Voir la présentation.

La dernière fois, j’ai suggéré qu’on n’en pouvait rester à une approche thématique, pour comprendre Opéradiques, et qu’il fallait tenter une démarche structurale. C’est que, à la différence des poètes hermétiques du XIXe siècle, comme Mallarmé, le travail de Philippe Beck ne consiste pas simplement en dissémination (des connotations) et complexification (de la syntaxe), il va jusqu’à la rupture, sémiotique et syntaxique. On peut même dire qu’il écrit de l’autre côté de cette rupture, c’est-à-dire, véritablement, dans une autre langue. En effet, on l’a vu avec l’exemple du « journal », il substitue d’abord au référent habituel (le journal qui porte chaque jour les nouvelles) un autre référent (le Journal d’un poème de Roger Giroux), sans donner aucun indice qui permette de le détecter (et au moment où j’écris cela, je remarque que parmi les cinq citations en exergue générale du livre, s’en trouve une de Roger Giroux, précisément empruntée au Journal d’un poème (se peut-il que des indices soient partout disséminés, et que la lecture relève du jeu de piste ? Mais pourquoi ? Pour penser quoi ?)). Par ailleurs, le premier vers des vingt variations, quant à lui, faisait état d’un refus pur et simple de la syntaxe courante : « Ancienneté Bœuf danse droit. » Il existe sans doute bien d’autres opérations caractéristiques de la poétique de Philippe Beck (comme l’antonomase, qui transforme un substantif en nom propre), mais elles sont sans doute moins radicales : la référence et la syntaxe sont les deux jambes d’une langue.

De là, deux possibilités s’offrent à nous : ou bien considérer qu’il s’agit là d’une poésie tout simplement incompréhensible, faute d’utiliser les codes (sémiotiques – le dictionnaire ; syntaxique – le Bescherelle) communs, ou bien considérer qu’il s’agit là de quelque chose comme une autre langue (on ne rappellera pas ici la fameuse phrase de Proust que cite Deleuze pour en faire une définition du style). C’est cette deuxième voie qui nous demande une lecture de type structurale, à l’échelle des vingt variations sinon des Opéradiques toutes entières, pour en comprendre, s’il est possible, le fonctionnement systématique.

Les « vingt variations » sont introduites par cinq citations en exergue, qui concernent l’agriculture, le labourage ou le rapport des hommes au bœuf – à l’exception de celle de Philippe K. Dick : « Mais l’expérience de la semi-vie était une réalité et les avait tous transformés en théologiens. » Que faut-il en conclure ? Que fait la boustrophe du bœuf à la semi-vie ? Y a-t-il analogie, ou opposition entre le travail du poète et l’agriculture (comme le suggère la citation d’Yves Vadé : « La notion de travail est aussi inconnue à Orphée que celle de besoin […] L’interprétation selon laquelle Orphée aurait donné aux hommes l’agriculture diverge donc par rapport à l’axe central du mythe. ») ? Sans doute la relation entre l’un et l’autre est-elle comme dialectique. En avant, donc.

Chacune des vingt variations a pour « personnage » Bœuf, qu’il nomme directement ou indirectement (la XIVe variation parle de « l’effet B. », la XIXe parle du « Labourant »). Chaque poème, au présent de l’indicatif, fait se succéder des phrases courtes. Si chacune de ces phrases est en soi assez mystérieuse, chaque poème semble malgré tout s’attacher à enfoncer quelque clou, et c’est cet effort qui passe, au milieu de ce qui reste une longue énigme, d’une phrase à l’autre. Ce clou, c’est quelque chose qui arrive à Bœuf, ou plutôt quelque chose qu’il accomplit, et qui concerne l’écriture – d’abord dans son rapport dialectique à la tradition :

Bœuf ancienne le vers (II)

Donc, Ancienneté regarde,
Comme le traceur complet et tournant.
Bœuf améliore le fonds
Au milieu d’été aussi. (III)

Il continue l’idée avant (IV)

