de fleur ; les organes font des bouquets ; la vie et la mort se nouent dans le feu ; la bouche est à l’intérieur du mot qui est à l’intérieur de la bouche. Ces personnages apparaissent partout dans le livre : « Bête, j’entre avec la faim » (p. 9), « La fleur de la pensée / fane » (p. 65), etc.

Par sa manière de poser ces termes opposés pour les faire immédiatement passer les uns dans les autres, le drame du poème de Demangeot ressortit au paradoxe général, ou aussi bien, à la destruction des sémantiques, c’est-à-dire du sens tel qu’il est défini habituellement (et donc d’une certaine image du réel). Mais le poème n’en reste pas là : un deuxième mouvement y a lieu, ou plutôt, ce qui pulvérise les significations en faisant passer les choses dans leur contraire, est aussi une puissance de construction, capable de saisir notre attention pour nous faire passer, via (le saut de haies que sont) les coupes en fin de vers, du premier au dernier mot. Or que construit-elle ? Un organisme : une phrase, avec ses nœuds, ses tendons et ses muscles. Elle est si pleine de nervures, d’accrocs et d’énergies qu’elle relève à peine du sens ; c’est un corps. Si bien que le drame du poème peut être décrit, à la fois par ce qu’il énonce (les personnages coupant la branche sur laquelle s’assoie leur propre signification) que par ce qu’il fait (la composition minutieuse d’un cri), comme le retournement de l’esprit (du soi-disant esprit) en son contraire.

C’est ici que le corps à corps avec le négatif débouche sur son versant solaire : « quand la traversée orphique a déployé sa vertu et donné sa récompense, quand l’expérience du négatif a prouvé sa loyauté et fait le monde respirable », écrit Jérôme Thélot dans la même livraison d’Europe, « l’acte poétique est achevé et justifié, ayant effectivement réalisé sa possibilité. » (p. 242, il souligne). Ainsi, par la mise en crise même du monde (qui est fausseté) le poème parvient à composer la figure d’une nouvelle figure du désir, ce que le poète appelle la vie : si « le monde est une maladie mentale » comme l’écrit Demangeot dans le texte qui ouvre Une inquiétude (Flammarion, 2012, p. 16), « il faut / haïr le monde / par amour de la vie » (p. 78 ; il souligne).

« La vie », comme « l’Un », est un concept abstrait ; le contenu n’en est en tout cas pas donné pour l’instant ; j’essaierai de voir dans un prochain billet (peut-être avec l’aide de Frank O’Hara) si l’on peut en déterminer un peu mieux le contenu.

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En lisant Et voici la chanson, on a vu comme Hélène Sanguinetti dramatisait la question de la valeur, à travers la lutte de deux forces contradictoires. Comme s’il s’agissait maintenant de regarder à la loupe chacune de ces forces, je voudrais m’arrêter sur deux œuvres qui empruntent des voies radicalement opposées pour réfléchir, en poème, à la question des valeurs. Celle de Cédric Demangeot (sur laquelle je me pencherai une prochaine fois) et son corps à corps avec les forces du Mal ; celle de Brice Bonfanti, et son effort pour s’élever vers le Bien.

Voici comment celui-ci la présente sur son site :

Les Chants d’utopie sont des petites épopées mêlant l’histoire au mythe. Ils chantent l’émancipation universelle à travers une flopée de tentatives personnelles. Ils veulent honorer le moindre élan hors des ténèbres.

Les personnages sont tirés de notre histoire : Dante Alighieri, Johann Gutenberg, Antônio Conselheiro, Sergueï Essenine, Voltairine de Cleyre… Chacun se trouve cependant « utopisé » : ses souhaits, ses rêves, ses espérances, ses élans vers le mieux, sont poussés tant que possible jusqu’au bout.

Chaque chant prend pour lieu un pays différent chaque fois – à ce jour : France, Grèce, Allemagne, Italie, Argentine, Turquie, Russie, Espagne, Israël, États-Unis d’Amérique, Égypte, Brésil, Hollande, Pologne…

Le « troisième cycle » de ces chants (paru en septembre 2021) est composé de trois « livres », chacun composé de trois chants qui s’intéressent à un héros, une héroïne ou un couple de héros tirés de lieux et d’époques différents : de la reine berbère Dihya (VIIème siècle) à Gavrilo Princip (l’anarchiste ayant assassiné François Ferdinand) en passant par Louis Mandrin, le Japon médiéval, la Sibérie des chamanes ou l’Espagne de Thérèse d’Avila et Jean de la Croix.

