Dans le café bruyant où je devais passer une heure et demi avec trois livres dont je n’aurais évidemment le temps de lire que les premières pages, je m’étais bouché les oreilles avec un album de free jazz. Fra Angelico. Dissemblance et figuration de Georges Didi-Huberman commençait par la reprise d’une distinction jadis énoncée par Panofsky entre le motif et la figure. Dans un tableau représentant la Crucifixion, par exemple, le motif est un corps d’homme (il a les traits d’un modèle masculin avec lequel le peintre avait peut-être l’habitude de travailler, etc.) sur une croix, et la figure est « Jésus crucifié », c’est-à-dire l’événement historique précis qui a donné lieu à la littérature qu’on connaît. Jésus sur la croix est si iconique que le passage du motif à la figure est évident, mais il est plus difficile de savoir (même pour les spécialistes, apparemment) si le tableau de Veronese qu’on trouve aux Beaux-Arts de Lyon (et dont j’illustre ce paragraphe), ayant pour motif une jeune femme assise sur un banc que vient déranger un vieil homme, a pour figure tel ou tel épisode de l’Ancien testament : Bethsabée au bain, ou Suzanne et les vieillards ? Le motif correspond en tout cas à des circonstances singulières, tel corps de telle forme ; alors que la figure représente une structure, quelque chose de socialisé, tenu par des institutions (tel épisode de la Bible, ayant telle portée morale).

Évidemment, cette distinction peut s’exporter hors de la peinture : dans ce que je vis, il y a la scène sensible (mes voisins de table sont très bruyants), et derrière une structure sociale (c’est le Black Friday, ou c’est la famille, ou c’est la misère, ou c’est le capitalisme, etc.). Toute la question, pour un artiste, est de régler les rapports entre le motif et la figure, entre la scène qu’il campe et la structure à laquelle elle est censée renvoyer. Le deuxième livre que j’avais avec moi, l’Anthologie de la poésie gazaouie d’aujourd’hui traduite par Albdellatif Laâbi, le montrait d’ailleurs parfaitement, en s’ouvrant avec ces vers de Marwan Makhoul :

Pour écrire une poésie
qui ne soit pas politique
je dois écouter les oiseaux
Et pour écouter les oiseaux
il faut que le bruit du bombardier cesse (p. 11)

Cet extrait oppose, d’une manière efficace mais déchirante, deux motifs — le chant des oiseaux d’une part et le bruit du bombardier de l’autre — et les deux figures dont on peut imaginer qu’elles les accompagnent généralement — la paix, la guerre. Or, l’intéressant, c’est qu’on peut imaginer tous les raccords possibles entre les uns et les autres, et compliquer le modèle en éveillant par exemple la figure de la guerre par des motifs plutôt associés d’habitude avec la paix, comme le fait la poétesse Kawthar Abu Hani quelques pages plus loin :

J’écris sur la guerre, attablée au café Nero, dans le centre de Stockholm […]
J’ai commandé un cappuccino au lait d’avoine géant (p. 37)

J’étais pour ma part dans le centre de Paris, et j’avais commandé une sorte de cappuccino au lait de vache minuscule (c’est-à-dire, une « noisette »), et ces motifs presque identiques pourtant, ne pouvaient renvoyer aux mêmes figures. Ne serait-ce que parce que Kawthar Abu Hani, toute protégée qu’elle fût dans un café européen comme moi, y était pour sa part en exil. Un peu plus loin, elle écrit :

Les avions évoquent pour mon ami suédois les vacances d’été et le voyage à Mallorca (p. 38)

Le motif d’un avion dans le ciel signifie pour l’une la mort, et pour l’autre le farniente. Tout l’art du poème, pourrait-on dire, s’il ne se réduit ni au discours (c’est-à-dire à une exploration horizontale du monde des structures, aveugle aux circonstances concrètes comme moi avec mes oreilles obturées par la musique) ni à l’anecdote (c’est-à-dire à la description d’un événement insignifiant ayant lieu dans le monde des corps), consiste dans la « mise en motif » de la figure, ou encore la dramatisation singulière d’un fait social connu de tous. Par exemple, dire quelque chose de la guerre à Gaza mais à travers un cappuccino au lait d’avoine bu à Stockholm.

Le troisième livre que j’avais avec moi était la biographie de Baudelaire par Marie-Christine Natta, dont j’eus à peine le temps de lire l’introduction qui portait sur le « bohémianisme » du poète. Mais une connaissance même superficielle de ses poèmes les plus connus — au premier rang desquels « l’Albatros » — suffit à savoir que c’est un écrivain réputé pour son art de l’allégorie, c’est-à-dire précisément pour sa manière de mettre en scène des figures dans des motifs, ou des structures dans des circonstances. Or, il me semble que pris comme un trait poétologique, et non pas comme un trait de caractère, son « bohémianisme » ouvre à quelque chose de plus fuyant, de moins attendu que ce qu’une lecture scolaire de l’allégorie laisserait prévoir. En effet, Baudelaire ne fait pas l’allégorie de n’importe quoi : ce qu’il essaie de mettre en scène, c’est l’exception, la gaucherie — c’est-à-dire précisément ce qui échappe au bon ordonnancement social : une figure exilée du monde des structures. Autrement dit, même s’il a l’air d’aller décrocher comme tout le monde son pompon éidétique (en passant des circonstances singulières à la structure partagée), Baudelaire n’adhère pas à l’imaginaire collectif. Il ne dit jamais que la paix est la paix, que la guerre est la guerre. Il ne se retrouve dans aucune place, aucun parti, aucun mouvement social constitué. Il n’aime, c’est bien connu, que le « bizarre » et se dit « dépolitiqué ». Son bohémianisme est l’errance ou la dérive perpétuelle, refusant de s’arrêter jamais à aucune place du monde des structures.

Et les poètes, peut-être, sont des artistes en ce qu’ils répugnent à accorder au langage commun ses manières de catégoriser le réel en concepts — la paix, la guerre, la famille, le travail, les vacances. Mais répugner est une chose ; nous n’avons pas toujours le choix. C’est peut-être ainsi que l’on peut comprendre la citation de Marwan Makhoul par laquelle j’ai commencé. À travers les deux motifs des oiseaux et du bombardier il n’opposerait pas deux figures (la paix et la guerre), mais deux types de poésie : une poésie dépolitiquée qui jouit de lézarder dans les circonstances singulières, et de ne jamais remonter franchement jusqu’aux structures instituées (errant en-deçà du monde commun, dérivant dans l’enchantement bizarre d’une parole privée aussi irresponsable qu’un chant d’oiseau) et une poésie qui, au contraire, est sommée par la situation d’être « politique », c’est-à-dire de se mouvoir au milieu des structures du monde commun, acceptées dans l’urgence et telles quelles parce qu’elles s’imposent. Une poésie écrite par quelqu’un qui, n’ayant pas le luxe de s’adonner au bohémianisme ontologique ou de se languir dans une différance infiniment opérée par la forme, est sommé par la force des choses de valider l’évidence de la guerre, du racisme ou du patriarcat. Et de trouver les motifs qui nous les font à notre tour réaliser dans leur violence.