Le cri &

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J’ai dit que je voulais réfléchir à la question des valeurs pour le poème (ce qui vaut pour lui, ce qu’il fait valoir, dans quelle mesure il vaut lui-même). À l’issue de mes deux billets précédents, il semble que la valeur du poème tiendrait à la capacité du chant à faire travailler l’un contre l’autre, ou de l’un vers l’autre, deux forces contradictoires qu’on peut appeler le mal et le bien. J’avais imaginé, dans ce cadre, parler du travail de Cédric Demangeot, que Jean-Baptiste Para a pu récemment qualifier dans Europe d’« affrontement très dur, très noir, très âpre avec le négatif » (No. 1103, mars 2021, p. 189). Après l’élévation vers l’Un aperçu chez Bonfanti, il me semblait qu’on trouvait là un mouvement remarquablement complémentaire.

Mais qu’est-ce ce négatif, en l’occurrence ? J’ai parlé plus haut du mal. Mais sait-on (avant le poème) ce que sont le bien et le mal ? Faut-il (et par quel miracle) accepter sans broncher le soi-disant monde moral (le soi-disant monde, et la soi-disant morale qu’il nous sert) ? Le poème n’est pas un code civil, moins encore un instantané feelgood à même de sublimer nos peines ; il ne nous rue pas dans les régions cartographiées du sens.

Le réel est un chaos ; le poème doit moins promouvoir un bien préexistant, que décider de sa nature et le construire.

Un peu plus haut dans le même article, Para cite Demangeot : « La poésie doit saboter le réel et le rendre vivant » : qu’est le négatif, dans cette histoire ? Le réel lui-même, à saboter ? Ou la poésie, qui le sabote ? Et en quoi consiste cette « vie » qu’il faut lui faire avouer, cracher ? Il est bien difficile de paraphraser les poèmes de Demangeot, tant la signification y est constamment en lutte contre elle-même. Et comme il est plus encore impossible de résumer toute une œuvre caractérisée, de Désert natal à Promenade et guerre (auquel j’avais consacré une recension sur Poezibao), par son abondance et sa variété formelle, j’aurai recours à un subterfuge, qui vaut ce qu’il vaut (pas grand-chose sans doute) : je m’appuierai pour tenter de répondre à ces questions sur la première partie d’Autrement contredit, qui n’est autre que la réécriture en 2014 du même « Désert natal » de 1998 — comme si pouvait s’y lire dans leur épaisseur les presque vingt ans qui séparent la première de la dernière mouture du livre, comme si l’on avait là l’équivalent, à travers le geste éditorial de la reprise, d’un résumé. Voici le poème de la page 55 :

De la chambre enterrée de mon ventre
remonte la bête à gueule de fleur :
un éclatant bouquet d’organes, une
couleuvre belle en jambes & bras,
démone jaillie de mon feu central,
nœud de vie & de mort, comme
une bouche nouvelle palpite
à l’intérieur du mot qu’elle avala.

Parmi tout ce qu’il y aurait à dire sur ce texte, je voudrais mettre en évidence la tension qui le constitue, entre d’une part une force de destruction, et d’autre part, une énergie persévérante. Comme le dramaturge d’une Commedia dell’arte funèbre, Demangeot a ses personnages fétiches : la lumière, la mère, le cri, le corps, etc. Ils valent moins pour leur signification que pour leur mouvement, et les forces par lesquelles ils s’attirent et se repoussent. Ils marchent souvent par couples : ici la bête et la fleur, les jambes et les bras, la vie et la mort, l’intérieur et l’extérieur, la bouche et le mot. Or, ces couples sont à la fois des oppositions et des articulations (raison pour laquelle « et » ou « & » est aussi un personnage important de ces poèmes) : la bête, qui s’y oppose, a pourtant a une gueule de fleur ; les organes font des bouquets ; la vie et la mort se nouent dans le feu ; la bouche est à l’intérieur du mot qui est à l’intérieur de la bouche. Ces personnages apparaissent partout dans le livre : « Bête, j’entre avec la faim » (p. 9), « La fleur de la pensée / fane » (p. 65), etc.

Par sa manière de poser ces termes opposés pour les faire immédiatement passer les uns dans les autres, le drame du poème de Demangeot ressortit au paradoxe général, ou aussi bien, à la destruction des sémantiques, c’est-à-dire du sens tel qu’il est défini habituellement (et donc d’une certaine image du réel). Mais le poème n’en reste pas là : un deuxième mouvement y a lieu, ou plutôt, ce qui pulvérise les significations en faisant passer les choses dans leur contraire, est aussi une puissance de construction, capable de saisir notre attention pour nous faire passer, via (le saut de haies que sont) les coupes en fin de vers, du premier au dernier mot. Or que construit-elle ? Un organisme : une phrase, avec ses nœuds, ses tendons et ses muscles. Elle est si pleine de nervures, d’accrocs et d’énergies qu’elle relève à peine du sens ; c’est un corps. Si bien que le drame du poème peut être décrit, à la fois par ce qu’il énonce (les personnages coupant la branche sur laquelle s’assoie leur propre signification) que par ce qu’il fait (la composition minutieuse d’un cri), comme le retournement de l’esprit (du soi-disant esprit) en son contraire.

C’est ici que le corps à corps avec le négatif débouche sur son versant solaire : « quand la traversée orphique a déployé sa vertu et donné sa récompense, quand l’expérience du négatif a prouvé sa loyauté et fait le monde respirable », écrit Jérôme Thélot dans la même livraison d’Europe, « l’acte poétique est achevé et justifié, ayant effectivement réalisé sa possibilité. » (p. 242, il souligne). Ainsi, par la mise en crise même du monde (qui est fausseté) le poème parvient à composer la figure d’une nouvelle figure du désir, ce que le poète appelle la vie : si « le monde est une maladie mentale » comme l’écrit Demangeot dans le texte qui ouvre Une inquiétude (Flammarion, 2012, p. 16), « il faut / haïr le monde / par amour de la vie » (p. 78 ; il souligne).

« La vie », comme « l’Un », est un concept abstrait ; le contenu n’en est en tout cas pas donné pour l’instant ; j’essaierai de voir dans un prochain billet (peut-être avec l’aide de Frank O’Hara) si l’on peut en déterminer un peu mieux le contenu.

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