Dans un article paru dans Catastrophes à propos du premier cycle des Chants d’Utopie, Guillaume Condello, avait souligné la manière dont le détail de l’écriture de Bonfanti travaillait la répétition et, plus précisément, la différence dans la répétition. Il en va de même au niveau de la structure générale de son œuvre. Partant de la multiplicité des époques et des régions du monde, et refusant d’oppresser ce bariolé dans la reproduction d’un moule formel unique (chaque poème inventant de nouvelles ressources stylistiques et formelles pour chanter ses héros, de la prose travaillée par les hexamètres blancs au waka, en passant par l’hendécasyllabe ou le dialogue), il parvient malgré tout à ramener tous ces chants à un même élan fondamental. Tout le travail des Chants d’Utopie consiste en effet à (et tous les mots comptent, ici) élever la multiplicité à l’unicité du Bien.

Il est, dans la tradition philosophique, un outil qui permet (ou dont on dit qu’il permet) d’accomplir ce travail : c’est la dialectique. Et parmi les philosophes, il en est comme Augustin ou Hegel, qui voient dans la Trinité son équivalent chrétien, son visage mythologique. La fractalité ternaire de la structure de l’œuvre de Bonfanti ne laisse guère de doute : c’est bien sur un tel moteur — dialectique, trinitaire — qu’il compte pour élever tout le bigarré du monde à la contemplation de l’un. Et même, pour reprendre le concept de Plotin, ce philosophe néo-platonicien qui eut une grande influence sur Augustin, de l’Un. Brice Bonfanti écrit–: « Jusqu’au jour où […] / se lève / l’Un / Bien majuscule. (p. 57) Comment faire, en pratique pour accomplir une telle élévation ? 

Il me semble que les Chants d’Utopie mobilisent deux opérateurs, l’un thématique, l’autre pragmatique. Le premier est l’amour, cette puissance qui permet non seulement aux êtres de s’unir, mais aussi de trouver dans cette union (la vraie horizontalité) la force de tourner le dos au mensonge de la communauté politique (la fausse verticalité) telle qu’essaie de la régenter l’État. L’amour des individus et l’émancipation des peuples sont en ce sens pour Bonfanti une seule et même chose : une puissance libertaire. « Nous Aïnous, palimpsestés, outrevivons. Comme l’état français, et l’Amor inversé (de roma) avec les Occitans — avec les Aïnous, l’état nippon. » (p. 120). Le deuxième opérateur est le chant lui-même, vraie verticalité cette fois (s’opposant lui aussi à la fausse verticalité d’État) :

J’écris ce chant, comme les autres, en français,
en langue morte, et monotone, et atone,
qui n’est pour moi, sa proie, qu’un cheval de Troie. […]
J’aimerais coloniser la langue morte
par l’outrevie enclave au pire, hors empire,
par la langue enclave, le cœur enclave au pire
hors empire du pire, l’enclave de vie. (p. 159)

Les héros des Chants d’Utopie sont des amants et des poètes. L’enjeu, pour eux, n’est rien de moins que d’élever l’hominidé jusqu’à l’humain :

L’hominidé, pan
indéfini, en lui porte
l’humain qui transporte
son infini qui l’attend,
lui l’humain, en l’espérant.

