Après la multitude de petites sections (proème, fragments et annexes) lues dans les précédents épisodes, l’« Autobiographie du rouge » s’ouvre par un poème d’Emily Dickinson en exergue, dont voici la traduction proposée par Vanasy Khamhommala (qui a l’avantage de coller à la fois au rythme, au sens et à l’étrangeté de la syntaxe)  :

Le volcan réticent protège
Son plan toujours en veille —
Ses projets lave il ne révèle
À nul homme précaire.

Si Nature ne raconte pas
Le conte de Jéhovah ;
Nature humaine survivra-t-elle
Si nul n’y prête oreille ?

Elles préviennent les babillards
Ses lèvres cadenassées :
Le seul secret que les gens gardent
Est l’immortalité. (p. 35)

Dans la troisième strophe, la recherche du rythme a peut-être poussé à des choix qui rendent la signification plus claire qu’elle n’est dans l’original, où la syntaxe crée un trouble :

Admonished by her buckled lips
Let every babbler be
The only secret people keep
Is Immortality.

Ce qui se lit littéralement :

Admonesté par ses lèvres bouclées
Que chaque bavard soit
Le seul secret que les gens gardent
Est l’immortalité.

Il faut lire une inversion dans les deux premiers vers : « Que chaque bavard soit / Admonesté par ses lèvres bouclées » ; mais à qui sont ces lèvres — c’est-à-dire, qui est « her » ? En anglais, les noms communs ne sont pas genrés : faut-il y voir « la poète » ? En réalité, Emily Dickinson a l’habitude d’avoir recours aux personnalisations, et il s’agit ici de la nature muette, puisque la deuxième strophe disait :

If nature will not tell the tale
Jehovah told to her
Can human nature not survive
Without a listener?

Ce qui, littéralement, signifie :

Si la nature ne raconte pas l’histoire
Que Jéhovah lui a dite
La nature humaine peut-elle ne pas survivre
Sans un auditeur ?

Les deux derniers vers de cette strophe sont un peu énigmatiques. Le volcan, comme la nature, gardent leurs secrets et ne révèlent pas leurs plans, c’est entendu. Quant à la nature humaine, le poème semble l’encourager à suivre cet exemple, et à ne pas dévoiler son secret : sans auditeur aussi, elle saura probablement survivre. Pourtant (c’est la troisième strophe qui en défend l’idée), les hommes ne peuvent s’empêcher d’être bavards. Sauf sur un point, où ils rejoignent la discrétion des volcans (et d’une nature qui tient ses secrets de Jéhovah) : l’immortalité. Mais quelle est l’immortalité en question ? Est-ce celle du paradis ? Pourrait-ce être celle de la postérité littéraire ? Voire un certain point où l’une et l’autre, pour Dickinson, puissent apparaître comme les deux faces de la même pièce ? Cela me semblerait d’autant plus probable que cela impliquerait, pour ce poème sur les rapports de la révélation et du secret, un art poétique : le poème avec son mystère, n’est-ce pas la chose humaine qui sait continuer à dissimuler son secret au moment où il l’expose ?

Quoi qu’il en soit, réservons ce poème pour l’instant. Nous aurons l’occasion plus tard de comprendre la signification de sa mise en exergue.

Le premier chapitre qui introduit le « roman en vers » (qui en compte 67) s’intitule « Justice ». Comme tous les suivants, il commence par une phrase courte (si courte qu’on ne saurait dire s’il s’agit ou non d’un vers), qui en donne un résumé : « Géryon apprit très jeune de son frère ce qu’était la justice ». Elle est suivie d’un trait horizontal, puis d’un récit composé d’une alternance de vers longs et de vers courts, arrangés de telle manière qu’on ne sache pas si le vers apparemment court n’est pas plutôt une sorte de rejet du vers long qu’il suit (formant à eux deux un verset). Parfois, une ligne fait une phrase ; parfois, ce sont deux lignes (un « verset ») et parfois le découpage syntaxique ne correspond pas du tout au découpage prosodique. On trouve ces trois cas dans l’extrait suivant :

S’arrêter, imaginer la vie de chacune !
Et voilà qu’elles traversaient les airs lancées par le bras d’un humain heureux,
quel destin. Géryon se pressa.
Arriva dans la cour d’école. Toute son attention était concentrée sur ses pieds et ses pas.
Un flot d’enfant l’entourait
et l’assaut rouge intolérable de l’herbe et partout l’odeur de l’herbe
l’attiraient
comme un puissant courant marin. […] (p. 35)

Manifestement, Anne Carson cultive moins le vers ou la prose que l’indistinction et même, la plus grande indistinction possible, entre les deux.
Le chapitre se concentre sur une anecdote elle-même relativement confuse, relative à l’autonomie de Géryon :

Main dans la main le premier jour d’école
Géryon avait franchi ce terrain étranger avec sa mère. Et puis son frère
s’était chargé de cette tâche quotidienne.
Mais quand septembre céda la place à octobre une intranquilliuté croissante agita le frère de Géryon.
Géryon avait toujours été un crétin
mais ces jours-ci quelque chose dans son regard mettait les gens mal à l’aise.
Emmène-moi encore juste une fois cette fois j’y arriverai,
Géryon disait. Ses yeux terribles trous. Crétin, le frère de Géryon dit
en le plantant là.
Géryon n’avait aucun doute crétin était le mot juste. Mais quand justice est rendue
le monde s’effondre. (p. 36)

Dans cette étrange fable, le délit n’est pas bien déterminé : « quelque chose dans son regard mettait les gens mal à l’aise ». Quant à la justice qui lave le délit, en quoi consiste-t-elle ? Dans le fait de proférer une insulte : « Crétin » (« stupid ») ? Sans doute pas, puisque « Géryon avait toujours été un crétin ». Alors le fait de donner « le mot juste » (« stupid was correct ») ? Et pourquoi le monde s’effondre-t-il alors ? On ne le sait pas : à la banalité du registre se mêle un ton elliptique et presque oraculaire, sybillin. Le poème d’Anne Carson plie l’antique sur le contemporain. La suite nous donne pas d’éléments plus clairs. Géryon cherche une carte (« map ») et trouve à la place un simple vide, un rien, une absence (« blank ») :

Au lieu d’une carte du couloir de l’école il y avait un vide profond qui brillait.
La colère de Géryon était totale.
Le vide prit feu et brûla jusqu’au sol. Géryon détala.

