Sous le hangar immense où le marché aux livres
du festival se tient, j’entends un éditeur
réciter doctement : « On ne détruira pas
la maison du maître avec les outils du maître. »
La cliente acquiesçant ajoute à la punchline :
On ne peut le savoir qu’après avoir tenté,
et rejoint nos amis poètes engagés
_____ sur la scène à slamer. C’était hier.

Ce matin (je l’aidais) ma fille (à réviser
son mandarin) m’offrit des châtaignes. Je pris
plaisir à en sentir fondre une. Le poème
propose ses façons chinoises de penser
_____ (telle Audre Lordre, autrice d’épigrammes)
et leurs fruits secs — c’est l’aventure. — ou ce n’est rien.

Au milieu du chemin le chemin disparaît ;
on a pu soutenir, enhardi par des livres,
de vaines positions sur l’anarchie cosmique
ou la défiance à rendre aux institutions,
le vent fouette en effet dans le désert la piste
et le sable aveuglant fait s’envoler des grains
absurdes, identiques, incommensurables —
à faire évanouir tout mirage d’un ordre ;
ces livres qu’on suçait pour se lustrer le buste,
ou s’égayer du monde amorti qui les vend,
retrouvent au-dessus de l’océan des pierres
la profondeur du ciel clément : Ulysse, suis
ces étoiles fixées par des révolutions
bizarres, pour briller libre dans le chaos.

Dans le café bruyant où je devais passer une heure et demi avec trois livres dont je n’aurais évidemment le temps de lire que les premières pages, je m’étais bouché les oreilles avec un album de free jazz. Fra Angelico. Dissemblance et figuration de Georges Didi-Huberman commençait par la reprise d’une distinction jadis énoncée par Panofsky entre le motif et la figure. Dans un tableau représentant la Crucifixion, par exemple, le motif est un corps d’homme (il a les traits d’un modèle masculin avec lequel le peintre avait peut-être l’habitude de travailler, etc.) sur une croix, et la figure est « Jésus crucifié », c’est-à-dire l’événement historique précis qui a donné lieu à la littérature qu’on connaît. Jésus sur la croix est si iconique que le passage du motif à la figure est évident, mais il est plus difficile de savoir (même pour les spécialistes, apparemment) si le tableau de Veronese qu’on trouve aux Beaux-Arts de Lyon (et dont j’illustre ce paragraphe), ayant pour motif une jeune femme assise sur un banc que vient déranger un vieil homme, a pour figure tel ou tel épisode de l’Ancien testament : Bethsabée au bain, ou Suzanne et les vieillards ? Le motif correspond en tout cas à des circonstances singulières, tel corps de telle forme ; alors que la figure représente une structure, quelque chose de socialisé, tenu par des institutions (tel épisode de la Bible, ayant telle portée morale).

Évidemment, cette distinction peut s’exporter hors de la peinture : dans ce que je vis, il y a la scène sensible (mes voisins de table sont très bruyants), et derrière une structure sociale (c’est le Black Friday, ou c’est la famille, ou c’est la misère, ou c’est le capitalisme, etc.). Toute la question, pour un artiste, est de régler les rapports entre le motif et la figure, entre la scène qu’il campe et la structure à laquelle elle est censée renvoyer. Le deuxième livre que j’avais avec moi, l’Anthologie de la poésie gazaouie d’aujourd’hui traduite par Albdellatif Laâbi, le montrait d’ailleurs parfaitement, en s’ouvrant avec ces vers de Marwan Makhoul :

Pour écrire une poésie
qui ne soit pas politique
je dois écouter les oiseaux
Et pour écouter les oiseaux
il faut que le bruit du bombardier cesse (p. 11)

Cet extrait oppose, d’une manière efficace mais déchirante, deux motifs — le chant des oiseaux d’une part et le bruit du bombardier de l’autre — et les deux figures dont on peut imaginer qu’elles les accompagnent généralement — la paix, la guerre. Or, l’intéressant, c’est qu’on peut imaginer tous les raccords possibles entre les uns et les autres, et compliquer le modèle en éveillant par exemple la figure de la guerre par des motifs plutôt associés d’habitude avec la paix, comme le fait la poétesse Kawthar Abu Hani quelques pages plus loin :

J’écris sur la guerre, attablée au café Nero, dans le centre de Stockholm […]
J’ai commandé un cappuccino au lait d’avoine géant (p. 37)

J’étais pour ma part dans le centre de Paris, et j’avais commandé une sorte de cappuccino au lait de vache minuscule (c’est-à-dire, une « noisette »), et ces motifs presque identiques pourtant, ne pouvaient renvoyer aux mêmes figures. Ne serait-ce que parce que Kawthar Abu Hani, toute protégée qu’elle fût dans un café européen comme moi, y était pour sa part en exil. Un peu plus loin, elle écrit :

