Je voudrais préciser ce que je cherche, avec cette série de billets. Disons-le de la manière la plus naïve : il me semble que le poème doit agir comme un filtre, ou un exhausteur de valeur, par lequel se révèle, du chaos de la vie, ce qui est digne d’en être aimé. Son opération est cosmique : il met en ordre le chaos et, sauvant les phénomènes de la contingence idiote où ils baignent, fait apparaître leur beauté. 

J’ai découvert le manifeste de Frank O’Hara (que je possédais sans le savoir, à la fin des Selected Poems) dans les pages que lui consacre Stéphane Bouquet dans la Cité de Paroles : « Pour ce qui est du rythme et des autres questions techniques, traduit Bouquet, c’est juste le sens commun : si on achète un pantalon on veut qu’il soit assez moulant pour que tout le monde ait envie de coucher avec nous. » (Corti, 2018, cité p. 27) Au-delà de la provocation qui pourrait sembler un peu courte (le poème, loin d’être une grande chose à admirer, ne serait qu’un truc de séduction banal), l’image d’un point de vue pragmatique est parlante : comme un pantalon moulant, le poème ne crée pas, mais révèle l’objet du désir. Nous écrivons toute la journée dans des pantalons baggy aux rhétoriques trop lâches pour qu’elles renseignent quiconque sur l’architecture précise de notre rapport au monde. Le poème, pour sa part, ferait ça : tailler (par la langue) suffisamment près des zones sensibles, pour les faire apparaître dans leur incandescence. 

Puisque le manifeste de O’Hara s’appelle Personism, il est autorisé de s’appuyer sur la pièce des Lunch Poems qui s’intitule « Personal Poem » (vous trouverez en ligne la version originale) dont voici la traduction d’Olivier Brossard et Ron Padgett (Poèmes déjeuner, Joca Seria, 2010, p. 34-35) :

Maintenant quand je me balade le midi
j’ai seulement deux porte-bonheur en poche
une vieille pièce romaine que Mike Kanemitsu m’a donnée
et un bouton tombé d’une caisse
quand j’étais à Madrid les autres ne m’ont jamais
vraiment porté chance même s’ils m’ont
permis de rester à New York envers et contre tout
mais maintenant je suis heureux pour un bout de temps et intéressé

Je marche à travers l’humidité lumineuse
en passant devant la House of Seagram avec ses flaques
et ses flâneurs et le chantier à
gauche qui a condamné le trottoir si
jamais je devins ouvrier dans le bâtiment
j’aimerais bien avoir un casque argenté s’il vous plaît
et j’arrive chez Moriarty où j’attends
LeRoi et entends qui veut être un battant 
un gagnant depuis ans ma moyenne à la batte
est de .016 voilà, et LeRoi arrive
et me dit que Miles Davis a été frappé 12
fois hier soir devant BIRDLAND par un flic
une dame nous demande une petite pièce pour une maladie
effroyable mais on ne lui donne rien on
n’aime pas les maladies effroyables, et puis

on déjeune de poisson et de bière il fait
frais mais c’est bondé on n’aime pas Lionel Trilling
c’est tout vu, on aime Don Allen on n’aime pas
Henry James plus que ça on aime Herman Melville
on ne veut même pas faire partie de la procession des poètes à
San Francisco on veut juste être riches
et marcher sur des poutrelles avec nos casques argentés
je me demande si une personne sur 8 000 000 est en train
de penser à moi alors que je serre la main à LeRoi
et m’achète un bracelet à montre et retourne
au boulot heureux à l’idée que peut-être bien que oui

Comme leur titre l’indique, la plupart des Lunch Poems sont des pièces écrites « sur le pouce », pendant la pause de midi alors que Frank O’Hara travaillait au MoMA à New York. Matsumi « Mike » Kanemitsu, un peintre d’origine japonaise et LeRoi Jones, un écrivain afro-américain, sont deux amis de Frank O’Hara, qui rend donc compte ici de son trajet depuis son lieu de travail jusqu’à son déjeuner, en l’espèce « chez Moriarty ». Le poète longe un chantier et ses casques d’ouvriers, entend la voix d’un joueur de baseball, écoute son ami raconter la bavure dont a été victime Miles Davis la veille, et déjeune : poisson et bière. Après quoi, il prend congé et retourne au boulot. 