Que faut-il comprendre ici par « le vide prit feu » (« the blank caught fire ») ? La carte est-elle un symbole ? De quoi ? Quel rapport entre cette carte et l’insulte ? Quelque chose prend-il feu ? Pourquoi Géryon est-il en colère s’il reconnaît que justice a été rendu ? Si le texte ne répond pas à ces questions, c’est fort probablement à dessein, et il ne faut pas le forcer. En revanche, je remarque une insistance du mot « monde », à des endroits cruciaux. Nous avons déjà rencontré la première occurrence :

Quand justice est rendue le monde s’effondre.

Voici la deuxième :

les premières neiges de l’hiver
se déposaient doucement sur ses cils, couvrant les branches autour de lui et enveloppant de silence
toute trace du monde.

Ce premier chapitre, malgré toutes les questions qu’il pose, affirme au moins deux choses capitales. L’une est tragique (le monde disparaît) et l’autre (le monde s’effondre car la justice est rendue) proprement terrorisante.

4. Les annexes

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sommaire du feuilleton

Le paratexte n’en finit pas. Après le proème et les fragments, voilà qu’Anne Carson nous donne à lire trois « appendix », notés A, B et C.

Le premier s’intitule « Testimonia / Sur la question de l’aveuglement de Stésichore par Hélène », événement dont il avait déjà été question dans le proème. Il est composé de trois citations, l’une de Suidas, l’autre d’Isocrate et la troisième de Platon. Ce sont des citations véritables, qu’Anne Carson traduit (contrairement à ce qu’elle avait fait avec les fragments dans la section précédente) au sens usuel du terme ; toutes affirment d’une part que Stésichore fut frappé de cécité après qu’il eut outragé Hélène, et d’autre part qu’une fois la vue retrouvée il composa sa « Palinodie ».

L’Appendix B est justement « La Palinodie / de / Stésichore / par / Stésichore / (Fragment / 192 Poetae  /melici graeci) ». Une palinodie, comme la définition de Suidas l’indique, est un « contre-chant » qui consiste à « dire le contraire de ce que l’on a dit précédemment » (p. 25). Quels étaient les propos outrageants ? Dans le proème, on lisait « À Hélène de Troie […] s’attachait une tradition adjectivale de putasserie déjà ancienne lorsqu’Homère s’en saisit. Lorsque Stésichore dévérouilla l’épithète attachée à Hélène, il se déversa une telle lumière qu’il en fut peut-être ébloui un moment. » (p. 16). Le crime de Stésichore est donc de nature grammaticale : il a dévérouillé un adjectif. Quel épithète ? Peut-être celui qu’utilise souvent Homère, gunaïkôn, pour qualifier Hélène : « divine entre les femmes » ? Quoi qu’il en soit, Stésichore revient donc sur ses propos outrageants dans une palinodie, qui comprend ces vers vus en rêve et recueillis dans le Poetae Melici Graeci (une antologie de poésie grecque ancienne) :

Non ce n’est pas la vraie histoire.
Non tu ne montas jamais à bord des vaisseaux couverts de bancs.
Non tu n’approchas jamais des murs de Troie. (p. 27)

Il s’agit également d’une traduction exacte, de vers notamment cités par Platon ou Ovide.

L’Appendix C (« Mise au point / quant à la question de / l’aveuglement de Stésichore / par Hélène ») est plus intéressant. Il ne s’agit pas d’un document brut, mais d’une série de 21 propositions, toutes structurées en alternative « Si X, soit Y, soit Z », selon une formule générative du type « Si X(n-1), soit Xn, soit Yn », par exemple :

3. Si la cécité de Stésichore était un état temporaire, soit cet état avait une cause contingente, soit il n’en avait aucune.

4. Si cet état avec une cause contingente, soit la cause était Hélène, soit la cause n’était pas Hélène. (p. 29)

Cette parodie de démonstration (qui singe la logique des philosophes anciens) est parsemée de propositions plutôt comiques, du type :

9. Si ce n’était pas un mensonge, soit nous faisons marche arrière et en continuant à raisonner ainsi nous reviendrons sans doute au début de la question de la cécité de Stésichore, soit nous n’y reviendrons pas. (p. 30)

La pseudo-démonstration se termine ainsi :

21. Si Stésichore était aveugle, soit nous mentirons, soit sinon non. (p. 31)

Outre la formulation volontairement absurde — et qui rappelle le style de Gertrude Stein (« either we will lie or if not not ») lit-on dans l’original — qui donne à toute cette annexe l’allure d’une plaisanterie, il faut noter l’importance du thème du mensonge qui la parcourt du début à la fin. Stésichore ment-il ? Allons-nous mentir à notre tour ? Le texte se présente comme une espèce de paradoxe du menteur au carré : « Je mens peut-être sur celui qui ment peut-être », semble prévenir l’autrice — manière d’installer son texte profondément au cœur de la fiction ? À moins — les poètes sont des filous — que cette surexposition du thème de la fiction ne soit qu’une diversion, une manière de dissimuler autre chose. Elle fait l’effet qu’il y aurait à souligner que l’écrin est extraordinaire (paradoxal, baroque) — mais que protège-t-il donc, cet écrin ?

