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[Griffonné au Prado] Sous son autoportrait aux gants : Dürer a découvert qu’en Italie les peintres étaient moins traités d’artisans qu’en gentilshommes. Je pense à Jacques Roubaud, regrettant que la France des années 80 ne soit aussi propice à l’art de poésie que l’Occitanie médiévale (alors que l’Oulipo, florissant, et l’EHESS, où il enseignait, offraient une grande reconnaissance). On sait bien ce que les arts peuvent gagner, sociologiquement et économiquement, à l’existence d’un champ organisant la valorisation de leurs producteurs ; mais aussi bien, celui-ci n’est-il pas nécessairement structuré par des pouvoirs qui les inféodent, ou des institutions venant tremper leur gros biscuit dans chaque bain rhétorique ? Sans doute, quoique non suffisante, cette mainmise est-elle même une condition d’un développement sauvage ; mais ne profite-t-on pas mieux encore de ses effets après avoir pris la tangente ? posant depuis Nuremberg, amusé, au gentilhomme de Venise après avoir assimilé les techniques de Bellini.

Dans « Philippe II offre l’Infante don Fernando aux cieux », Titien fait se rejoindre deux événements a priori sans rapport : la victoire des armées royales d’Espagne sur les Turcs en 1571 et, la même année, la naissance de l’héritier Fernando. Un peu comme si (« la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ») la célèbre définition de la beauté par Lautréamont, reprise de manière tonitruante puis pavlovienne par les surréalistes et les héritiers à leur trône, désignait moins l’exception ou la bizarrerie, ou encore une sortie de route moderne, que le rôle évident dévolu à l’art depuis toujours, qui seul justifie son existence — un tableau trouvant son sens dans la proposition d’une solution picturale à un problème posé à et par l’institution, autrement dit, dans la nécessité de créer à l’intérieur d’un cadre rectangulaire un rapport plastique entre deux réalités (une guerre, une naissance) radicalement et même ontologiquement indépendantes.

Une solution économique à un problème politique. Voici onze personnages — un peintre, un chien, un couple royal. L’objet même est multiple ; il tient à la superposition de trois scènes : une dont l’infante Marguerite-Thérèse est le centre, une d’atelier (et l’immense toile dont nous ne voyons que le dos du châssis) dont l’image de Velazquez est le sujet ; et une enfin tendue entre deux pôles, d’une part le miroir entourant le couple royal qui renvoie d’autre part vers ce hors-champ depuis lequel nous contemplons ces différentes scènes. La solution porte sur l’identité du spectateur. Quelle urgence aura sinon déterminé la superposition, ou quel secret sera gardé par la toile de l’image du maître montrée sur la toile du maître de l’image ? La superposition : la dérober est la manière de faire tenir les trois sujets — le couple royal, l’infante, le spectateur — et donc la réalité de leur identité. La toile retournée figure le secret du pouvoir dynastique dont le spectateur est l’héritier.

Je voudrais faire comme si Les Ménines était un « palais de la mémoire », c’est-à-dire un lieu imaginaire dans les différentes sections duquel je pourrais placer des événements-composés* à conserver. Les dix portraits de Velazquez (représentant onze personnages, dont le couple royal à travers son reflet dans un miroir) pourraient ainsi tenir lieu d’autant de (mes) souvenirs, qui s’y rapporteraient par certaines relations (métonymiques plus qu’allégoriques ; pas nécessairement explicites ; pas nécessairement les mêmes d’une fois sur l’autre).

* J’écris « événements-composés » car il s’agit aussi de faire advenir quelque chose qui n’est pas déjà-là en moi, ou qui l’est dans un état complètement virtuel avant le passage en forme de l’écriture.

