Pierre Vinclair – l'atelier en ligne – Page 111

Pierre Vinclair – l'atelier en ligne

L’arrivée à Paris

C’est la première fois que Lécréand voyage en train et il a honte d’exhiber ce corps abimé par une condition misérable, cette sculpture cassée : il n’a que quarante ans, on lui en donnerait soixante. Dix années de bagne auront suffi à faner sa peau, plier son visage dans les rides, rabougrir sa silhouette. C’est pour cette raison que la présence de sa voisine, sur la banquette en face, le gêne ; il ne sait pas comment se tenir. Ses gestes sont maladroits. Pour ne pas croiser son regard il se tourne vers la fenêtre – de l’autre côté les arbres défilent – mais le cahotement de la machine le ramène, en permanence, à ce wagon dans lequel il est d’autant moins à son aise qu’il n’a pas bien dormi : n’ayant pas obtenu du patron de pouvoir poser un jour de congé, il a dû attendre la nuit du samedi pour se rendre à Paris et le trajet a duré huit heures. Le jour vient de se lever. On arrive.

Alors que la locomotive accroche enfin son museau aux aimants de la gare d’Orsay, Lécréand hésite à se lever – il se range malgré tout dans le couloir, pour attendre son tour. Ses jambes sont engourdies. L’air frais, se faufilant jusqu’à lui, porte une odeur d’huile chaude et de charbon. Au moment de descendre, alors que sa jambe s’élance pour se poser sur le marchepied, il ne peut pas s’empêcher – une phrase tombe :
« Tu m’avais oublié, pas vrai ? »
Il parle tout seul, maintenant ? Lécréand pose son pied, amusé, et descend.
Quoique, à l’inverse de la plupart des voyageurs il ne soit pas ralenti par un sac ou une valise – lui n’a rien, lui rentrera ce soir – il marche doucement vers le bout du quai. Ce qui l’attend une fois dehors n’est pas de tout repos : il ne sortira de la gare que comme on plonge dans un océan turbulent, dans le passé, dans la mémoire.

Ainsi que le promeneur qui croit, tant qu’il n’a pas découvert qu’il suffit d’un pas de côté pour les voir tous bien alignés, que la disposition des arbres, dans une forêt, est le fruit du hasard, Lécréand avait été élevé dans l’idée que l’existence était une série de tableaux se succédant apparemment sans logique, qu’on ne traversait que poussé par des forces mystérieuses qu’il fallait attribuer à Dieu. Sans doute avait-il plus souffert que ses éducateurs : c’était comme si la guerre civile, la mort de ses amis, de sa femme, de leur fils, la déportation enfin et les travaux du bagne, avaient tiré sur la corde de sa foi – jusqu’à la casser. S’il retournait, après toutes ces années, dans cette ville qui l’avait attrapé, coincé dans ses recoins comme une souris et dans laquelle – à mesure qu’essayant d’en sortir il se cognait contre ses murs – il avait tant perdu, c’était pour faire ce pas de côté.
Lorsqu’il se contentait d’interroger sa mémoire, Lécréand se voyait comme un personnage fantomatique, noyé dans son corps – un pion, qui s’était crû trimballé sur le grand damier de Paris ; mais si les dieux n’existaient pas, qui jouait, qui jouait avec lui ? Une mythologie ancienne l’avait abusé : il revenait pour enquêter, pour retrouver dans les lieux des signes de l’histoire – de son histoire : oui, comprendre.
Oh pauvre Lécréand ! Que viens-tu remâcher ces souvenirs qui ne sont plus les tiens – souvenirs d’un autre homme, disparu depuis longtemps, et qui ne demeurent en ta mémoire que comme des meubles oubliés par un ancien propriétaire ? Qu’es-tu venu chercher ici ? Figée dans sa matière muette, la ville ne pourra rien t’apprendre ; tu n’y trouveras que du béton, des rues, des maisons.

Incipit de Commune mémoire.

12 décembre 2009

Commune mémoire
La glande pinéale des genres

L’épopée archaïque opère comme récit du corps (et non de la psychè) dans l’espace (non dans le temps) : on y voit les déambulations de l’un, les aller-retours d’un autre, et les attributs psychologiques (le rusé, le coléreux) que l’on prête aux héros (non aux personnages), moins que d’indiquer comme dans le roman les symptômes d’un rapport psychologique au monde, décrivent un principe d’appréhension des corps dans l’espace. Un corps d’homme-rusé lui permet d’aller ici, un corps d’homme-coléreux bouge comme cela – ils se rencontrent, s’entrechoquent, produisent des clinamen. L’espace, donc, le temps n’étant qu’inessentiel : l’épopée ne construit pas d’intrigue, il n’y a pas de mesure du temps qui passe (on dit « dix ans » comme on dirait « cinq » ou « vingt », c’est sans conséquence : « longtemps » – les corps ont, pour la plupart, changé de place).