Le cœur de son objet, ce sont les « débordements sexuels d’Hélène ». Hélène a-t-elle été ou non sujette à des « débordements sexuels » ? Stésichore a-t-il fait des remarques là-dessus ? Les garçons (même poètes) ont-ils le droit de se mêler des affaires sexuelles des filles ? Ces questions sont peut-être les véritables enjeux du texte. Mais nous n’y répondrons certainement pas en zonant dans les appendix ; il faut donc maintenant plonger dans la « romance » qui constitue le gros de l’Autobiographie du rouge. Avant de commencer, cependant, je voudrais poser ici une sorte de pense-bête sur la question du temps. Dans les premières sections du livre d’Anne Carson, en effet, tout semble contemporain — Hélène, Homère, Stésichore, Anne Carson elle-même. Logiquement, Hélène devrait précéder Homère d’au moins une génération (puisqu’il a composé l’Iliade dont elle est une héroïne), lui-même précédent Stésichore de deux siècles et Anne Carson de presque 3000 ans. Or, si Hélène rend Stésichore aveugle, cette représentation du temps est mise à mal.  D’ailleurs, Anne Carson écrit :

15. Si nous passons voir Hélène, soit elle sera assise un verre de vermouth à la main et laissera sonner, soit elle viendra ouvrir.

16. Si elle vient ouvrir, soit (comme on dit) nous en resterons là, soit nous mettrons Stésichore au pied du mur. (p. 30)

Cette contemporanéité de tout est ici autorisée par une fantaisie logique (« si… »). J’y vois un dépassement intéressant de l’opposition entre la temporalité de l’épopée (mythique : tout est contemporain, mais ontologiquement séparé du temps de l’énonciation) et celle du roman (métaleptique : où tout est passé, mais dans un temps qui se déroule pourtant au fur et à mesure que le narrateur en parle).

3. Les fragments de Stésichore

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sommaire du feuilleton

La deuxième section du livre est intitulée « Viande rouge : Fragments de Stésichore ».

Il n’est pas précisé que ces seize fragments sont traduits (ou adaptés). Ils sont présentés comme les fragments de Stésichore tels quels — j’ai déjà parlé de la manière dont Anne Carson pouvait s’identifier au poète grec dans l’épisode précédent. Du reste, ces fragments semblent si contemporains (quant à leur objet et non seulement quant à leur style) qu’on voit mal en quel sens ils pourraient même ressortir à la traduction. Voici le premier :

I. Géryon

Géryon était un monstre chez lui tout était rouge
Sortait son groin des couvertures le matin il était rouge
Si escarpé le paysage rouge où ses troupeaux frottaient
Leurs entraves dans le vent rouge
Géryon se blottissait dans le gelée aube rouge de son
Rêve

Le rêve de Géryon commença rouge puis se faufila hors de la cuve courut
En haut de la voile brisa l’argent surgit d’un coup de ses racines comme un chiot

Chiot secret Tout à l’avant d’un autre jour rouge

Comme le rappelle Kristi Maxwell sur le site de la Poetry Foundation, le « groin » est une allusion au père de Géryon, parfois décrit comme un porc ailé, de même que ses « troupeaux » renvoient au cœur de l’anecdote mythologique : parmi ses douze travaux, Héraclès devait voler un troupeau (c’était le dixième), et ce fut celui de Géryon. Mais hormis ce squelette narratif, le reste du poème est indubitablement inventé davantage que traduit. Il n’est pourtant pas sans lien avec ce qu’a écrit Stésichore, et l’on peut s’appuyer pour le remarquer sur la proposition « En haut de la voile l’argent surgit d’un coup de ses racines » (« Upsail broke silver shot up through his roots like a pup ») qui rappelle le « root silver » mentionné par Anne Carson dans le proème pour exemplifier un usage inventif des adjectifs par Stésichore.

Voici donc le fragment original :

Γηρυονηΐς S7

σχεδὸν ἀντιπέρας κλεινᾶς Ἐρυθείας
<  _________________ > Ταρτησ-
σοῦ ποταμοῦ παρὰ παγὰς ἀπείρονας ἀρ-
γυρορίζους
ἐν κευθμῶνι πέτρας.

Et voici une traduction plus littérale, par Em Setzer (parue dans la revue Asymptote), dans laquelle on lit d’ailleurs en effet l’expression « root silver » :

] almost on the other side
of famous Erytheia

________________________   nearby
the river Tartessus, its un-
known waters root silver

in a hiding place rock [

Ce qui en français donnerait quelque chose comme :

] presque de l’autre côté
de la célèbre Érythie

_________________________près
du fleuve Tartessos, ses eaux
argent racine inconnues

dans une roche secrète [

Le fragment cité provient de la Géographie de Strabon, et le terme grec rendu par « argent racine » est ἀργυρορίζους. Sofia Daniela Gil de Carvalho indique que « la référence aux ἀργυρορίζουϲ “racines d’argent” du fleuve peut renvoyer à la richesse minérale du lieu, qui était connue dans la Méditerranée orientale, d’abord aux Phéniciens et plus tard aux Grecs. »[1] Revenons maintenant à l’usage qu’en fait Anne Carson :

Le rêve de Géryon commença rouge puis se faufila hors de la cuve courut
En haut de la voile brisa l’argent surgit d’un coup de ses racines comme un chiot

On le voit, l’expression « root silver » est éclatée, disséminée dans « [Geryon’s dream] broke silver shot up through his roots like a pup ». Manifestement, Anne Carson ne fait pas que « traduire », elle remplit aussi les trous et réécrit largement — voire écrit tout court, car la plus grande partie de ce fragment, en réalité, n’est pas dans l’original grec. Anne Carson récupère les fragments comme des bris de vitraux qu’elle remonte et intègre à des compositions qui sont ses poèmes à elle. (Je note par ailleurs qu’aucun autre adjectif cité dans le proème — « hollow hooved », « bruiseless », « as deep as the sun is high », « ordeal strong », « middle night stuck », « outside the joy », « cream black » — ne se retrouve ensuite dans sa version des fragments).

Le plus flagrant, dans le premier d’entre eux (mais cela sera également le cas dans les suivants), c’est la répétition du mot « rouge » (7 occurrences sur 9 vers) pourtant absent du texte grec. Que cherche-t-elle à nous dire avec ce rouge (qui, manifestement, n’indique pas seulement la couleur des ailes de Géryon) ?

Dans le troisième fragment, on lit :

III. Les parents de Géryon

Si tu t’obstines à porter ton masque à table pour dîner
Alors Bonne nuit ils dirent et le forcèrent à monter
Les escaliers hémorragiques jusqu’aux Bras chauds et secs
Jusqu’au tic-tac du taxi rouge de l’incube
Veux pas y aller veux rester En bas et lire

Les « escaliers hémorragiques » et le « taxi rouge de l’incube » (l’incube est un démon abusant d’une femme pendant son sommeil) donnent une indication : le rouge est la couleur du sang et la couleur du viol nocturne.