J’imagine plusieurs rapports : terme à terme (un portrait : un souvenir) mais aussi tout à tout (cette séquence : la toile tout entière), avec des connections qui pourraient là aussi jouer dans plusieurs sens, certains n’étant pas prévisibles ou déductibles (c’est-à-dire jouant sur la contingence d’événements hasardeux réels : le rôle qu’eut, dans ma vie d’étudiant, le commentaire qu’en fit Foucault dans Les Mots et les choses), d’autres étant plus évidents — j’imagine par exemple qu’il pourrait y avoir une correspondance entre l’ordre d’importance de chacun des personnages dans la toile, et l’ordre d’importance des événements rapportés. Avec des ambiguïtés délectables, évidemment : le roi et la reine, scintillant à peine à la surface d’un miroir ; le peintre excentré en partie caché par sa toile ; et même le chambellan dans le halo d’une porte entrouverte… sont-ils des personnages secondaires, ou au contraire, n’est-ce pas d’une sorte de mystère sacré que leur moindre visibilité les nimbe ? Les voici au complet :

• La jeune infante Marguerite-Thérèse, au centre
• Deux demoiselles d’honneur ou ménines (une de chaque côté)
• À droite, une dame dite « naine »
• Un enfant dit « italien »
• Derrière la ménine de gauche, le peintre
• Derrière la ménine de droite, une gouvernante
• Derrière la « naine », un garde du corps
• Le chambellan tout au fond
• Entre le peintre et le chambellan, sur le mur du fond, le miroir où se reflète le couple royal
• Au tout premier plan à droite, un chien

Certaines des associations me semblent évidentes — je sais d’emblée quoi faire du chien, ou du couple royal — mais je me demande aussi s’il ne vaudrait pas mieux piéger ces évidences. J’ai l’impression de pouvoir confronter cette toile comme une espèce d’énigme que quelqu’un (ou que mon inconscient) m’aurait tendue. C’est dans cette optique que je vais aller tout à l’heure au musée du Prado : je vais regarder les Ménines comme si l’on y avait chiffré (en dix portraits de onze personnages, et une structure d’ensemble) à mon intention une vérité dont j’avais mis quatre décennies à me rendre compte qu’elle s’y trouvait, et qu’elle m’y attendait.

Le troisième volume de la tétralogie [Encadrements] (dont l’Éducation géographique était le premier volet, et Les Œuvres liquides le deuxième) sera un « livre des événements ». Il devrait s’appeler Débordements. S’y croiseront, en plus de « l’Amour du Rhône » qui continuera de couler (ou de goutter !), des séquences sur des événements « publics » (comme la révolution française) et d’autres sur des événements « privés » (autobiographiques). En plus de ces trois ingrédients (le fleuve, l’histoire et la mémoire), l’ensemble sera traversé par une réflexion sur la peinture, une altérité à laquelle confronter l’art du poème.

Dans ce cadre, je me demande comment faire d’un tableau à la composition complexe (et à l’interprétation disputée), exemplairement Les Ménines de Velazquez (j’ai d’autres raisons de choisir cette œuvre précisément, mais peu importe), un modèle structural (un poème en onze parties ? avec à chaque fois un « portrait en… » — en peintre, en nain, en suivante, en princesse, en chien… en couple royal dans le miroir ?), qui serait en même temps une réflexion sur l’autobiographie, sur le poème, et surtout (c’est cela qui m’intéresse ici), sur le rapport de l’auteur à l’institution, sur ce que le pouvoir fait à l’art ou à la manière dont l’art tourne autour du pouvoir.

Je me dis que cet espace — ce journal, ce blog — pourrait recueillir et orienter les tâtonnements inévitables d’un projet si peu évident, comme il l’a fait pour les « Échafaudages RF » qui a bon an mal an fini par donner lieu à « Rond-point de l’Europe » (un poème de 600 vers, destiné à trouver sa place dans lesdits Débordements) puis « La révolution en Amérique », suite de 7 sonnets d’ailleurs publiée hier sur AOC. Puisse ce feuilleton Ménines commencer donc, un de ces quatre.