La tradition du roman, ouverte par Don Quichotte, s’intéresse au contraire à l’âme comme perspective. Jusqu’à Ulysse de Joyce (et singulièrement depuis la fin du 19ème siècle), on n’en finit pas de montrer qu’un personnage (non un héros) est avant tout le symptôme d’un certain rapport psychique au réel : le roman sonde les âmes, expose la façon dont elles conçoivent le monde, et comme le monde, peu à peu, les transforme. Il s’y agit à chaque fois, donc, de montrer dans une intrigue (qui se mesure en minutes, en jours, en années) la manière dont cette perspective d’une part se construit (au fil du temps, à force de contacts avec le réel et avec les autres perspectives) et d’autre part construit une représentation du monde. Et s’ils se déplacent, les personnages, c’est moins parce que l’espace compte, qu’une manière de suggérer le passage du temps – car la modernité compte le temps, à l’aide de l’espace.

Il y a singulièrement un objet qui échappe à cette catégorisation en corps/âme et espace/temps ; c’est l’inconscient, dont on ne parviendra à rien penser tant qu’on n’en fera qu’un double obscur de la conscience : par sa nature l’inconscient, tout ensemble âme et corps mais tout autant ni l’un ni l’autre, brise ce dualisme au point où la philosophie classique, depuis Descartes, s’acharne à le faire fonctionner. Une littérature de l’inconscient, qui se donnerait pour tâche d’en dire ou d’en montrer quelque chose, ne pourrait donc se donner pour objet ni le corps du héros (déplacé dans l’espace) ni l’âme du personnage (se construisant dans le temps). Son objet est le corps se faisant âme, dans un espace qui est inséparablement du temps (par exemple la ville, qui n’est qu’un lieu qu’en tant qu’elle a, qu’elle est une histoire). De là, une prise sur la manière dont le sens émerge, pour les corps, de la matière elle-même. C’est-à-dire le mystère. Chanter l’inconscient, le corps qui devient âme, l’espace qui devient temps, c’est le roman épique, l’épopée romanesque (c’est la glande pinéale des genres).

30 novembre 2009

âme, épopée, corps, Descartes, espace, inconscient, roman, temps
Visions de Tchernobyl

La dernière série de Jean-François Devillers, Tchernobyl (visible en ligne), est un reportage dans le cauchemar. A la manière de Rimbaud « fixant ses vertiges », le photographe continue ainsi le travail de vision commencé avec le cimetière des bateaux de la mer d’Aral en 2007 : déformant, gondolant la réalité dans des hallucinations composites, sculptures en deux dimensions. Chaque image, dans cette nouvelle série, travaille la dialectique du mouvement et de « l’être-figé », faisant de Tchernobyl le lieu déliré d’un temps paradoxal : temps de l’arrêt du temps, instant de la disparition des instants, moment figé dans son tremblement pour l’éternité. Dans l’identique à soi de l’être, une oscillation où se fige la rêverie – et le cauchemar. Vrai lieu.

Sans s’inscrire tout à fait dans la photographie plasticienne, Devillers radicalise ainsi, du point de vue formel, les ouvertures poétiques du travail d’Hockney, mais au profit (à la croisée de l’histoire collective et de l’hallucination d’un seul) d’un reportage dans le traumatisme, inaugurant une forme bien singulière de photojournalisme. Ce faisant, non seulement chaque image montre quelque chose de la catastrophe de 1986, ou en prolonge les effets, mais toutes témoignent d’un art poétique plus proche de la poésie, donc, et de la peinture, que de ce que l’on nomme habituellement la photographie : il ne s’agit en effet pas de retrouver l’événement par capture immédiate de la lumière, mais par construction d’une unité nouvelle n’ayant pas existé, à partir d’une multiplicité d’épreuves – comme le portrait n’imite aucun des visages réels d’une série de cent poses, mais créé, à partir d’eux, un visage vrai, idéel.

