Jacques Roubaud l’a répété à plusieurs reprises : d’après lui, « la poésie ne pense pas ». C’est affirmer là une position d’évidence et je dirais, une pensée par défaut ; presque pas une pensée : c’est un quasi-fait. La charge de la preuve revient donc évidemment à celui qui prétend le contraire. Voici quelques notes dans cette optique.

1. On peut commencer, « par le haut », à distinguer différents régimes de la pensée. Sans trop de technicité philosophique, on peut dire que quelque chose pense lorsqu’il part d’un endroit (dans « l’espace de la pensée ») et arrive, de par son propre moteur, à un autre endroit. Décryptons la métaphore spatiale : penser, ce serait être le sujet de production d’une aventure sémiotique. (« Aventure » n’est pas ici métaphorique : « Ce qui advient dans le temps, généralement à un individu ou à un groupe d’individus, d’une manière plus ou moins imprévue ou normalement imprévisible. » — CNRTL) Penser se fait dans le temps, et implique le passage d’un état à un autre caractérisé par une certaine imprévisibilité (le résultat n’est pas mécaniquement contenu dans les prémisses ; le syllogisme n’est pas de la pensée, c’est seulement une traduction mécanique possible de la pensée organique). L’aventure de penser a rapport avec ce qui existe, qui peut être se dire de quatre familles d’êtres : les choses en-soi, les corps sensibles, les phrases et les structures (les structures sont des relations plus ou moins complexes entre des corps, fixées ou tenues par des phrases elles-mêmes tenues par des structures, comme le sont les règlements, les constitutions ou les contrats). Les premiers vivent dans « le chaos », les deuxièmes dans « la nature », les troisièmes dans « le langage » et les quatrièmes dans « la société ». Comme nous n’avons par définition pas accès aux choses en soi, nous ne pouvons nous donner que trois types d’objets de pensée : les corps, les phrases et les structures. Les trois régimes principaux de la pensée peuvent donc se dire « une aventure [à propos] des corps », « une aventure [à propos] des phrases » ou « une aventure [à propos] des structures ». Il faudrait revenir plus longuement sur le statut de cet « [à propos] », mais on peut dire pour aller vite que la pensée a une nature double : d’un côté elle semble quelque chose qui arrive dans le langage (penser ressemble à parler), d’un autre il y a dans penser une prétention à être irréductible au simple outil du langage. Penser se situe donc « entre » les phrases et les objets (corps, phrases, structures) de ces phrases, et c’est ce que signale cet « [à propos] » : nous sommes entre la chose même et les phrases à propos de la chose même, ou dans une superposition de ces deux états. Toujours est-il que de la mise au jour de ces trois types d’objets et de leurs aventures on peut conclure que penser se dit en trois régimes : la relation, l’expérimentation et la démonstration. S’en déduisent naturellement les trois genres littéraires « primaires » – récit, poésie, essai – par où la pensée s’assume pleinement dans sa dimension phrastique (cessant pour le coup de revendiquer n’être qu’un miroir de la chose même).  
2. Selon cette conception « par le haut » (je veux dire, déductive), la poésie serait un art de pensée par expérimentation, c’est-à-dire un ensemble de phrases se donnant pour objet l’aventure sémiotique des phrases qu’elles sont, autrement dit le langage éprouvant à même lui-même sa capacité à l’aventure de penser pour elle-même. Or, le sujet de cette aventure rencontre immédiatement un problème fondamental : il a besoin, pour que son aventure soit bien une aventure (et non seulement une dérive, un délire) de rencontrer l’obstacle d’une altérité qui, contrairement aux deux autres aventures de la « relation » et de la « démonstration » (dont les objets se situent dans les corps pour l’un et dans les structures pour l’autre), doit pourtant être immanent au mondes des phrases.
3. Cette identité du sujet (phrase) à son milieu (phrase) dans l’aventure de la poésie la force à se dédoubler en deux, afin de se poser à soi-même comme un obstacle. C’est le sens de la distinction fondamentale forme-contenu (qui est, aussi grossière semble-t-elle être, au cœur d’une réflexion sur la pensée du poème). Le contenu fait réapparaître les objets (corps, structures) comme des reflets à la surface des phrases ; la forme concerne le principe d’organisation des phrases en espace consistant, c’est-à-dire la différence à soi du langage qui se sépare entre langage singulier (dans la forme) et langage ordinaire (comme un arrière-plan). Le langage ordinaire devient le « fond » depuis lequel émerge la « forme » ou consistance organique d’un poème propre.
4. Cette distinction (ou contradiction) forme-contenu est structurante à deux niveaux : d’abord parce qu’elle définit le cadre général de l’aventure du poème (qu’on peut lire comme une lutte du contenu contre la forme), ensuite parce que dans le détail de chaque poème, le contenu ou la forme peuvent tour à tour se faire le lieu où se dramatise la pensée du poème.
5. On distingue alors deux sous-régimes de la pensée du poème : la pensée en contenu et la pensée en forme. La pensée en contenu tient dans la tension créée entre deux contenus ou objets signifiés : par exemple entre deux corps (comparaison, métaphore), entre un corps et une structure (allégorie) ou entre deux structures (aphorisme). Dans la pensée en contenu, la poésie retrouve donc la relation et la démonstration, en s’éloignant simplement d’un degré des milieux où ils se déploient habituellement (dans le récit et l’essai) : on parlera alors de « poésie narrative » (pensée en contenu relatant ce qui arrive à des corps) ou de « poésie didactique » (pensée en contenu démontrant ce qui arrive à des structures). La pensée en forme, elle, advient lorsque se creuse un espace de consistance propre, organique (dans son dégagement du langage ordinaire), à l’intérieur même des phrases s’aventurant dans l’expérimentation d’elles-mêmes. Or les contenus se reflétant dans les phrases ne disparaissent pas par magie, pour la seule raison qu’une forme apparaît et travaille : de sorte que la pensée en forme est encore une pensée des objets (toute pensée est une pensée des objets), mais éloignée cette fois de deux degrés du milieu où ils vivent. Pour cette raison, la pensée en forme des corps ne peut plus être dite narrative ni la pensée en forme des structures didactique : ici la forme et non le milieu où baignent ces objets dicte son tempo. Ce tempo est celui de la phrase elle-même : même s’il ne faut pas l’entendre en un sens strictement musical, il faut noter que l’on ne peut généralement pas parler de « musique narrative » ou de « musique didactique ». En fait, dans la pensée en forme, les corps et les structures vivent des aventures qui sont proprement celles de l’expérimentation. On peut malgré tout qualifier leur rapport de second degré à leurs contenus, en parlant de « métamorphose » des corps et de « liquéfaction » des structures. 
6. Mais tout cela n’est rien, car le travail reste à faire « par le bas », c’est-à-dire en repartant du travail singulier d’un texte, pour suivre pas à pas l’aventure qui s’y déroule.