Dans la première partie de sa vie, Munch peint des cauchemars. (Je ne veux pas dire qu’il arrange en peinture des cauchemars nocturnes, mais qu’il compose des cauchemars-en-peinture.)

Puis il est rattrapé par les institutions, leur reconnaissance empoisonnée et leurs commandes politiques. Ses cauchemars se transforment en allégories.

Le troublant du rêve et le monstrueux du cauchemar tiennent à leur incarnation irréductible, indescriptible, non-paraphrasable, dans des corps singuliers ; l’allégorie, elle, court après une corporéité de synthèse qu’elle ne rattrapera pas, et qu’elle finit par désigner faiblement.

La commande institutionnelle nie la singularité qui la nie par définition. Mais elle tolère la virtuosité technique et la curiosité des volumes.

À moins qu’après 1900, Munch fuie quelque chose, et peut-être le devenir-rhétorique de ses scènes de cauchemar ? En tout cas, il note dans un carnet qu’après vingt ans de misère, en 1902, une première commande institutionnelle lui fut faite.

Il est sauvé, mais la reconnaissance est un baiser de la mort.

En me promenant dans le désordre chronologique de toiles rangées par thèmes, j’ai vu une coupure plus franche encore, vers 1906-1907. Je me suis planté devant l’étrange « Mort de Marat », dont la figure centrale est une femme nue, semblable à d’autres figures rencontrées dans les toiles précédentes : jeune, mince, hâve, longs cheveux ondulant de part et d’autre des épaules.

Elle est au centre. À sa gauche, la table ronde traitée frontalement (le cercle est un cercle) présente une nature morte sombre, difficile à déchiffrer (fruits, fruits de mer ?) ; à sa droite un lit où l’homme allongé se présente à l’envers. (La drôle de perspective place ses pieds à lui au niveau de ses épaules à elle, et sa tête à lui au niveau de son bassin à elle.)

L’homme est mort. Sa main vient presque toucher le bras de la jeune fille, dont les doigts retiennent une arme difficile à identifier. Le drap est couvert de sang rouge.

Quoique le titre réfère au célèbre événement, déjà peint par David, la toile représente à l’évidence la nuit de dispute (en septembre 1902) entre Edvard Munch et Tulla Larsen, que l’on identifie par exemple grâce au « Portrait caricatural de Tulla Larsen ».

L’homme est mort : le peintre est mort. Une femme l’a tué.

Mais l’évidence est trop criante, trop concertée, trop démonstrative ; je vois plutôt dans cette toile la composition d’un alibi.

En 1906-1907, l’Institution comprend que les forces poétiques de Munch sont perdues. Qu’elle, l’institution, les a tuées : elle peut identifier leur disparition à cinq ans en arrière, au moment ou elle a débarqué dans sa vie. Ça commence à se voir. Elle a besoin d’un alibi.

Or, la femme apparaît toujours dans les toiles de Munch comme une figure monstrueuse, l’objet d’un désir étourdissant, une obsession virant au kitsch morbide. Le coupable idéal.

Quant au prétexte trop obvie de la mort de Marat, il ne sert qu’à orienter le regardeur, soulagé de sa propre perspicacité, vers l’interprétation fléchée : la dispute ! la femme ! Tulla Larsen ! Pas dupe !

L’institution jalouse a agi par la main du peintre.

À moins que.

L’institution n’existe pas (du point de vue de la peinture) : elle n’est elle-même qu’un nœud de conventions, un fantasme institué dont l’art (qui ne connaît que la singularité) ne saurait s’alourdir de l’existence.

L’institution n’est que le mauvais rêve de ceux qui veulent vivre de leur art et doivent manger.

Ainsi le peintre a-t-il déguisé son suicide en une scène de ménage.