Ce n’est pas tout : composée de 26 images, la série embrasse un monde – ce qui signe sa supériorité sur celle, plus linéaire, des bateaux. On trouve de tout, en effet, dans ce cauchemar : de la nature et des bâtiments, des hommes, des objets manufacturés. Devillers y met en place un véritable système, qui renvoie à la fois au système technique, responsable de la catastrophe, et à celui du monde qui tremble et qui explose. Système d’autant plus riche que le contenu des images comme les techniques de composition elles-mêmes (superpositions, collages, flous) varient, sans pour autant remettre en cause l’unité de la série.

A quoi tient-elle, alors ? A la couleur : noir, gris, un peu de jaune. Ce n’est pas simplement la couleur des photos. C’est la couleur de l’âme.

Cliquez sur les images pour les agrandir.

20 novembre 2009

Devillers, images, Rimbaud, Tchernobyl
De la contrainte, III

Chacun doit se dépatouiller dans la grammaire, toujours déjà pris dans des schèmes dont on voit immédiatement, quoiqu’ils contraignent, la dimension libératrice : comment pourrait-on parler, et penser, sans eux ? Le spontanéiste qui essaie de parler sans suivre aucune règle, de se soustraire à toutes, est ridicule : c’est l’enfant (infans). La liberté, en ce sens, est moins l’absence de contrainte que la capacité d’en devenir maître. Pourtant, si la maîtrise de la langue forme de bons candidats à la dictée, elle ne produit pas toujours de bons écrivains – pourquoi ? Que fait-il de plus, l’écrivain ? Drôle de question.

Si l’on se risque à y répondre, on pourra peut-être dire, a minima, qu’il se propose le double défi de créer, et de montrer quelque chose – précisément peut-être : créer une façon de montrer, ou de donner à voir. Comment y parvenir ? Pour celui qui travaille avec la langue, la difficulté semble tenir : d’une part à la nature double du signe (au niveau du mot comme de la phrase) qui vaut comme élément matériel en même temps qu’il porte, qu’il donne, une signification ; d’autre part à la manière conventionnelle qu’a chaque peuple et chaque époque de construire et d’enchaîner des phrases. Il doit donner à voir de manière originale un réel auquel on n’a jamais accès que par des catégories conventionnelles, ceci par un usage pertinent de signes arbitraires ! Autrement dit, user des mots pour dépasser les mots, retourner les mots contre eux-mêmes, écrire pour ôter les noms (Proust). L’usage de contraintes, dans ce cadre, est un outil pratique : règle ajoutée à celles de la grammaire, en concurrence, elle oblige l’écrivain à des déplacements, une manière singulière de construire les phrases, d’organiser les mots – pour autant, un tel usage n’implique pas que l’on y gagne en vision : car ce que l’on gagne en singularité, en bizarrerie de la voix, on peut le perdre en acuité du regard : encore faut-il voir, à travers les contraintes qu’on s’est données (comme on voit dans et par la grammaire). Il suffit pour s’en assurer de penser à certaines productions désastreuses de l’Oulipo, n’importe quelle contrainte ou système de production de clinamen ne donne pas une vision des choses, et si l’usage de la contrainte permet une inventivité formelle qui a, par la systématicité bizarre qu’elle impose à la syntaxe, le goût de la création, il n’assure pas que la voix qu’elle fait singulièrement émerger dise ou montre quelque chose. Rien, d’ailleurs, ne peut donner a priori une telle assurance.

Cette poétique de la vision, qui enjoint à l’art de nous montrer ce que l’usage commun des catégories nous cache n’est pas qu’un kantisme mystique à la sauce Jacobi, qui voudrait nous donner une intuition des choses en soi : elle a bien pris acte, en effet, que nous n’aurons pas d’expérience extra-grammaticale du réel. Celui qui s’y essaie ne s’abstrait pas de la grammaire, il en rajoute. Ou plutôt il la travaille, la tord, ou mieux l’incline, pour faire émerger, dans le texte, au coeur du texte, cette voix ou cette vision qui déplace les usages communs – prenant les choses à l’envers donc de ce que fait une poétique des contraintes : au lieu de partir d’une règle transcendante, étrangère au texte et qui lui demeure extérieure (par exemple, décider a priori d’utiliser n signes par ligne), il part d’une recherche de la voix, dont on observera que sa manière même de dire porte, implicitement, des règles, un style, une déformation de la grammaire, qu’il est loisible d’essayer si l’on veut de formaliser – mais a posteriori. D’une recherche de la voix, c’est-à-dire d’un travail sur la matière linguistique qui en fait émerger, de manière immanente, le rythme.