L’épopée antique prend les allures du roman familial bourgeois ; les parents de Géryon l’envoient se coucher, son chien bicéphale Orthros (né d’Échidna et de Typhon, frère de Cerbère) devient un chiot de compagnie, etc. Mais Anne Carson n’en reste pas à ce travail de « modernisation » : ce qui se présentait comme la biographie d’un monstre blessé (ce qu’était peu ou prou le poème de Stésichore) devient l’autobiographie du rouge. De la biographie à l’autobiographie, le texte gagne en « subjectivation » ; du monstre blessé au sang et du sang au rouge, il gagne deux fois en « abstraction ». Le dernier fragment de l’ensemble dit d’ailleurs quelque chose du même ordre, à sa manière :

XVI. GERYON’S END

The red world And corresponding red breezes
Went on Geryon did not

XVI. La Fin de Géryon

Le monde rouge Et ses brises rouges
Survécurent Pas Géryon (p. 23)

Géryon — qui n’est qu’un individu — ne survit pas à la mort que lui inflige Héraclès, mais le rouge du monde, lui, est toujours là, et au-delà du destin singulier c’est de ce rouge universel qu’il s’agit de parler.

Un autre fragment d’Anne Carson nous aidera à comprendre le sens de cette couleur, surtout si on le compare avec son original grec. Voici Autobiographie du rouge :

XIV. HERAKLE’S ARROW

Arrow means kill It parted Geryon’s skull like a comb Made
The boy neck lean At an odd slow angle sideways as when a
Poppy shames itself in a whip of Nude breeze

XIV. La Flèche d’Héraclès

La flèche veut tuer Elle fend le crâne de Géryon comme un peigne Tranche
Net le cou du garçon De biais angle étrange et lent comme quand un
Coquelicot rougit de honte fouetté par la brise Nue (p. 22)

« Arrow means kill » pourrait aussi se traduire par « Flèche veut dire meurtre ». Voici le fragment original :

Γηρυονηΐς S15 (col. ii)

     …]ων στυγε[ρ]οῦ
θανάτοι]ο τέλος
κ]εφ[αλ]ᾶι πέρι […] ἔχων, πεφορυγ]μένος
αἵματ[ι ……]ι…[…] τε χολᾶι,
ὀλεσάνορος αἰολοδε[ίρ]ου
ὀδύναισιν Ὕδρας· σιγᾶι δ᾽ ὅ γ᾽ ἐπικλοπάδαν
ἐνέρεισε μετώπωι·
διὰ δ᾽ ἔσχισε σάρκα [καὶ] ὀ[στ]έα δαὶμονος
____ αἴσαι·
διὰ δ᾽ ἀντικρὺ σχέθεν οἰ[σ]τὸς ἐπ᾽ ἀκροτάτον
____     κορυφάν,
ἐμίαινε δ᾽ ἄρ᾽ αἵματι πορφ[υρέωι
θώρακά τε καὶ βροτόεντ[α μέλεα
ἀπέκλινε δ᾽ ἄρ᾽ αὐχένα Γαρ[υόνας
ἐπικάρσιον, ὡς ὅκα μ[ά]κω[ν
ἅτε καταισχύνοισ᾽ ἁπαλὸν [δέμας
αἴψ᾽ ἀπὸ φύλλα βαλοίσα […

Ce qui, si je suis la proposition d’Em Setzer et la traduit de l’anglais vers le français, donne quelque chose comme :

] haineux
final de mort, crâne
autour duquel ________tiennent
pointes de flèches
________ tout taché
de sang et de fiel
douleur enfantée
de l’Hydre
homicide involontaire
en col de cygne.

En silence, voleuse
pénétrant dans le front
chair fendue
___ & os
pour la décision de Dieu.

Flèche droite tenue
en couronnement
________________ tête
taché de sang de plomb
poitrine et membres bruts
Géryon, son
cou tombait
comme un coquelicot
qui fait honte à son corps tendre
& laisse tomber tous ses pétales
d’un coup ________ [

Il y a un élément que l’on reconnaît, c’est le coquelicot : « Poppy shames itself » chez Anne Carson (« Coquelicot rougit de honte » dans la traduction française, qui ajoute donc du rouge au rouge). Il correspond aux vers « ἀπέκλινε δ᾽ ἄρ᾽ αὐχένα Γαρ[υόνας / ἐπικάρσιον, ὡς ὅκα μ[ά]κω[ν / ἅτε καταισχύνοισ᾽ ἁπαλὸν » dans l’original grec, et « son cou tombait / comme un coquelicot / qui fait honte à son corps tendre / & laisse tomber tous ses pétales / d’un coup » dans ma traduction en français de la traduction anglaise d’Em Setzer. Or, cette image n’est pas de Stésichore, qui l’a emprunté à Homère. On l’a retrouve (c’est le même mot qu’on traduit en français par « pavot » ou « coquelicot ») dans l’Iliade (VIII,306-308) :

μήκων δ’ ὡς ἑτέρωσε κάρη βάλεν, ἥ τ’ ἐνὶ κήπῳ
καρπῷ
βριθομένη νοτίῃσί τε εἰαρινῇσιν,
ὣς ἑτέρωσ’ ἤμυσε κάρη πήληκι βαρυνθέν.

Ce qui donne, dans la traduction de Jean-Baptiste Dugas-Montbel :

Comme, dans un jardin, le pavot penche sa tête chargée de fruits et des rosées du printemps ; de même, ce jeune guerrier laisse sous le casque tomber son front appesanti.

