Le capitaine continue de marcher au rythme de ses pas de géant et la colonne derrière lui s’étire (quoique tout ce que l’on puisse distinguer ce soit la queue et la croupe du cheval devant soi, sombre sur le fond de neige) […]
Sans doute peut-on concevoir deux sortes d’événements, autour desquels viendraient tourner les phrases : d’une part ceux dont on (la société, les autres, moi – qu’importe, pourvu que cela relève d’une sorte d’opinion) dit ou dont on imagine qu’ils existent, d’autre part ceux dont l’existence n’est que fonctionnelle, déterminée par les besoins d’une intrigue qui doit avancer. Des premiers, on peut questionner l’existence – elle se prouve ou s’atteste. Des seconds, on attend plutôt de voir ce qu’ils amènent, ce qu’ils permettent de dire ; ils relèvent de la fiction (qui n’est pas une propriété du faux ; le roman n’est ni un mensonge, ni une erreur), c’est-à-dire d’une parole (ligotée dans l’intrigue mais) libérée, insoumise au réel.
Dans Les Géorgiques, il semble pourtant qu’il ne s’agisse pas, pour Claude Simon, de mettre en scène l’un ou l’autre de ces genres d’événements : ni de raconter ce qu’il y a ou ce qu’il y a eu, ni de nouer entre elles des phrases qui parlent de quelque chose dont il n’y aurait pas sens à se demander s’il existe : le fait de ne chercher ce qui existe que dans et à travers la mémoire décourage de vraiment le soumettre à la question du vrai et du faux ; mais le fait de ne pas faire de cette recherche une intrigue interdit de considérer que les événements ne valent que pour le système qu’ils déplient ou font avancer. Contrairement à Proust, en effet, qui fait de La Recherche du temps perdu une intrigue et de la mémoire un système, plus moderne en cela, Claude Simon semble ne s’intéresser qu’à la force affective du souvenir, ni à l’existence mesurable de sa cause contingente, ni au lien de ce souvenir à d’autres qu’il appelle ou auxquels il répondrait et avec lesquels il viendrait former une mosaïque qui réfléchirait le monde ou compenserait sa fragmentation idiote.
Toutes ces pages pour décrire une mosaïque de quelques longues sensations comme des gifles, mises en écho ou en relation par un compositeur maladroit (ou qui se prétend tel), qui ne cherche rien et ne trouvera pas ; qui fait simplement des phrases, non le lieu de la révélation de l’objet, ni celui de la composition maniaque du sujet, mais celui de leur contact, la surface d’inscription où l’impression du réel sur l’argile du corps s’offre à voir, et se montre.
Que faire d’une phrase qui ne vaut que pour ce qu’elle ouvre ? Dans Figures II, Genette montrait que Balzac utilise, dans ses romans, tout un tas de théories qui valent moins pour leur contenu de vérité que parce qu’elles permettent de faire passer, sous couvert de généralité, un événement qui ne répondrait pas sinon à l’exigence de vraisemblance. Autrement dit, les théories qui, dans le roman, prétendent avoir une valeur de connaissance, n’ont en réalité qu’une valeur fonctionnelle : amener en douceur un événement sinon invraisemblable. Exemple : 
Le roman n’est pas un journal : le devenir qui s’y expose ne peut se donner dans sa brutalité, tel qu’il apparaît dans le réel absurde et chaotique. Au contraire, on l’y ordonne (son écriture est un travail) jusqu’à y trouver un début et une fin, jusqu’à le constituer en corps. Pour autant le roman n’est pas un conte, c’est-à-dire une fiction d’événements dont l’enchaînement répond à une logique – ou à une morale – sourde à la contingence ; car cette organisation, cette systématisation de ce qui arrive, dans le roman – via la bouche du narrateur – n’oublie pas le hasard, la contingence, sur lesquels il prétend aussi – c’est l’effet de réel – être branché. 
Il y a, chez Sôseki, une apologie de la contingence, une critique de l’intringue en tant qu’elle tisse une nécessité factice entre les faits, qui le pousse à affirmer que l’écrivain ne doit pas concevoir ce qu’il écrit (mais laisser la vie de son texte se développer, de manière autonome) ni le lecteur s’intéresser à ce qu’il lit. Ce lecteur impassible dont nous rêvons, dont le jugement de goût très kantien le rend capable d’apprécier (comme si c’était là série de peintures) un roman indépendamment de son intérêt pour l’intrigue, c’est le narrateur à qui Sôseki lui-même prête la voix dans Oreiller d’herbes :
Pierre Vinclair - l'atelier en ligne 