On retient souvent des épopées anciennes leur souffle, la manière dont elles mêlent l’individu et la collectivité pour raconter les hauts faits de grands héros – et le mot « épique » ne dit en un sens pas autre chose. C’est cette dimension, épique, que la plupart des œuvres de la modernité réactivent lorsqu’elles cherchent à s’inscrire dans une filiation avec l’épopée, en faisant de leurs héros les porteurs d’aspirations plus larges que leur seule individualité – ou les symboles de valeurs universelles, qui les dépassent. Pourtant, cette importance de la dimension épique, issue d’une lecture des anciens par une modernité optimiste, sûre de ses valeurs et cherchant des héros qui pourraient les porter, en occulte une autre, qui lui sied moins : la dimension tragique de la narration, qui se propose de ne raconter que ce qui est – et non « ce qui devrait être » – et dont les chants suivent des héros non en train de poursuivre de grandes desseins, mais au contraire ballotés, ici et là, par le destin. Et le destin, ce ne sont pas les décrets arbitraires des dieux, c’est la nécessité qui gouverne le monde – et qui en fait un cosmos, une harmonie : (suite…)
Étiquette : Williams Carlos Williams
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Bloqué.
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Ecrits après la mort de Dieu
Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.
A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.
Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.
L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.
[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.
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