C’est cette relation dialectique avec l’ancien qui s’ouvre sur l’idée du virage en boustrophe, changement de trajectoire qui est en même temps un retour en arrière, retour sur le passé qui produit en même temps une brisure dans la tradition :

C’est le Passé Non Traditif
qui tourne avec lui (VII)

La rupture avec le passé, le virage, concernant peut-être l’entrée dans un type de poésie du rude / dur :

Promesse de virage est ennuierie ?
Terrain vague ?
Annonce Ferme de tourne
dans le Rude. (V)

Phrase travaille
l’effet papillon de Dureté.
Avec sonorités abstraites,
interjections approchantes,
poésie non télépathique
du muscle re-mimeur. (VI)

Mais avant d’aller plus loin, il me faut bien remarquer que je ne suis pas en train de répondre à la question que j’ai posée, celle, structurale, de l’idiomatique, ici – je reste : enfermé dans le thème, à paraphraser les quelques propositions que je finis par mieux comprendre. Paraphraser : je redonne l’idée, en mettant de côté la forme et le reste qui continue de m’échapper. Je transforme les vers en prose (je les reprose ?) au lieu de prendre à bras le corps ce qui m’intéresse (la poésie, la poéticité). Qui plus est, cette paraphrase ne m’amène qu’à une analogie, au mieux un symbolisme : le poète est une sorte de bœuf, comme il était une sorte de cygne. Deux fois je déchiffre, crois-je que la poésie de Beck ne relève que de l’analogie cryptée ?  Et ne suis-je capable de mieux que déchiffrer ?

Marquons une pause : car c’est là un premier résultat, pour moi dont la question n’est pas tant Qu’est-ce que ça veut dire ? que Que dois-je faire avec ça ? Voilà ce que j’ai fait : j’ai décrypté des analogues – et suis retombé sur les pattes du titre, la quatrième de couverture, une métaphore ancienne. Le texte s’y prêtait donc, m’y invitait. Ce faisant je ne dis rien du chiffre même, peut-être, je veux dire du chiffrage, mais je donne tout de même un premier aperçu de la pragmatique du poème. Car que fait-il, que me fait-il ? On peut être tenté de dire qu’il transmet un contenu chiffré, que dans ce f(x) c’est toujours x qui compte. Mais ne faut-il pas plutôt souligner f – chiffrage, qu’il chiffre, et même : m’oblige à déchiffrer. Se donne, d’abord, comme énigme. Pragmatiquement, ce n’est pas rien : c’est acter que le texte attend moins de moi, qu’il me demande moins, compréhension qu’enquête. C’est ce que je fais, j’essaie de faire.

Voir la présentation.

J’ai dit la dernière fois que l’écriture des Opéradiques semblait s’adosser à une culture pour repriser les mots, dans une dialectique qui joue sur un sens courant qu’il mobilise pour le faire disparaître. Dans ce cadre, ces titres dont je n’ai d’abord pas vu « l’intérêt » (je parle d’intérêt, dans la mesure où ma question n’est pas « qu’est-ce que cela veut dire ? », mais « qu’est-ce que je peux faire avec cela ? ») libèrent soudain leur deuxième couche signifiante : « musicole » joue avec « music hall », avec « musique-école », avec « agricole » ; « peinturage » joue avec « peinture-rage », avec « peinture-âge », « pâturage » (et peut-être se dessine ici, « agricole », « pâturage », « boustrophe », « dépaysan », tout en arrière-texte bucolique, ou plutôt géorgique, planqué dans les terminaisons baroques. Si c’est le cas, comment comprendre ce mode de co-existence entre un texte apparent, qui glisse sur le sens courant sans être vraiment intelligible, et un sous-texte évoqué discrètement, introduisant par des séries de déplacements phoniques un sens cette fois peut-être cohérent, mais dont la cohérence n’est guère tenue par une grammaire, une syntaxe, un dictionnaire… mais seulement la contingence des associations dont est capable le lecteur ?).