Les avions évoquent pour mon ami suédois les vacances d’été et le voyage à Mallorca (p. 38)

Le motif d’un avion dans le ciel signifie pour l’une la mort, et pour l’autre le farniente. Tout l’art du poème, pourrait-on dire, s’il ne se réduit ni au discours (c’est-à-dire à une exploration horizontale du monde des structures, aveugle aux circonstances concrètes comme moi avec mes oreilles obturées par la musique) ni à l’anecdote (c’est-à-dire à la description d’un événement insignifiant ayant lieu dans le monde des corps), consiste dans la « mise en motif » de la figure, ou encore la dramatisation singulière d’un fait social connu de tous. Par exemple, dire quelque chose de la guerre à Gaza mais à travers un cappuccino au lait d’avoine bu à Stockholm.

Le troisième livre que j’avais avec moi était la biographie de Baudelaire par Marie-Christine Natta, dont j’eus à peine le temps de lire l’introduction qui portait sur le « bohémianisme » du poète. Mais une connaissance même superficielle de ses poèmes les plus connus — au premier rang desquels « l’Albatros » — suffit à savoir que c’est un écrivain réputé pour son art de l’allégorie, c’est-à-dire précisément pour sa manière de mettre en scène des figures dans des motifs, ou des structures dans des circonstances. Or, il me semble que pris comme un trait poétologique, et non pas comme un trait de caractère, son « bohémianisme » ouvre à quelque chose de plus fuyant, de moins attendu que ce qu’une lecture scolaire de l’allégorie laisserait prévoir. En effet, Baudelaire ne fait pas l’allégorie de n’importe quoi : ce qu’il essaie de mettre en scène, c’est l’exception, la gaucherie — c’est-à-dire précisément ce qui échappe au bon ordonnancement social : une figure exilée du monde des structures. Autrement dit, même s’il a l’air d’aller décrocher comme tout le monde son pompon éidétique (en passant des circonstances singulières à la structure partagée), Baudelaire n’adhère pas à l’imaginaire collectif. Il ne dit jamais que la paix est la paix, que la guerre est la guerre. Il ne se retrouve dans aucune place, aucun parti, aucun mouvement social constitué. Il n’aime, c’est bien connu, que le « bizarre » et se dit « dépolitiqué ». Son bohémianisme est l’errance ou la dérive perpétuelle, refusant de s’arrêter jamais à aucune place du monde des structures.

Et les poètes, peut-être, sont des artistes en ce qu’ils répugnent à accorder au langage commun ses manières de catégoriser le réel en concepts — la paix, la guerre, la famille, le travail, les vacances. Mais répugner est une chose ; nous n’avons pas toujours le choix. C’est peut-être ainsi que l’on peut comprendre la citation de Marwan Makhoul par laquelle j’ai commencé. À travers les deux motifs des oiseaux et du bombardier il n’opposerait pas deux figures (la paix et la guerre), mais deux types de poésie : une poésie dépolitiquée qui jouit de lézarder dans les circonstances singulières, et de ne jamais remonter franchement jusqu’aux structures instituées (errant en-deçà du monde commun, dérivant dans l’enchantement bizarre d’une parole privée aussi irresponsable qu’un chant d’oiseau) et une poésie qui, au contraire, est sommée par la situation d’être « politique », c’est-à-dire de se mouvoir au milieu des structures du monde commun, acceptées dans l’urgence et telles quelles parce qu’elles s’imposent. Une poésie écrite par quelqu’un qui, n’ayant pas le luxe de s’adonner au bohémianisme ontologique ou de se languir dans une différance infiniment opérée par la forme, est sommé par la force des choses de valider l’évidence de la guerre, du racisme ou du patriarcat. Et de trouver les motifs qui nous les font à notre tour réaliser dans leur violence.

Poème de Sharon Olds (original en anglais plus bas) dans Stag’s Leap (Cape Poetry, 2012), un livre dont l’objet est le divorce de l’autrice. Traduction PV.

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D’un côté de l’autoroute, les collines arides.
De l’autre, au loin, les déchets de la marée,
estuaires, baie, gorge
de l’océan. Je ne l’avais pas
formulée, encore – la pire chose qui soit,
mais je pensais que je saurais la dire, si je la disais
un mot après l’autre. Mon amie conduisait,
niveau mer, collines littorales, vallée,
contreforts, montagnes – la pente, pour toutes les deux,
de nos premières années. J’avais dit
que ça ne comptait quasiment plus pour moi maintenant, la douleur,
ce qui m’importait c’était – imaginons qu’il y ait
un dieu – de l’amour – et que j’avais donné – j’avais voulu
donner – ma vie – à ce dieu – et
j’avais échoué, eh bien je pouvais en souffrir les conséquences –
mais que se passait-il, si moi,
j’avais fait du mal, à l’amour ? J’ai littéralement hurlé ça,
et sur mes lunettes l’eau salée s’amassait, douce
à mon goût presque, alors, parce qu’elle avait maintenant un nom,
la pire chose qui soit – et dès lors qu’elle avait un nom,
je savais qu’il n’y avait pas de dieu, seuls existaient
des gens. Et mon amie tendit son bras,
jusqu’au lieu où mes poings s’agrippaient l’un à l’autre,
et le dos de sa main ripa dessus, une seconde,
avec maladresse, avec la générosité
d’aucun eros, une bonté rustique.