L’humain est créé
à l’image et ressemblance
de l’Un, sans puissance. (p. 125)

Cet Un est le Bien même. En ce sens, les Chants d’Utopie peuvent se lire comme un Purgatoire que n’aurait pas précédé l’Enfer. Bien sûr, « la pensée […] du meilleur, est mêlée à la pensée […] du pire », comme Bonfanti l’écrit, mais le poème, en tant que tel, s’impose comme un effort déterminé vers cet Un mystique, sans chercher à explorer le mal, en comprendre la nature ou en exposer les raisons. Résolument, tout entier, il est tourné vers ce Bien abstrait qui l’attire. Il ne s’en cache pas : « Voici venu : le temps : du scandale du Bien. Tout est Bien — majuscule. Asymptote, le Bien ne tombe pas. Le scandale du Bien, c’est un bon remontant — vers le Bien, absolu ici haut, englobant étranger surplombant détaché dépassant là en bas relatifs bien et maux. » (p. 27)

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[Une série de billets pour réfléchir, de manière informelle, à la question des valeurs  pour le poème (ce qui vaut pour lui, ce qu’il fait valoir, dans quelle mesure il vaut lui-même), à partir de quelques livres plus ou moins récents]

1. La chanson qui jouit

à propos d’Hélène Sanguinetti, Et voici la chanson, Lurlure, 2021

Les mêmes vers ouvrent et ferment Et voici la chanson :

la parole se cassa parmi les pierres
avait roulé, Plusieurs éclats brillants
d’autres terreux où elle gisait
morte à moitié cherchant des éclats
nouveaux d’autres côtés terreux
et dit Chanson va ! roule et se
Cassant se réveilla

La première fois (p. 7), ces vers suivent un signe étrange (semblable à un cil) et en précèdent deux autres, disposés dans un autre ordre la deuxième fois (p. 107). Le fait même que l’on ne sache pas ce que signifient ces signes encadrant le livre (ils répondent pourtant à l’évidence à une intention : on peut les dénombrer, les comparer ou comparer leur ordre d’apparition) indique que son enjeu concerne moins la pure signification, que ce qu’on pourrait appeler la « dramaturgie » du poème. Un texte, habituellement, est fait de mots et les mots renvoient à des idées ; mais une chanson est une forme ancienne (on pense aux troubadours en lisant Sanguinetti) de gestes qui bousculent les mots comme si c’étaient des corps. La page est une scène (de théâtre, de radio-crochet, de jonglerie) où se passent quantité de choses qui ont lieu en-dessous de la signification.

Le livre présente donc un drame, la signification n’en est que la partie immergée. Des personnages variés s’y succèdent, dans des saynètes relevant de genres codés, intitulés « Joug », « joui »,  « apparition » (qui cadre le conflit opposant « joug et joui ») et « chanson ». La quatrième de couverture nous éclaire : « Joug et joui sont le jour et la nuit, l’eau et la soif, Éros et Thanatos, mais aussi bien le Méchant et le Gentil des contes, le malheur et le bonheur, malchance et chance, douleur et plaisir, elle et lui, tantôt lui, tantôt elle, tout le monde, personne. » Joug apparaît d’abord. Il peut tout biffer d’un « À quoi ça sert ? » (p. 9). Joui, au contraire, sait « toujours rire même quand pleurer il y a de quoi souvent » (p. 18). Leurs rapports ressortissent à une métaphysique carnavalisée : Joug et Joui ont beau être des forces cosmiques, leur affrontement sur la page de mots s’offre dans le bariolé de signifiants extravagants, et avec le plaisir burlesque de la farce : « Comment durerait JOUI quand JOUG le guette derrière la porte et tapi, s’apprête à l’étouffer dans le torchon ? » (p. 43).

Joug et joui sont aussi deux manières de dire « je » : quand la parole se casse, les éclats qu’elle libère ne forment pas un chaos, mais un drame du sujet où s’affrontent le positif et le négatif du monde. De ce fait, la chanson n’est pas seulement l’espace où se figure le conflit, elle est aussi sa résolution pratique : la voix agissante, qui décrit la lutte entre la vie et son négatif, est elle-même puissance d’enchantement, portée par les énergies qui nous font rire et danser. Si le drame de Joug et Joui se dit en chanson, c’est même pour faire gagner Joui. Car la chanson cherche dans la jouissance de la langue un remède aux injustices : elle n’est pas « un texte mis en musique », mais le mouvement, chorégraphié au risque de l’informe, des énergies contradictoirement rythmantes, sous la prose du monde ; et l’action pour les faire basculer du côté de la vie (que JOUI ait le dernier mot) :

Enchantement prend fin
Joui reste heureusement sur le perron, il danse,
passe la tête entre les jambes, fait l’arbre droit (p. 104)

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