Pour comprendre comment cet arrière-texte « agricole » fonctionne dans les poèmes, lisons par exemple la première des « vingt variations » (autrement intitulées « Soc-Bashô ») :

Ancienneté Bœuf danse droit.
Allant.
Un Bashô fransiscain ?
Non.
A. tire le sillon devant.
Le sillon longueur est un bœuf
lancé en arrière – il avance
à l’arrière – proupe, soc de mer
ancienne, terrée,
aimant traceur, pointe de char
suivi et continué.
Sur les petites fleurs
du ballet vertical.
Prose-pays et spirale interdite
Ou Cascade-de-la-Vue-Inverse.
Charrue-proue capable de sillon.
Sillage antique est un bœuf.
Bien. Il prose l’arrière
et le vers premier, durci,
et fait glisser pays
sur pays.
Passé précède verdure contée
à cause des filles de la voix.
Cardaire est un soc,
près du Tireur, Tracteur,
ou Câble Animal.
Au puits d’alcali
où descend
pèlerin poétique.

Comment comprendre un tel texte ? Demande-t-il d’ailleurs à être compris ? Demande-t-il quoi que ce soit, d’ailleurs – ou nous apparaît-il, froid comme le marbre, telle une portion de beauté dont nous pourrions, au mieux, être les témoins ? C’est-à-dire : quelque chose qui n’est pas pour nous, mais quelque chose qui est, qui est ceci ou cela – et qui ne nous parvient que pour que nous en actions ? Ou veut-il nous dire quelque chose ? Y a-t-il sous les mots, derrière les vers, une logique dont la disposition nous échappe encore ? De quelle nature serait-elle ? Que doit-on, que peut-on faire avec ça ? On se sent, sans doute, démuni, face à un tel ensemble de vers qui, sans être le fruit du hasard, sont apparemment incohérents – non seulement entre eux, mais même au sein de chacun d’eux, comme le premier vers, délicieusement agrammatical :

Ancienneté Bœuf danse droit.

Russell donnait en exemple de phrase syntaxiquement correcte, mais dépourvue de signification : « quadruplicité boit temporisation ». Le vers de Beck, lui, ne souscrit même pas à l’exigence de correction syntaxique. S’il a du sens, de quel régime – sinon d’un régime syntaxique courant – relève-t-il ? S’agit-il d’une autre syntaxe (type : l’importation en français de la syntaxe chinoise), ou s’agit-il d’un tout autre régime qui ne relève pas de la syntaxe ? Dans cette seconde hypothèse, on pourrait par exemple être tenté de penser qu’un tel vers est produit à la suite d’une série d’opérations hétérogènes (autant phoniques que rythmiques, sémantiques) sur une phrase-source (genre : « Jadis, au Japon, les bouviers dansaient pour obtenir des droits »), elle syntaxiquement correcte – chacune des modifications éloignant un peu plus, dans une diffraction hétérogène, la proposition de la signification courante. L’usage correct du texte serait alors quelque chose qui ressemble au puzzle : il faudrait retrouver derrière les pièces de formes hétérogènes, en les assemblant dans le bon ordre, un motif relevant de la représentation courante.  Et selon la première hypothèse, il y aurait bien une rationalité syntaxique à l’œuvre dans une phrase de cet ordre. À côté de ce sentiment d’être démuni, cette première hypothèse souscrirait ainsi au principe de charité que Landy, dans sa lecture de Platon, reprend à Quine, et selon lequel on doit a priori prêter à un texte que l’on ne comprend pas le maximum de rationalité possible. L’incompréhension ne peut alors être au passif que du lecteur – qui doit donc multiplier les approches jusqu’à s’élever à cette rationalité inédite.

Une approche holiste est alors nécessaire : il faudra lire tout le poème (et non pas le seul premier vers), peut-être l’ensemble des « vingt variations », voire toutes les Opéradiques, l’œuvre de Philippe Beck toute entière enfin, pour se familiariser avec les règles de cette rationalité, exotique comme une langue étrangère – et dans un deuxième temps « redescendre » au vers particulier, dont la compréhension particulière sera surdéterminée par la connaissance du tout.