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THE WORST THING By Sharon Olds

One side of the highway, the waterless hills.
The other, in the distance, the tidal wastes,
estuaries, bay, throat
of the ocean. I had not put it into
words, yet — the worst thing,
but I thought that I could say it, if I said it
word by word. My friend was driving,
sea-level, coastal hills, valley,
foothills, mountains — the slope, for both,
of our earliest years. I had been saying
that it hardly mattered to me now, the pain,
what I minded was — say there was
a god — of love — and I’d given — I had meant
to give — my life — to it — and I
had failed, well I could just suffer for that —
but what, if I,
had harmed, love? I howled this out,
and on my glasses the salt water pooled, almost
sweet to me, then, because it was named,
the worst thing — and once it was named,
I knew there was no god of love, there were only
people. And my friend reached over,
to where my fists clutched each other,
and the back of his hand rubbed them, a second,
with clumsiness, with the courtesy
of no eros, the homemade kindness.

On peut classer les poètes (je me limite aux poètes morts car rien n’est plus désagréable pour un vivant de se voir placé dans une case dans laquelle il ne se reconnaît pas, mais les catégories suivantes concernent surtout nos contemporains) en fonction de la manière dont ils considèrent le cœur de leur travail. S’agit-il de…

1. … la vérité ? La seule vérité (vérité du langage, vérité de l’être) ; la plus haute vérité ; ou seulement un certain type de vérité que le langage courant ne saurait délivrer. Ou que les conditions socio-historiques empêchent de dire à haute voix. Vérité pré-rationnelle, intuitée, hermétique, dont l’obscurité propre désigne la poésie ; vérité politique ; vérité intime. Révélation de l’invisible ou de l’invisibilisé. De l’inouï ou de l’indicible. On peut appeler ces poètes les guides. Guides religieux ou politiques, mages ou leaders. René Char, Sylvia Plath, Audre Lordre.
2. … la forme ? L’artisanat de la forme, l’application ou la virtuosité, la conformation aux règles ; ou au contraire, l’aventure débridée, le refus de toutes les conventions, l’insularité maximale. Au risque de l’informe. On peut appeler les premiers les (formalistes) légitimistes,
3. et les seconds les (formalistes) iconoclastes. Néoparnassiens d’un côté (Réda), « avant-gardes » de l’autre (Tarkos).
4. … la vérité et la forme ? Poètes pragmatiques, prudents voire sceptiques (normands ?), ils cherchent moins à avoir le beurre et l’argent du beurre qu’ils refusent de lâcher la proie pour l’ombre. Ethos modeste. Humour. Air de pas y toucher. Leur forme est plus ou moins exigeante (elle l’est parfois extrêmement), leur poème plus ou moins obscur, mais tout se passe comme si la forme et la vérité restaient à côté l’une de l’autre, comme si deux projets parallèles coexistaient dans le même poème, qui aurait aussi bien pu être tout-formel ou tout-révélation. Raymond Queneau, Georges Perros. On peut les appeler les roublards.
5. … la vérité de la forme ? Ces poètes mettent au cœur de leur travail non seulement la forme, mais les conditions d’élaboration et de validité de la forme ; qui se donnent pour tâche de transmettre au lecteur une expérience de la forme. Exemplairement, Roubaud (dont le principe éponyme dit qu’un texte écrit selon une contrainte doit parler de cette contrainte, ou qui décrit longuement dans le cycle du Grand incendie de Londres la contrainte de situation dans laquelle ou depuis laquelle il est en train d’écrire, avant de faire le récit d’une multitude d’autres expériences de la forme). On peut les appeler les réflexifs.
6. La vérité par la forme. Ils pensent qu’une forme, dans sa réplicabilité, son universalité, son anonymité (la seule singularité qu’ils cherchent est celle de la virtuosité, c’est-à-dire une singularité de l’universalité) peut usiner – en la malmenant, la déplaçant, la contredisant – une matière pour la faire accoucher d’une vérité singulière. Ils cherchent dans la forme utilisée-retournée un vertige philosophique, le contenu lui-même contredit-exhaussé par son autre. Ils demandent à leur lecteur de trouver dans l’attention à la forme le point de fuite vers une vérité augmentée. Baudelaire, Dickinson, Mallarmé, Rimbaud, WC Williams. Ce sont les maîtres et maîtresses.

[Illustration : Vasari, « Six poètes toscans »]