Chapitres II à X

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Soudain, tout s’accélère. Les chapitres se succèdent sans opposer de véritables difficultés de lecture ; on peut même proposer pour chacun d’entre eux un rapide résumé :

• chapitre II : Le frère de Géryon convainc celui-ci de se soumettre à des services sexuels contre rémunération
• chapitre III : Le frère de Géryon harcèle celui-ci alors que la baby-sitter lui lit le Livre des fous
• chapitre IV : Géryon « sculpte son autobiographie » sur une tomate
• chapitre V : La mère de Géryon l’encourage à aller à l’école malgré sa peur
• chapitre VI : Géryon apprend à écrire et commence à rédiger une autobiographie (qui reprend les éléments de la mythologie grecque le concernant)
• chapitre VII : Géryon adolescent rencontre Héraclès qui lui apprend la générosité
• chapitre VIII : La mère de Géryon questionne celui-ci sur ses relations avec Héraclès
• chapitre IX : Géryon ne révèle pas à sa mère que ce qui l’unit à Héraclès est de l’amour
• chapitre X : Géryon et Héraclès parlent de sexe

Bien sûr, les chapitres ne se réduisent pas à leur contenu résumable. Dans chacun d’entre eux, il se passe quelque chose. En même temps que la description d’une vie ressemblant à celle d’adolescents à peu près normaux, et qui insiste sur des points (le fait que la mère fume des cigarettes, par exemple) qui répondent sans doute à d’autres enjeux (qu’ils soient autobiographiques ou relatifs à l’intrigue), le texte charrie régulièrement des incongruités remarquables. En voici quelques-unes, relevées dans ces neuf chapitres :

Le mot chacun arriva sur lui dans un souffle et se dispersa dans le vent. Géryon avait
toujours eu ce problème : un mot comme chacun,
quand il le fixait des yeux, se désassemblait en lettres éparses avant de disparaître. (II, p. 38)

Des bribes de mots effleurèrent le cerveau de Géryon comme de la cendre (III, p. 43)

Sa voix fraîche flottait
par-dessus un tas de torchons propres et traversait les ombres de la cuisine jusqu’à Géryon
debout contre la porte-grille. (V, p. 49)

Ils étaient deux anguilles supérieures
au fond du bassin et ils se reconnurent comme se reconnaissent les italiques. (VI, p. 52)

Les mots retombèrent derrière lui lorsqu’il fit claquer la porte en sortant (VIII, p. 55)

L’instant de nature
qui prenait forme entre eux aspirait des parois de sa vie jusqu’à la dernière goutte,
et ne restait que des fantômes
bruissant comme une vieille carte. Il n’avait rien à dire à personne (IX, p. 56)

Certains aspects troubles de la question
remontaient comme une langue brûlante chaque fissure de Géryon,
il les étouffa tandis qu’un rire nerveux lui échappait. (X, p. 58)

On voit bien ce que toutes ces expressions ont en commun, dans la forme et dans le contenu : elles se formulent dans des images brusques — inattendues, paradoxales — très souvent à propos du langage, ou plus précisément, d’une manière de vivre le langage physiquement. Bien sûr, Anne Carson nous indique sans doute ici quelque chose de son rapport à la poésie : un poème, c’est d’abord un fragment de langage dont la matérialité ne disparaît pas sans reste derrière la signification. En ce sens, l’histoire de Géryon est bien celle de la révélation à soi d’un poète — et l’on peut considérer qu’elle en effet une autobiographie d’Anne Carson. L’insistance sur les cigarettes de la mère, d’ailleurs, sonne vraiment comme un souvenir enfantin, vécu en première personne. Faut-il en conclure qu’Anne Carson s’est également fait violer par son frère, ou qu’elle sculptait sa vie sur des tomates ? Où commence l’autobiographique et où finit-elle ? Peu importe après tout : nous ne sommes résolument que d’un côté du livre, et si le livre fonctionne, il fonctionne tel qu’il est. Avec le trouble soulevé par cette incertitude, par exemple.

Parmi les phrases que j’ai citées, celle du chapitre IX mérite sans doute un petit commentaire. C’est la seule en tout cas qui apparaît irréductible à la simple démonstration d’un rapport physique au langage : qu’est-ce que cet « instant de nature » ? En quoi une vie a-t-elle des « parois », sur lesquelles tombent des « gouttes » ? En quoi cet instant peut-il aspirer ces gouttes ? Que sont ces fantômes ? En voici le texte original :

The instant of nature
forming between them drained every drop from the walls of his life
leaving behind just ghosts
rustling like an old map. He had nothing to say to anyone.