Bien sûr, identifier des sources n’est pas un travail suffisant, en tant que tel. Ce qui importe, c’est de voir ce qui est fait avec ces sources et même, ce qui leur est fait. Quelle opération Stésichore fait-il subir à la comparaison d’Homère ? Et que lui inflige à son tour Anne Carson ? Tout se joue, semble-t-il, sur la question de la honte, absente de l’extrait de l’Iliade et introduite par Stésichore : le coquelicot en penchant sa tête fait honte à son propre corps. Anne Carson travaille encore l’image, en déterritorialisant cette honte vers un contenu sexuel légèrement sado-masochiste : « as when a Poppy shames itself in a whip of Nude breeze », c’est-à-dire « comme quand un coquelicot se couvre de honte sous le fouet de la brise Nue ». L’image a alors radicalement changé de sens : la honte n’est pas ressentie par rapport à soi (à son propre corps), mais par rapport à autrui. Le rouge (celui du  coquelicot ; plus haut celui du viol nocturne) signe dans le poème d’Anne Carson l’empreinte douloureuse d’autrui (fût-ce la brise) sur notre propre corps : douleur de la blessure, honte et violence du désir.

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[1] Sofia Daniela Gil de Carvalho, Stesichoeran Journeys. Myth, Performance and Poetics, Universidad de Coimbra, 2017, p. 35-36. Je traduis.

Le proème

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sommaire du feuilleton

J’avais appelé le premier épisode « proème » : il valait comme entrée en matière du présent feuilleton. J’intitule l’épisode du jour « le proème », non qu’il participe toujours de mon proème, mais parce qu’il prend cette fois pour objet le proème d’Autobiographie du rouge.

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Pour comprendre comment Anne Carson parvient à faire état de ce que j’ai appelé le « reste » (c’est-à-dire, ce qui d’un jeu de langage se refuse à l’office univoque du sens) sans être illisible, il faut maintenant se plonger dans le livre à proprement parler. Celui-ci s’ouvre par une sorte de préface (dont on comprend vite qu’elle, en même temps, n’est pas une préface, mais une partie du texte même) s’auto-décrivant comme proème, en anglais « proemium » (« But that is enough proemium » — ce que Vanasay Khamphommala traduit par « Mais assez de prolégomènes », p. 16).

Ce proème est précédé d’une citation de Gertrude Stein : « J’aime cette sensation que les mots font ce qu’ils veulent faire et ce qu’ils doivent faire. » (p. 15) Peut-être — contrairement à ce que l’on croit d’abord — le terme important est-il ici « sensation » (« feeling » dans l’original). Qu’il existe un « reste », cela pointe la même chose que le fait que les mots ont une vie, qu’ils sont irréductibles à leur office linguistique — explorer ce reste ou favoriser la vie des mots, est le travail de la poésie moderne. Mais que cette vie des mots se découvre par un feeling, c’est peut-être un élément important.

La vraie-fausse préface du proème présente Stésichore, poète grec né vers 650 avant J.-C. dont Anne Carson « traduit » (mais elle traduit-non-traduit) les fragments dans la section suivante et dont elle a repris l’histoire de Géryon, le personnage central d’Autobiographie du rouge. L’une des particularités d’Anne Carson est d’avoir introduit dans la poésie contemporaine un dialogue savant et ludique en même temps avec la poésie grecque ancienne qui ne me semblait pas exister tel quel auparavant — et qui a pu influencer les œuvres d’Alice Oswald ou Fiona Benson aujourd’hui. Le discours de cette préface engage autant la science de l’helléniste que la fantaisie de la poétesse : ici encore la frontière étanche entre genres de discours est battue en brèche (et c’est en cette ambiguïté même qui constitue le texte comme poème). Lisons la première phrase de ce proème, qui s’intitule « Viande rouge : ce que Stésichore a changé » :

Il a vécu après Homère et avant Gertrude Stein, une période difficile pour un poète. (p. 15)

Avant même de se demander ce que peut signifier cette phrase, on en saisit le ton, humoristique sinon ironique : avant Homère, en effet, on ne connaît aucun nom d’écrivain, et Gertrude Stein reste quant à elle une poète récente en 1998 (elle est alors morte depuis 52 ans, l’équivalent pour aujourd’hui de quelqu’un comme Jim Morrisson — que voudrait dire celle ou celui qui écrirait « Il a vécu après Pythagore et avant Jim Morrison, une période difficile pour un musicien » ? ) L’intégralité de l’histoire de la poésie ou presque est située entre les parenthèses de ces deux noms. Bien. Pourquoi était-ce une « période difficile pour un poète » (« a difficult interval for a poet ») ? Si l’on peut aisément imaginer qu’après Homère la difficulté consiste dans le fait que la barre soit dès le début placée un peu haut, on peut imaginer que Gertrude Stein ait au contraire facilité le travail du poète en pointant les enjeux de manière moins intimidante, puisqu’elle écrit que les mots font ce qu’ils veulent faire et qu’il suffit d’en avoir le feeling.

D’ailleurs, l’ensemble du proème en dit sans doute autant, l’air de rien, sur la poétesse américaine que sur le poète grec. D’abord, en effet, alors qu’Anne Carson fait mine de parler du second, elle paraphrase la citation de la première donnée en exergue. Voici en effet la deuxième phrase du proème :

Né vers 650 avant J.-C., sur la côte nord de la Sicile, dans une ville appelée Himera, il vivait parmi les réfugiés qui parlaient un dialecte mixte de chalcidien et de dorique. Une population de réfugiés a faim de langage, et conscience que tout peut arriver. Les mots rebondissent. Les mots, si on leur laisse libre cours, font ce qu’ils veulent faire et ce qu’ils doivent faire. (p. 15)

Anne Carson nous parle de Stésichore, mais elle le fait depuis Gertrude Stein, après l’événement que fut l’œuvre de Gertrude Stein. Les références sont sans doute décisives dans cette première section : « Quand on demandait à Gertrude Stein de résumer Picasso, elle disait : “Celui-là, il travaillait.’’ De Stésichor, nous dirons : “Celui-là, il fabriquait des adjectifs.’’ » (ibid.) S’ensuit un développement sur le rôle des adjectifs et de quoi ils peuvent être le symptôme ontologique : en fabriquant des adjectifs (plutôt que des noms qui « nomment le monde »), Stésichore a élaboré un art des surfaces qui « a libéré l’être. Toutes les substances du monde se sont mises à flotter à la surface. » (p. 16). Une dernière référence à Gertrude Stein clôt la préface :