Pourquoi faire d’événements aussi insignifiants tout un poème ?

Nous avons là une « improvisation », non pas strictement au sens musical (puisque le texte ne se performe pas au moment où il s’écrit), mais au sens où le poème se nourrit des éléments que lui fournit par hasard son environnement, pour tisser à partir d’eux une forme de nécessité, certes lâche, mais qui suffit à leur conférer une sorte de sens. Le plus caractéristique, à ce titre, me semble être le « casque argenté » : on le croise vers 13-14 comme l’objet d’un décor d’autant plus contingent que des travaux, par définition, sont des interventions ponctuelles sur la voie publique (qu’on n’aurait pas rencontrées un autre jour et vouées à disparaître) ; on le retrouve, 5 vers avant la fin, comme rien de moins que la définition d’un projet existentiel : « on veut juste […] marcher sur des poutrelles avec nos casques argentés ». La poésie se fait ainsi herméneutique (joyeuse, enthousiaste, décomplexée, non dénuée d’ironie) de la vie dans sa profusion bigarrée, jusqu’à tirer des accidents les plus triviaux mêmes la définition du souverain bien. 

L’improvisation est le nom de ce travail, il touche à la question du salut : car non seulement la scène du réel est sauvée de son insignifiance fondamentale (puisqu’elle a offert une figure du bonheur), mais par le miracle de la lecture, il y a bien « une personne sur 8 000 000 [qui] est en train / de penser à moi » : le lecteur. Du rien qu’est une pause-déjeuner, identique à toutes les autres et vouée à être oubliée, naît subjectivement dans le poème un irréductible du sens, et par son partage, sa lecture, une rencontre avec autrui qui m’ouvre le royaume de l’intersubjectivité. 

Voilà un billet trop court, beaucoup trop peu étayé. C’est pourtant là que je voulais en venir : le poème, improvisation adressée, doue la vie de valeur parce qu’il trouve le souverain bien dans la contingence pure et sauve, dans le même mouvement, le réel et son poète. Cela requiert, je crois, un certain travail de la forme sur lequel je me pencherai une prochaine fois. 

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Le cri &

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J’ai dit que je voulais réfléchir à la question des valeurs pour le poème (ce qui vaut pour lui, ce qu’il fait valoir, dans quelle mesure il vaut lui-même). À l’issue de mes deux billets précédents, il semble que la valeur du poème tiendrait à la capacité du chant à faire travailler l’un contre l’autre, ou de l’un vers l’autre, deux forces contradictoires qu’on peut appeler le mal et le bien. J’avais imaginé, dans ce cadre, parler du travail de Cédric Demangeot, que Jean-Baptiste Para a pu récemment qualifier dans Europe d’« affrontement très dur, très noir, très âpre avec le négatif » (No. 1103, mars 2021, p. 189). Après l’élévation vers l’Un aperçu chez Bonfanti, il me semblait qu’on trouvait là un mouvement remarquablement complémentaire.

Mais qu’est-ce ce négatif, en l’occurrence ? J’ai parlé plus haut du mal. Mais sait-on (avant le poème) ce que sont le bien et le mal ? Faut-il (et par quel miracle) accepter sans broncher le soi-disant monde moral (le soi-disant monde, et la soi-disant morale qu’il nous sert) ? Le poème n’est pas un code civil, moins encore un instantané feelgood à même de sublimer nos peines ; il ne nous rue pas dans les régions cartographiées du sens.

Le réel est un chaos ; le poème doit moins promouvoir un bien préexistant, que décider de sa nature et le construire.

Un peu plus haut dans le même article, Para cite Demangeot : « La poésie doit saboter le réel et le rendre vivant » : qu’est le négatif, dans cette histoire ? Le réel lui-même, à saboter ? Ou la poésie, qui le sabote ? Et en quoi consiste cette « vie » qu’il faut lui faire avouer, cracher ? Il est bien difficile de paraphraser les poèmes de Demangeot, tant la signification y est constamment en lutte contre elle-même. Et comme il est plus encore impossible de résumer toute une œuvre caractérisée, de Désert natal à Promenade et guerre (auquel j’avais consacré une recension sur Poezibao), par son abondance et sa variété formelle, j’aurai recours à un subterfuge, qui vaut ce qu’il vaut (pas grand-chose sans doute) : je m’appuierai pour tenter de répondre à ces questions sur la première partie d’Autrement contredit, qui n’est autre que la réécriture en 2014 du même « Désert natal » de 1998 — comme si pouvait s’y lire dans leur épaisseur les presque vingt ans qui séparent la première de la dernière mouture du livre, comme si l’on avait là l’équivalent, à travers le geste éditorial de la reprise, d’un résumé. Voici le poème de la page 55 :