L’expression « l’instant de nature » est peut-être moins claire en français que « the instant of nature », qui semble décrire une forme d’harmonie entre les deux personnages. Quant aux murs, il faut y voir sans doute une symbolisation de ce qui se passe dans la maison au même moment, puisque « Il y avait eu une brusque averse pendant le dîner, / et maintenant le crépuscule faisait trembler les gouttes à la fenêtre. » lit-on un peu plus loin. La phrase saute ainsi d’image en image : l’instant de nature est comme le soleil qui sèche la pluie ; le dedans est pareil au dehors ; les murs une fois séchés laissent des traces qui ressemblent à des fantômes ; ces fantômes se froissent telles de vieilles cartes. La conclusion de cette concaténation d’images — « Il n’avait rien à dire à personne » — accuse la solitude du personnage, et nous permet peut-être au passage d’enrichir notre définition : la poésie, née d’un rapport physique au langage, est une fantasmagorie privée.

Après la multitude de petites sections (proème, fragments et annexes) lues dans les précédents épisodes, l’« Autobiographie du rouge » s’ouvre par un poème d’Emily Dickinson en exergue, dont voici la traduction proposée par Vanasy Khamhommala (qui a l’avantage de coller à la fois au rythme, au sens et à l’étrangeté de la syntaxe)  :

Le volcan réticent protège
Son plan toujours en veille —
Ses projets lave il ne révèle
À nul homme précaire.

Si Nature ne raconte pas
Le conte de Jéhovah ;
Nature humaine survivra-t-elle
Si nul n’y prête oreille ?

Elles préviennent les babillards
Ses lèvres cadenassées :
Le seul secret que les gens gardent
Est l’immortalité. (p. 35)

Dans la troisième strophe, la recherche du rythme a peut-être poussé à des choix qui rendent la signification plus claire qu’elle n’est dans l’original, où la syntaxe crée un trouble :

Admonished by her buckled lips
Let every babbler be
The only secret people keep
Is Immortality.

Ce qui se lit littéralement :

Admonesté par ses lèvres bouclées
Que chaque bavard soit
Le seul secret que les gens gardent
Est l’immortalité.

Il faut lire une inversion dans les deux premiers vers : « Que chaque bavard soit / Admonesté par ses lèvres bouclées » ; mais à qui sont ces lèvres — c’est-à-dire, qui est « her » ? En anglais, les noms communs ne sont pas genrés : faut-il y voir « la poète » ? En réalité, Emily Dickinson a l’habitude d’avoir recours aux personnalisations, et il s’agit ici de la nature muette, puisque la deuxième strophe disait :

If nature will not tell the tale
Jehovah told to her
Can human nature not survive
Without a listener?

Ce qui, littéralement, signifie :

Si la nature ne raconte pas l’histoire
Que Jéhovah lui a dite
La nature humaine peut-elle ne pas survivre
Sans un auditeur ?

Les deux derniers vers de cette strophe sont un peu énigmatiques. Le volcan, comme la nature, gardent leurs secrets et ne révèlent pas leurs plans, c’est entendu. Quant à la nature humaine, le poème semble l’encourager à suivre cet exemple, et à ne pas dévoiler son secret : sans auditeur aussi, elle saura probablement survivre. Pourtant (c’est la troisième strophe qui en défend l’idée), les hommes ne peuvent s’empêcher d’être bavards. Sauf sur un point, où ils rejoignent la discrétion des volcans (et d’une nature qui tient ses secrets de Jéhovah) : l’immortalité. Mais quelle est l’immortalité en question ? Est-ce celle du paradis ? Pourrait-ce être celle de la postérité littéraire ? Voire un certain point où l’une et l’autre, pour Dickinson, puissent apparaître comme les deux faces de la même pièce ? Cela me semblerait d’autant plus probable que cela impliquerait, pour ce poème sur les rapports de la révélation et du secret, un art poétique : le poème avec son mystère, n’est-ce pas la chose humaine qui sait continuer à dissimuler son secret au moment où il l’expose ?

Quoi qu’il en soit, réservons ce poème pour l’instant. Nous aurons l’occasion plus tard de comprendre la signification de sa mise en exergue.

Le premier chapitre qui introduit le « roman en vers » (qui en compte 67) s’intitule « Justice ». Comme tous les suivants, il commence par une phrase courte (si courte qu’on ne saurait dire s’il s’agit ou non d’un vers), qui en donne un résumé : « Géryon apprit très jeune de son frère ce qu’était la justice ». Elle est suivie d’un trait horizontal, puis d’un récit composé d’une alternance de vers longs et de vers courts, arrangés de telle manière qu’on ne sache pas si le vers apparemment court n’est pas plutôt une sorte de rejet du vers long qu’il suit (formant à eux deux un verset). Parfois, une ligne fait une phrase ; parfois, ce sont deux lignes (un « verset ») et parfois le découpage syntaxique ne correspond pas du tout au découpage prosodique. On trouve ces trois cas dans l’extrait suivant :