Le corpus entier des fragments de Stésichore en grec ancien a été publié treize fois jusqu’ici par différents éditeurs, à commencer par Bergk en 1882. Aucune édition n’est exactement la même, tant dans les contenus que dans la manière de les mettre en ordre. Bergk dit de l’histoire d’un texte qu’elle est comme une longue caresse Toujours est-il que la lecture des fragments de la Geryoneis donne l’impression que Stésichore a composé un imposant poème narratif, l’a déchiré en morceaux et qu’il a enterré ces morceaux dans une boîte avec des paroles de chansons, des notes de cours et des bouts de viande. Les numéros de fragment vous diront approximativement dans quel ordre les morceaux sont sortis de la boîte. Bien sûr, vous pouvez continuer à secouer la boîte. « Pour ce qui est de la viande et de moi-même, vous pouvez me croire », comme dit Gertrude Stein. Voilà. Secouez. (p. 17)

Il est intéressant de voir comment procède Anne Carson. Quelques phrases avant la fin, elle sait bien sûr qu’elle va finir sur Gertrude Stein — mais les lecteurs, eux, ne le savent pas encore. Ainsi lorsqu’Anne Carson introduit le thème de la viande (« il a enterré ces morceaux dans une boîte avec des paroles de chansons, des notes de cours et des bouts de viande ») cela nous paraît incongru, surprenant — mais à la limite pourquoi pas ? Et une fois la surprise passée, la citation de Gertrude Stein paraît vraiment tomber à pic, puisqu’elle parle justement de viande ! Fort est à parier que l’ordre d’exposition est inversé par rapport à l’ordre de composition : c’est parce qu’elle voulait conclure sur la citation de Gertrude Stein qu’Anne Carson a introduit plus haut le thème de la viande. Ce tour de passe-passe n’est au fond pas différent de celui de tous les bons poètes qui veulent éviter qu’on leur reproche des chevilles. Au moment de la première rime, on est obligé de croire en sa nécessité (puisqu’elle ne semble forcée par rien qui la précède)… et la deuxième (comme par hasard) tombe tellement juste ! C’est bien sûr qu’elle a été choisie d’abord. Ainsi de ce proème où, du début à la fin, Stésichore rime avec Gertrude Stein…

En tout cas, c’est cette dernière qui donne la clé du titre énigmatique de la section : « Viande rouge ». « Believe me for meat and for myself » écrit-elle dans l’original. Il s’agit d’une citation d’un texte de 1922, Talks to Saints :

Saints can say, they can say that talks with saints are said to be talked to-day. Talk away.
Believe me for meat.
Believe me for meat and myself.
Believe me.

Les saints peuvent dire, ils peuvent dire qu’on dit des conversations avec les Saints qu’elles ont lieu aujourd’hui. Conversez.
Croyez-moi pour viande.
Croyez-moi pour viande et moi-même.
Croyez-moi. (ma traduction)

Il faut entendre l’ambiguïté de « Believe me for meat », qui signifie aussi quelque chose comme « Veuillez bien croire que “me’’ vaut pour “viande’’ », avec le jeu de mots intraduisible entre « me » et « meat » — qui en français pourrait donner quelque chose comme « Croyez moi pour moite ». Qu’est-ce que cette viande du moi ? La viande du corps de la femme dans une société où le pouvoir est aux hommes ? La viande du corps dans une société chrétienne où l’identité est censée consister en un self non-corporel ? Quoi qu’il en soit, il faut noter la dimension transgressive de « Believe me for meat and myself ». Ayez foi en ma viande.

C’est Gertrude Stein également, sans doute, qui explique l’attention portée (j’en ai rendu compte plus haut) au travail des adjectifs. Dans Poetry and Grammar (1935), celle-ci écrivait en effet : « Adjectives are not really and truly interesting. In a way anybody can know always has known that because after all adjectives effect nouns and as nouns are nor really interesting the thing that effects a not too interesting thing is of necessity not interesting » (« Les adjectifs ne sont pas réellement et vraiment intéressants. En un sens tout le monde peut savoir a su que, parce qu’après tous les adjectifs produisent un effet sur les noms et comme les noms ne sont pas réellement intéressants la chose qui produit un effet sur une chose pas très intéressante est par nécessité sans intérêt »)

Or la question des adjectifs est au cœur de notre proème, c’est même à cet endroit que se joue le contenu de son sous-titre, « Ce que Stésichore a changé ». Car ce qu’il a changé, en effet, ce serait l’usage des adjectifs :

Stésichore a libéré l’être. Toutes les substances du monde se sont mises à flotter à la surface. Tout à coup, plus rien ne s’opposait à ce que les chevaux soient creux du sabot [« hollow hooved »]. Ou une rivière argent racine [« root silver »]. Ou un enfant anhématome [« bruiseless »]. Ou l’enfer plus profond que le soleil n’est haut [« as deep as the sun is high »]. Ou Héraclès fort à l’épreuve [« ordeal strong »]. Ou une planète coincée à mi-nuit [« middle night stuck »]. Ou un insomniaque hors joie [« outside the joy »]. Ou des meurtres noir crème [« cream black »]. (p. 16)

La particularité de la syntaxe anglaise empêche à la traduction en français de rendre tout à fait compte de la singularité des images attribuées par Anne Carson à Stésichore : par exemple « fort à l’épreuve » apparaît beaucoup moins étrange que « ordeal strong ». D’abord, le mot « ordeal » connote davantage que le mot « épreuve » une dimension religieuse (comme le français « ordalie »), en vis-à-vis de laquelle la mention de la force paraît incongrue. Et qu’est-ce qu’être « fort en ordalie » ? Mais ce n’est pas tout, la construction « ordeal strong » est beaucoup plus flottante en anglais qu’une expression comme « fort en ordalie », et ce pour des raisons non seulement sémantiques, mais aussi grammaticales : « ordeal » est moins un adjectif qu’un substantif placé en position d’adjectif. Bien sûr, la langue anglaise permet ce type de construction, elle est tout à fait régulière et courante : on la retrouve dans des expressions aussi triviales que « English teacher » (professeur d’anglais), « college dean » (doyen du collège), « bread lover » (amateur de pain) etc. Or ici il y a plus : non seulement le substantif « ordeal » est en position d’adjectif, mais ce qui le suit n’est pas un autre nom, mais un adjectif, « strong » ! À la place du schéma normal adj-nom, on a une forme nom-adj — si bien qu’« ordeal » acquiert presque la fonction d’un adverbe, comme dans « super strong » ou « highly strong ». En ce sens « ordeal strong » se traduirait moins par « fort en ordalie » (ce qui serait déjà étrange) que par « ordaliquement fort ». Pour faire ressortir l’étrangeté syntaxique des constructions proposées, on pourrait ainsi proposer pour traduction du passage cité quelque chose comme :