De la chambre enterrée de mon ventre
remonte la bête à gueule de fleur :
un éclatant bouquet d’organes, une
couleuvre belle en jambes & bras,
démone jaillie de mon feu central,
nœud de vie & de mort, comme
une bouche nouvelle palpite
à l’intérieur du mot qu’elle avala.

Parmi tout ce qu’il y aurait à dire sur ce texte, je voudrais mettre en évidence la tension qui le constitue, entre d’une part une force de destruction, et d’autre part, une énergie persévérante. Comme le dramaturge d’une Commedia dell’arte funèbre, Demangeot a ses personnages fétiches : la lumière, la mère, le cri, le corps, etc. Ils valent moins pour leur signification que pour leur mouvement, et les forces par lesquelles ils s’attirent et se repoussent. Ils marchent souvent par couples : ici la bête et la fleur, les jambes et les bras, la vie et la mort, l’intérieur et l’extérieur, la bouche et le mot. Or, ces couples sont à la fois des oppositions et des articulations (raison pour laquelle « et » ou « & » est aussi un personnage important de ces poèmes) : la bête, qui s’y oppose, a pourtant a une gueule de fleur ; les organes font des bouquets ; la vie et la mort se nouent dans le feu ; la bouche est à l’intérieur du mot qui est à l’intérieur de la bouche. Ces personnages apparaissent partout dans le livre : « Bête, j’entre avec la faim » (p. 9), « La fleur de la pensée / fane » (p. 65), etc.

Par sa manière de poser ces termes opposés pour les faire immédiatement passer les uns dans les autres, le drame du poème de Demangeot ressortit au paradoxe général, ou aussi bien, à la destruction des sémantiques, c’est-à-dire du sens tel qu’il est défini habituellement (et donc d’une certaine image du réel). Mais le poème n’en reste pas là : un deuxième mouvement y a lieu, ou plutôt, ce qui pulvérise les significations en faisant passer les choses dans leur contraire, est aussi une puissance de construction, capable de saisir notre attention pour nous faire passer, via (le saut de haies que sont) les coupes en fin de vers, du premier au dernier mot. Or que construit-elle ? Un organisme : une phrase, avec ses nœuds, ses tendons et ses muscles. Elle est si pleine de nervures, d’accrocs et d’énergies qu’elle relève à peine du sens ; c’est un corps. Si bien que le drame du poème peut être décrit, à la fois par ce qu’il énonce (les personnages coupant la branche sur laquelle s’assoie leur propre signification) que par ce qu’il fait (la composition minutieuse d’un cri), comme le retournement de l’esprit (du soi-disant esprit) en son contraire.

C’est ici que le corps à corps avec le négatif débouche sur son versant solaire : « quand la traversée orphique a déployé sa vertu et donné sa récompense, quand l’expérience du négatif a prouvé sa loyauté et fait le monde respirable », écrit Jérôme Thélot dans la même livraison d’Europe, « l’acte poétique est achevé et justifié, ayant effectivement réalisé sa possibilité. » (p. 242, il souligne). Ainsi, par la mise en crise même du monde (qui est fausseté) le poème parvient à composer la figure d’une nouvelle figure du désir, ce que le poète appelle la vie : si « le monde est une maladie mentale » comme l’écrit Demangeot dans le texte qui ouvre Une inquiétude (Flammarion, 2012, p. 16), « il faut / haïr le monde / par amour de la vie » (p. 78 ; il souligne).

« La vie », comme « l’Un », est un concept abstrait ; le contenu n’en est en tout cas pas donné pour l’instant ; j’essaierai de voir dans un prochain billet (peut-être avec l’aide de Frank O’Hara) si l’on peut en déterminer un peu mieux le contenu.

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