S’arrêter, imaginer la vie de chacune !
Et voilà qu’elles traversaient les airs lancées par le bras d’un humain heureux,
quel destin. Géryon se pressa.
Arriva dans la cour d’école. Toute son attention était concentrée sur ses pieds et ses pas.
Un flot d’enfant l’entourait
et l’assaut rouge intolérable de l’herbe et partout l’odeur de l’herbe
l’attiraient
comme un puissant courant marin. […] (p. 35)

Manifestement, Anne Carson cultive moins le vers ou la prose que l’indistinction et même, la plus grande indistinction possible, entre les deux.
Le chapitre se concentre sur une anecdote elle-même relativement confuse, relative à l’autonomie de Géryon :

Main dans la main le premier jour d’école
Géryon avait franchi ce terrain étranger avec sa mère. Et puis son frère
s’était chargé de cette tâche quotidienne.
Mais quand septembre céda la place à octobre une intranquilliuté croissante agita le frère de Géryon.
Géryon avait toujours été un crétin
mais ces jours-ci quelque chose dans son regard mettait les gens mal à l’aise.
Emmène-moi encore juste une fois cette fois j’y arriverai,
Géryon disait. Ses yeux terribles trous. Crétin, le frère de Géryon dit
en le plantant là.
Géryon n’avait aucun doute crétin était le mot juste. Mais quand justice est rendue
le monde s’effondre. (p. 36)

Dans cette étrange fable, le délit n’est pas bien déterminé : « quelque chose dans son regard mettait les gens mal à l’aise ». Quant à la justice qui lave le délit, en quoi consiste-t-elle ? Dans le fait de proférer une insulte : « Crétin » (« stupid ») ? Sans doute pas, puisque « Géryon avait toujours été un crétin ». Alors le fait de donner « le mot juste » (« stupid was correct ») ? Et pourquoi le monde s’effondre-t-il alors ? On ne le sait pas : à la banalité du registre se mêle un ton elliptique et presque oraculaire, sybillin. Le poème d’Anne Carson plie l’antique sur le contemporain. La suite nous donne pas d’éléments plus clairs. Géryon cherche une carte (« map ») et trouve à la place un simple vide, un rien, une absence (« blank ») :

Au lieu d’une carte du couloir de l’école il y avait un vide profond qui brillait.
La colère de Géryon était totale.
Le vide prit feu et brûla jusqu’au sol. Géryon détala.

Que faut-il comprendre ici par « le vide prit feu » (« the blank caught fire ») ? La carte est-elle un symbole ? De quoi ? Quel rapport entre cette carte et l’insulte ? Quelque chose prend-il feu ? Pourquoi Géryon est-il en colère s’il reconnaît que justice a été rendu ? Si le texte ne répond pas à ces questions, c’est fort probablement à dessein, et il ne faut pas le forcer. En revanche, je remarque une insistance du mot « monde », à des endroits cruciaux. Nous avons déjà rencontré la première occurrence :

Quand justice est rendue le monde s’effondre.

Voici la deuxième :

les premières neiges de l’hiver
se déposaient doucement sur ses cils, couvrant les branches autour de lui et enveloppant de silence
toute trace du monde.

Ce premier chapitre, malgré toutes les questions qu’il pose, affirme au moins deux choses capitales. L’une est tragique (le monde disparaît) et l’autre (le monde s’effondre car la justice est rendue) proprement terrorisante.

4. Les annexes

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sommaire du feuilleton

Le paratexte n’en finit pas. Après le proème et les fragments, voilà qu’Anne Carson nous donne à lire trois « appendix », notés A, B et C.

Le premier s’intitule « Testimonia / Sur la question de l’aveuglement de Stésichore par Hélène », événement dont il avait déjà été question dans le proème. Il est composé de trois citations, l’une de Suidas, l’autre d’Isocrate et la troisième de Platon. Ce sont des citations véritables, qu’Anne Carson traduit (contrairement à ce qu’elle avait fait avec les fragments dans la section précédente) au sens usuel du terme ; toutes affirment d’une part que Stésichore fut frappé de cécité après qu’il eut outragé Hélène, et d’autre part qu’une fois la vue retrouvée il composa sa « Palinodie ».