Illustration : Paul Klee, « En rythme ».

11 novembre 2009

contrainte, grammaire, poésie, rythme
De la contrainte, II

La contrainte est-elle un fait ? Avant de répondre à cette question, il me semble devoir préciser le concept – car peut-on ranger sous cette seule catégorie deux phénomènes aussi étrangers l’un à l’autre que la dimension particulière d’un tableau (ou le timbre singulier d’une corde) – et qu’une règle de grammaire ? A l’évidence, non. Car si le premier (les dimensions d’un tableau, ou d’une page, qui se mesure) est bien un fait – singulier, matériel comme un fait – le second (l’existence de règles grammaticales) ne l’est pas, et je crois que le nom de contrainte convient mieux au second. Dès lors on pourra définir ainsi le concept : la contrainte est une règle (elle impose un certain ordre entre les éléments) choisie par convention, c’est-à-dire une production intellectuelle réglant l’organisation matérielle des choses, ou encore un schème, un nombre nombrant (les dimensions de la pages ne sont que nombre nombré).

Ainsi définie, elle correspond à (jusqu’au vingtième siècle, et au vingtième encore avec l’Oulipo ou, d’une autre manière, avec Ch’Vavar) une certaine pratique de la poésie : non contents de ne pouvoir, dans la vie de tous les jours, user du langage que sous contrainte (parler nécessite l’usage de la grammaire), nos poètes en effet décident d’obéir à des contraintes supplémentaires (les rimes, les alexandrins, les vers justifiés, etc.) – mais pourquoi ? Que la grammaire, selon sa forme, soit une contrainte comme les autres, au sens où nous l’avons défini, cela semble aller ; pourtant, à la différence des autres (pas toutes les autres ; R. ne me disait-il pas un jour que l’alexandrin était le rythme naturel de la langue française ?), les règles de la grammaire, grâce auxquelles et à travers lesquelles nous pensons, sont naturalisées – c’est-à-dire précisément nous apparaissent comme des purs faits (il faut mettre le sujet avant le verbe, c’est ainsi – bien). Or, une confrontation même superficielle avec n’importe quelle langue étrangère (ou la lecture de Benveniste) nous montre que d’une part on ne peut penser qu’à travers la grammaire de sa propre langue (les catégories de la langue structurent notre ontologie – raison pour laquelle elles nous semblent aller de soi) et que d’autre part, justement, ces règles ne vont pas de soi (elles ne sont pas partagées).

Ainsi, user de contraintes (par exemple les rimes), i.e. respecter d’autres conventions que la seule grammaire, serait un moyen de bousculer celle-ci et – sinon voir derrière la langue – y introduire du bougé, du jeu – en un sens, s’en libérer. Ou, tout du moins, se libérer de l’usage commun de la langue, en employant des formules, en trouvant des images que nous n’aurions jamais trouvées sans la contrainte, habitués que nous sommes à penser dans le commun. Si nous ne pensons qu’à travers les catégories de la grammaire, respecter en effet d’autres contraintes qui y introduisent un jeu (la rime nous forçant, par exemple, à une incongruité, ou à changer l’ordre des mots dans la phrase) doit nous aider à penser d’autres choses – que nous n’aurions pas pensées sans elles : l’écriture sous contrainte (et la contrainte serait le propre de l’écriture, car elle seule est toujours déjà prise dans une grammaire qui l’oblige) serait donc l’avènement d’une subjectivité impersonnelle (cela produit de la pensée, mais elle n’est à personne), et serait une solution originale au problème paradigmatique d’une certaine modernité poétique, cherchant (entre autres derrière le nom de lyrisme critique) en même temps le chant et l’universel.

Par exemple, dans les vers de Perec issus de la série Alphabets, la contrainte pousse à de nouvelles images ; les nouages qu’elle impose à la phrase font surgir quelque chose comme un style, qu’aucun individu n’aurait imaginé seul, poussé par la seule grammaire commune. Le choc des contraintes (grammaire d’un côté, conventions additionnelles de l’autre) produit des clinamens sémantiques. Pour autant, reste une question : la contrainte est-elle seule à pouvoir produire ce genre de subjectivité impersonnelle, ces clinamens – mais surtout : ce que l’on gagne de ce côté, ne doit-on pas le payer, plus cher, d’un autre ?

à suivre…

illustration : F Morellet

6 novembre 2009

Benveniste, Ch’vavar, contrainte, Perec