Tout à coup, plus rien ne s’opposait à ce que les chevaux soient sabotés creux. Ou une rivière argent racine. Ou un enfant anhématome [ces deux dernières propositions viennent de la traduction L’Arche]. Ou l’enfer aussi profond que le soleil est haut. Ou Héraclès ordaliquement fort. Ou une planète coincée mi-nuitamment. Ou un insomniaque hors de la joie.

Voilà donc ce que Stésichore a changé (d’après la narratrice) : il aurait ouvert une nouvelle manière de faire jouer les adjectifs, un rapport plus ouvert, plus flottant, plus rêveur, plus inventif aux constructions syntaxiques. Bref, c’était un peu le Gertrude Stein de l’antiquité. Mais ce n’est pas tout, car Stésichore était aussi une sorte d’équivalent d’Anne Carson, puisqu’il « “donne un coup de neuf à ces vieilles histoires’’, dit Suidas » (p. 15). Or c’est exactement ce que fait Anne Carson elle-même, en reprenant l’histoire de Géryon, « un étrange monstre rouge avec des ailes » (p. 16) tué par Héraclès pour lui voler son bétail. Du reste, elle fait plus que donner un coup de neuf à cette histoire. On le voit déjà avec ces histoires d’adjectif : Anne Carson attribue des expressions étonnantes à Stésichore (qui n’écrivait pas en anglais) sans mentionner qu’elle les a traduites du grec. Or, la syntaxe étant bien sûr très différente entre une langue et l’autre, l’effet d’étrangeté peut simplement tenir à une traduction un peu rude — comme si je traduisais « English teacher » par « anglais prof », formule syntaxiquement incorrecte en français alors qu’elle est tout à fait correcte en anglais. Mais les a-t-elle vraiment traduites ? On verra la prochaine fois le genre d’opération qu’Anne Carson fait subir au texte grec dans la deuxième section d’Autobiographique du rouge.

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[1] Gertrude Stein, Poetry and Grammar (1935), extraits en ligne : http://steinifier.stephanielanesutton.com/Gertrude_Stein.pdf

Proème

sommaire du feuilleton

Parmi les poètes contemporains vivants, celle qui m’intrigue le plus est sans doute Anne Carson. Née en 1950, cette autrice canadienne anglophone est à la tête une œuvre abondante, protéiforme et malaisée à cerner quoiqu’elle ne soit pas à proprement parler (ce qui, plus que cela n’en enlève, ajoute au contraire encore à l’énigme) difficile à lire. Le trouble est générique plutôt que textuel : vers à vers, nous comprenons parfaitement ce qu’elle écrit, mais l’on peine davantage à saisir d’emblée où elle emmène le poème. Elle apparaît donc comme une candidate idéale pour un feuilleton critique. 

Au moment de le commencer, il m’est impossible encore de déterminer sur combien d’épisodes il courra ou le temps qu’il me prendra (mais relisant ces lignes alors qu’ayant réalisé déjà trois épisodes j’en suis encore à commenter la p. 19, je comprends qu’il en faudra sans doute une trentaine !) ; je sais seulement que je veux me concentrer en priorité sur un livre, Autobiography of Red (1998, traduit en français par Vanasay Khamphommala, L’Arche, 2020) puis sans doute, sa suite, Red Doc > (2013, version fr. Rouge doc >, même trad. même éd., 2022), et enfin peut-être Glass, Irony and God (1995, en français Verre, ironie et Dieu, traduit par Claire Malroux chez José Corti, 2004, réed. 2023) et Float (Knopf, 2016). C’est donc un long voyage que nous (je dis « nous » pour m’encourager) nous apprêtons à faire.

Le sous-titre d’Autobiography of Red annonce une promesse générique : « A Novel in Verse » (« Roman en vers ») ; pourtant comme le remarquait le critique Sam Anderson dans le New York Times : « ni “roman’’ ni “vers’’ ne semblent vraiment s’appliquer. »[1] Un peu comme le genre étrange du poème en prose (qui à mon avis n’est pas plus un poème qu’il n’est en prose, l’appellation « poème en prose » servant seulement faute de mieux), ce « roman en vers » n’est pas vraiment un roman, et n’est pas vraiment en vers. On reviendra plus tard sur cette question ; on peut déjà noter que sur la 4ème de couverture de l’édition française, la question générique est annoncée de la manière suivante : le livre serait « tout à la fois rhapsodie, roman initiatique, journal intime, portrait d’artiste, épopée lyrique et carnet de voyage ». Le problème d’une telle liste consiste évidemment dans le fait qu’on ne sait pas exactement en quel sens chacun de ces termes est employé. Pour le dire de manière plus précise, il me semble qu’un terme générique a d’abord une vertu discriminatoire et tire son sens de la distinction au sein de laquelle il apparaît, dont il représente un des termes à l’exclusion des autres. Par exemple, les Romantiques distinguaient les poésies « épique, lyrique et dramatique »[2] selon des critères variables (par exemple par les différents modes d’énonciation : la première raconte une histoire, la seconde chante, la troisième en montre les personnages) mais toujours relationnels donc exclusifs : par définition est épique ou dramatique ce qui n’est pas lyrique. Comment alors comprendre l’expression « épopée lyrique » de la quatrième de couverture ? N’y a-t-il pas une contradiction dans les termes ? Et de quelle « épopée lyrique », si un tel monstre peut exister, on dirait également qu’elle est un roman, un carnet de voyage, etc. ? La prolifération des genres annoncés signe peut-être une fébrilité signalant son strict inverse : on donne beaucoup de mots, car en réalité on n’en possède aucun qui semble vraiment adéquat. Il n’est rien de tout ça. Le genre d’Autobiography of Red échappe.

