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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). Enfin, j’ai comparé le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode).

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Le poème intéressant est le drame du dire.

Cette proposition simple signifie que s’y affrontent au moins deux forces, que j’identifierai ainsi : l’une d’énonciation (que le poème partage avec tous les morceaux d’élocution, qu’ils relèvent de la conversation courante, de la philosophie, de l’histoire drôle ou du reportage journalistique  : quelque chose essaie de s’y dire) ; l’autre de désénonciation. Par ce mot, il faut entendre le refus ou l’empêchement du dire : une force négatrice, qui s’attaque à l’énonciation, la conteste, la désintègre, essaie de la rendre impossible. Le drame du poème, c’est l’aventure du petit chaperon de l’énonciation qui rencontre le loup de la désénonciation. Ou, pour le dire autrement : le poème est une cage. À l’intérieur s’affrontent un député en costume bleu et un anarchiste à capuche.

Parfois, le drame du poème est celui du signifié se prenant les pieds dans le tapis du signifiant, comme dans ces vers de Jean Daive où le signifiant « trine » attire, conteste et fait comme dériver le poème dans sa logique propre, jusqu’à faire intervenir le mot de « vitrine » qui ne semble rien avoir à faire ici, sinon rappeler « poitrine » :

la montagne est noire

à jouer la lumière
en échange d’une poitrine

d’un torse
de femme
poitrinaire

dans la vitrine (Monstrueuse, p. 20)

Mais les deux forces qui s’opposent relèvent en réalité à la fois du signifiant et du signifié : non seulement l’énonciation est elle aussi faite de phonèmes ou de graphèmes, mais la désénonciation qui s’y oppose ne relève pas nécessairement seulement de la matérialité de la langue, comme dans ce poème que Grégory Haleux a récemment partagé sur Facebook :

v. 1–.-La poésie commence où l’on passe dans l’in
v. 2-.–Stant clos et clair comme de l’eau comme dans l’air […]
v. 9–.-La poésie finit où l’on tombe dans l’out
v. 10—Rance de l’envoi amplifiant au fond l’exergue

Dans une note, l’auteur rappelle l’origine intertextuelle du premier vers : « Il faut être fou pour écrire sur la poésie. La poésie se fait, elle ne s’explique pas. Celui qui parle de la poésie est fou parce que la poésie commence où l’on passe dans l’incommunicable. » (Louis Aragon, extrait de « Y », préface à Mathieu Bénézet, L’Histoire de la peinture en trois volumes, Gallimard, 1968). L’alexandrin coupe la phrase citée à « l’in » pour faire le premier vers, que complète le second d’un « stant » qui fait démarrer ce sonnet comme une tentative d’énoncer quelque chose sur les rapports de la poésie au temps. Mais le vers 9, retournant avec facétie la première phrase (commence –> finit ; passe –> tombe ; in –> out), invite dans le poème une autre logique (qui conteste la première), pas exactement discursive, certes, mais relevant tout autant du signifié (l’opposition in/out ne se joue pas au niveau du signifiant). Alors que le poème essaie de dire quelque chose, il est contesté par le clignotement pop de ces deux vers, qui se font face comme dans une ritournelle de Gainsbourg.

Il en va de même des contraintes et des images : ce sont des combattants de ce drame, tantôt adjuvants, tantôt s’opposant au dire.

Quant aux contraintes, j’ai longtemps cru que leur rôle se limitait à la génération d’énoncés singuliers : un lipogramme, une acrostiche, avaient dans mon esprit pour seule utilité de pousser à produire un texte qu’on n’aurait pas produit sans eux — il n’était donc nul besoin de les rendre visibles au lecteur. Il me semble maintenant qu’elles ont en outre un rôle proprement esthétique, dans la mesure où elles permettent de mettre en scène la lutte qui se joue dans un texte entre la logique de l’énonciation, d’une part, et celle, par exemple, de l’acrostiche d’autre part, qui surimpose un autre texte luttant contre le premier (car au moment où l’on s’intéresse aux lettres pour leur fonction acrostiche, on laisse tomber leur rôle dans le tissage du sens). Les contraintes doivent bien se rendre visible au lecteur : non pour leur signaler la performance de l’auteur, mais pour mettre en scène le drame du dire dont cette performance n’est qu’une condition empirique.

Il me semble en aller de même pour l’image (et de toutes les figures de style, car ce qui pourrait n’être que le chiffrage d’un sens propre, porte en réalité en soi la possibilité d’une dérive figurale s’autonomisant de ce sens propre, jusqu’à en rendre impossible la saisie) : née dans le cours tranquille de l’énoncé, l’image lui impose sa logique, un courant ayant son inertie propre, qui le fait dévier de son cours tranquille, comme, exemplairement, dans ce texte de Cadavre grand m’a raconté :

Il faisait froid, très froid. L’air était comme une barre à mine gelée à laquelle la peau des paumés reste collée, de telle sorte que si on jetait avec suffisamment de force cette barre vers l’horizon, pour s’en débarrasser, on la verrait étinceler en s’éloignant, mais on verrait surtout pendouiller après elle une chose à l’aspect inhabituel dont l’incongruité visuelle provoque aussitôt un malaise : un gant de peau humaine. (Pierre-Marie Desenclos, « Eul troulle à Louloute ») 

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