L’Appendix B est justement « La Palinodie / de / Stésichore / par / Stésichore / (Fragment / 192 Poetae  /melici graeci) ». Une palinodie, comme la définition de Suidas l’indique, est un « contre-chant » qui consiste à « dire le contraire de ce que l’on a dit précédemment » (p. 25). Quels étaient les propos outrageants ? Dans le proème, on lisait « À Hélène de Troie […] s’attachait une tradition adjectivale de putasserie déjà ancienne lorsqu’Homère s’en saisit. Lorsque Stésichore dévérouilla l’épithète attachée à Hélène, il se déversa une telle lumière qu’il en fut peut-être ébloui un moment. » (p. 16). Le crime de Stésichore est donc de nature grammaticale : il a dévérouillé un adjectif. Quel épithète ? Peut-être celui qu’utilise souvent Homère, gunaïkôn, pour qualifier Hélène : « divine entre les femmes » ? Quoi qu’il en soit, Stésichore revient donc sur ses propos outrageants dans une palinodie, qui comprend ces vers vus en rêve et recueillis dans le Poetae Melici Graeci (une antologie de poésie grecque ancienne) :

Non ce n’est pas la vraie histoire.
Non tu ne montas jamais à bord des vaisseaux couverts de bancs.
Non tu n’approchas jamais des murs de Troie. (p. 27)

Il s’agit également d’une traduction exacte, de vers notamment cités par Platon ou Ovide.

L’Appendix C (« Mise au point / quant à la question de / l’aveuglement de Stésichore / par Hélène ») est plus intéressant. Il ne s’agit pas d’un document brut, mais d’une série de 21 propositions, toutes structurées en alternative « Si X, soit Y, soit Z », selon une formule générative du type « Si X(n-1), soit Xn, soit Yn », par exemple :

3. Si la cécité de Stésichore était un état temporaire, soit cet état avait une cause contingente, soit il n’en avait aucune.

4. Si cet état avec une cause contingente, soit la cause était Hélène, soit la cause n’était pas Hélène. (p. 29)

Cette parodie de démonstration (qui singe la logique des philosophes anciens) est parsemée de propositions plutôt comiques, du type :

9. Si ce n’était pas un mensonge, soit nous faisons marche arrière et en continuant à raisonner ainsi nous reviendrons sans doute au début de la question de la cécité de Stésichore, soit nous n’y reviendrons pas. (p. 30)

La pseudo-démonstration se termine ainsi :

21. Si Stésichore était aveugle, soit nous mentirons, soit sinon non. (p. 31)

Outre la formulation volontairement absurde — et qui rappelle le style de Gertrude Stein (« either we will lie or if not not ») lit-on dans l’original — qui donne à toute cette annexe l’allure d’une plaisanterie, il faut noter l’importance du thème du mensonge qui la parcourt du début à la fin. Stésichore ment-il ? Allons-nous mentir à notre tour ? Le texte se présente comme une espèce de paradoxe du menteur au carré : « Je mens peut-être sur celui qui ment peut-être », semble prévenir l’autrice — manière d’installer son texte profondément au cœur de la fiction ? À moins — les poètes sont des filous — que cette surexposition du thème de la fiction ne soit qu’une diversion, une manière de dissimuler autre chose. Elle fait l’effet qu’il y aurait à souligner que l’écrin est extraordinaire (paradoxal, baroque) — mais que protège-t-il donc, cet écrin ?

Le cœur de son objet, ce sont les « débordements sexuels d’Hélène ». Hélène a-t-elle été ou non sujette à des « débordements sexuels » ? Stésichore a-t-il fait des remarques là-dessus ? Les garçons (même poètes) ont-ils le droit de se mêler des affaires sexuelles des filles ? Ces questions sont peut-être les véritables enjeux du texte. Mais nous n’y répondrons certainement pas en zonant dans les appendix ; il faut donc maintenant plonger dans la « romance » qui constitue le gros de l’Autobiographie du rouge. Avant de commencer, cependant, je voudrais poser ici une sorte de pense-bête sur la question du temps. Dans les premières sections du livre d’Anne Carson, en effet, tout semble contemporain — Hélène, Homère, Stésichore, Anne Carson elle-même. Logiquement, Hélène devrait précéder Homère d’au moins une génération (puisqu’il a composé l’Iliade dont elle est une héroïne), lui-même précédent Stésichore de deux siècles et Anne Carson de presque 3000 ans. Or, si Hélène rend Stésichore aveugle, cette représentation du temps est mise à mal.  D’ailleurs, Anne Carson écrit :

15. Si nous passons voir Hélène, soit elle sera assise un verre de vermouth à la main et laissera sonner, soit elle viendra ouvrir.

16. Si elle vient ouvrir, soit (comme on dit) nous en resterons là, soit nous mettrons Stésichore au pied du mur. (p. 30)

Cette contemporanéité de tout est ici autorisée par une fantaisie logique (« si… »). J’y vois un dépassement intéressant de l’opposition entre la temporalité de l’épopée (mythique : tout est contemporain, mais ontologiquement séparé du temps de l’énonciation) et celle du roman (métaleptique : où tout est passé, mais dans un temps qui se déroule pourtant au fur et à mesure que le narrateur en parle).