Le titre lui-même, d’ailleurs, porte une catégorisation générique : « Autobiography ». La signification est transparente en français, même si « of Red » peut vouloir dire « du rouge » autant que « de Red » (si Red est un nom de personnage). Dans tous les cas il est foncièrement paradoxal : le mot « autobiographie », par définition, ne devrait accepter comme complément que le nom de l’autrice. Comment Anne Carson pourrait-elle écrire l’autobiographie d’un autre ? Ou d’une couleur–?

La table des matière présente 7 entrées, renvoyant à des ensembles de quatre ou cinq pages, sauf la 6ème, « Autobiographie du rouge », qui en fait 130. Faut-il considérer que les autres parties ne forment qu’un paratexte ou ne font pas à proprement parler du livre ? On ne le sait pas encore — mais la réponse sera bien sûr « oui et non ». À peine l’a-t-on ouvert en effet que l’on commence à comprendre dans quel monde nous sommes entrés : un monde où toutes les distinctions génériques classiques (comme la distinction texte/ paratexte) sont en crise. Le roman en vers n’est pas un roman. Il n’est pas en vers. L’épopée est lyrique. L’autobiographie est celle d’un autre. Le paratexte est aussi le texte.

La poésie est partout.

En effet, il y a ce qui existe, d’un côté — appelons-le le réel. Et de l’autre il y a le langage commun, plein non seulement de mots, mais aussi de façons de renvoyer à ce qui existe, de le découper, d’engager son interlocuteur à y intervenir, etc. — ce que Wittgenstein appelle les divers « jeux de langage », chacun ayant sa manière propre de faire sens. Or, du fait de la pluralité de ces genres de discours ; du fait aussi que, méconnaissant leur fonction pratique, nous avons tendance à en essentialiser les objets — comme lorsque nous voulons croire que « ceci est une épopée, en soi » (alors que « épique » et « lyrique » sont simplement des distinctions pratiques qui n’ont de sens que relationnel) jusqu’à formuler des énoncés en réalité absurdes (comme « roman épique » ou « épopée lyrique »), la poésie apparaît. En ce sens, elle n’est pas un jeu de langage parmi d’autres, une rhétorique avec ses codes, sa manière de faire sens. Je pense qu’on peut plutôt en effet appeler « poésie » le jeu, le débordement, l’empiètement réciproque des genres de discours les uns sur les autres, bref tout ce qui aboutit à produire une irréductible ambiguïté. Il y a de la poésie parce que du jeu dans la langue en interdit un usage parfaitement fonctionnel. Jeu entre le signifiant et le signifié, entre la matière de la langue et le sens ; jeu dans la manière dont le langage commun (et ses divers sous-genres) nous permet de nous rapporter au réel. Jeu dans nos manières d’appliquer des grilles sur le réel grouillant. Autre manière de dire qu’il y a un reste (à la prise du discours pratique). Un reste dans la fonction que sont censés remplir les mots, les phrases, les constructions. Un mot qui doit dire quelque chose dit aussi autre chose, ou alors ne dit pas complètement ce qu’il devait dire. La connotation hante la dénotation comme un spectre. L’étymologie — les noms ont une histoire et changent de sens — ou la pluralité des langues empêchent les mots de remplir un office qu’on voudrait transparent. Ils sont épais. Ce que nous croyons un jour exister nous apparaît le lendemain, ou dans une autre langue, comme absurde ou inexistant. Ce qui est évident ici n’a aucun sens là. Comment qualifier nos actions ? Nous utilisons des mots toute la journée ; si nous nous arrêtons pour y réfléchir une seconde nous ne savons plus ce qu’ils veulent dire. Qu’est-ce qu’un roman ? Qu’est-ce qu’une épopée ? Qu’est-ce qu’une épopée lyrique ?

Ce genre de problèmes — linguistiques, métalinguistiques — et la volonté de les relier d’une manière ou d’une autre avec la question du poème définit un destin commun depuis Mallarmé : au lieu d’essayer de les résorber, la poésie creuse l’ambiguïté qui hante en réalité tout énoncé et l’incarne pour faire apparaître ce reste. Au XXème siècle, plusieurs groupes de poètes ont explicitement nourri leur poésie de ce type de réflexion — c’est le cas de Ponge, et plus près de nous des poètes dits « minimalistes » (comme Emmanuel Hocquard ou Anne-Marie Albiach) influencés par plusieurs groupes américains, celui des « objectivistes » (et surtout Zukofsky), celui de Black Mountain (Olson, Creely) et celui des L=A=N=G=U=A=G=E poets dont les représentants les plus connus sont Charles Bernstein, Rae Armantrout et Ron Silliman. Or, il me semble qu’Anne Carson s’y prend d’une manière assez radicalement différente de toutes ces propositions qui la précèdent, et pour une raison simple : chez ces poètes qui essaient de faire affleurer le reste en donnant une épaisseur au jeu, l’ambiguïté se traduit par un brouillage de la représentation, une opacification du sens. Comme si, pour pointer sa propre nature, le discours devait se brouiller (comme une ligne se brouille) : la réflexivité se vit d’abord comme une interruption des jeux de langage. Il n’en va pas du tout de même dans Autobiographie du rouge, où la lisibilité est constante. En cela, c’est bien quelque chose comme un « roman en vers » — si roman signifie une narration que l’on peut suivre.

Mais après ce proème, pénétrons plutôt dans le proème.

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[1] »The Inscrutable Brilliance of Anne Carson, » in The New York Times Magazine, March 17, 2013, ma traduction.
[2] Voir le cours d’Antoine Compagnon sur Fabula. « Septième leçon : Esthétique des genres : la triade romantique. » En ligne : https://www.fabula.org/compagnon/genre7.php