Cette approche a néanmoins un énorme désavantage : repousser la compréhension du premier vers abordé à un moment postérieur à la lecture de l’œuvre intégrale contrevient à l’idée même d’un journal de lecture, qui est celle de l’élaboration progressive de la compréhension d’un texte, dans l’aller-retour de la lecture et de l’écriture. Aussi choisirai-je une sorte de biais thématique : le thème agricole vaudra pour aujourd’hui comme une première approximation du tout (c’est bien en effet dans chaque entrée du sommaire qu’on l’a plus haut repéré). Que se passe-t-il lorsque l’on reprend le poème avec l’hypothèse holiste selon laquelle il s’agit d’agriculture ?

On repère, d’abord, les personnages du drame agricole : le bœuf (v. 1, 6, 17), le sillon (v. 5, 6, 16), le soc (v. 8, 24), la charrue (16). Le titre de la section nous fournissant d’ailleurs le sens de ce drame : le boustrophédon est le mouvement par lequel, de droite à gauche puis de gauche à droite (etc.), le bœuf tirant sa charrue trace, dans le champ, un sillon. Par extension, le boustrophédon désigne une écriture non interrompue, et changeant donc le sens du tracé d’une ligne sur l’autre. Derrière (selon un transfert métaphorique lexicalisé) le drame du bœuf, celui d’un certain type d’écriture ; s’ouvre alors un mode de lecture analogique, offrant de se servir de chaque occurrence du thème agricole comme d’un symbole pour penser quelque chose de relatif à l’écriture, un peu à la manière de Baudelaire se servant de l’exil du cygne hors de son lac pour désigner par connotation la condition du poète. Outre que l’idée du boustrophédon joue, en retrait, le rôle de « condition de possibilité » du texte (ce qui justifie sa présence dans le titre), c’est elle qui est à l’œuvre lorsqu’affleure, derrière le bœuf, la figure du poète (v. 3, 29) ou le thème des rapports prose-vers (v. 19-20)

Un tel traitement analogique (bœuf / écriture) n’explique rien, cela dit, ni de la distorsion syntaxique, ni des sauts sémantiques qui caractérisent ce poème. Avant de pouvoir y parvenir, il faut prendre en compte une deuxième analogie énoncée par le poème. Il s’agit de la comparaison (jusqu’à l’identification) de l’agriculture avec  la marine, comparaison reposant d’abord sur une « prise » à la fois phonique et sémantique, dans la paronomase sillon-sillage (v. 16-17), mais aussi sur des prises seulement sémantiques, comme dans la métaphore « soc de mer » (v. 8) désignant la proue-poupe. La connaissance même superficielle de Mallarmé suffit à ramener (en l’absence, pourtant, de toute invitation explicite, du texte) cette poupe dans le giron du thème de la création poétique. On se souvient en effet du deuxième quatrain du « Salut », premier poème des Poésies :

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers ;

À cette triade thématique substantielle (sillon du bœuf – sillage du navire – écriture du poète) s’articulent divers éléments, de manière plus ou moins évidente : la déterritorialisation (v. 14, 20-21, 29), la direction (v. 5, 7, 8, 13, 18), l’antiquité (v. 1, 9), les fleurs (v.12, 24, 27). Repérer cette nébuleuse thèmatique, et la triade bœuf-navire-écriture qui la structure, permet à peine de reconstituer (en paraphrase, et la question syntaxique mise de côté) le drame dont ce poème est le lieu. Il semble être question, métaphoriquement, et dans l’opposition du passé et du présent (encore implicite), d’une écriture encore droite (donc, ne relevant pas du boustrophédon ?), d’un sillage qui n’en finit pas (glissant de pays en pays), de quelque chose qui relèverait encore (jusqu’à quand ?) de la prose. Et alors que nous n’avons rien dit de cette syntaxe ou de ces rythmes, alors que nous ne savons toujours pas pourquoi c’est ainsi que se dit, que doit se dire, cette structure sémantique, le survol des poèmes de la même section m’apprend que reviennent ces thèmes du bœuf, de l’opposition du passé au présent, et qu’il va falloir peut-être tenter une sorte de lecture structurale, afin d’aborder par différence la valeur (le sens) de chacune de ces variations.