§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47

§48

 

En lisant The Song of the Earth, un texte fondateur de l’écopoétique (paru en 2000) dans lequel Jonathan Bate lit la poésie romantique à l’aune de la théorie critique, je suis tombé sur cette phrase :

 

Au moment où Clare écrit ses poèmes, il cesse d’être naïf ; il se détache de la terre. Il lit le texte de la nature — par exemple les œufs « griffonnés à la plume » dans « The Yellowhammer’s Nest » — mais, en tant qu’écrivain, il habite l’univers de l’imagination. […] Clare n’était pas un poète naïf, car il était conscient de la différence entre le monde et le texte : il savait parfaitement que les œufs de bruant jaune ne font que ressembler à l’écriture. [The moment Clare writes his poems he ceases to be naive, he separates himself from the land. He reads the text of nature – for instance the ‘pen-scribbled’ eggs in ‘The Yellowhammer’s Nest’ – but as a writer he inhabits the environment of imagination. […] Clare was not a naive poet because he was aware of the difference between the world and the text : he aknowledged that the yellowhammer’s eggs only resemble writing.] (Jonathan Bate, The Song of the Earth, London, Picador, 2000, p. 166-167).

 

Je ne sais pas ce qu’il faut penser de la thèse de Bate et de cette éventuelle dissociation entre ce que John Clare voulait croire, et ce qu’il se passait quand il écrivait : était-il encore le poète « naïf » (au sens de Schiller, qui utilise ce terme par différence avec « sentimental » pour qualifier la poésie brute des poètes archaïques) qu’il donne l’impression d’être, lorsqu’il décrivait les œufs du bruant jaune comme de l’écriture, ou n’était-il au contraire pas dupe qu’il fabriquait une métaphore, dans un ouvrage répondant à des conventions arbitraires et destiné à la publication ? Faute de sonder les cœurs et les reins, il est difficile de répondre ; mais l’interprétation de Bate est en tout cas en porte-à-faux avec le livre sur John Clare que je viens de recenser pour Les Temps qui restent, dans lequel le « poète-paysan », volontiers présenté comme un « animiste » assez premier degré, devenait un héros des luttes écologiques actuelles. Cette dispute est intéressante, car elle porte au fond sur l’existence, l’épaisseur et l’intérêt de la littérature, cette fine cataracte sur le langage que les écrivains aiment explorer plutôt que de percevoir le réel ou d’appeler à le transformer selon les usages majoritaires. Si la littérature n’existe pas, John Clare était naïf. Et s’il était « sentimental », au sens de Schiller (c’est-à-dire réflexif), la littérature existe d’abord comme une technique consciente d’elle-même. Le romantisme tendait à attribuer à la nature et aux êtres vivants un « vrai langage » que le langage social des hommes, institué, corrompu, mort, aurait défiguré ; mais si cette attribution même implique à son tour une technique littéraire, le face-à-face mortifère entre la nature et la société ne tombe-t-il pas à l’eau ? Le romantisme n’apparaît-il pas comme une posture ? C’est une question. Une autre serait : quel rapport entre ce face-à-face et la distinction entre le monde des corps et celui des structures ? Une troisième : un « livre des structures » comme je projette d’un composer, portant une critique du langage social-institué au nom et par un langage prétendant à quelque chose qui serait – dans son ordre propre – une sorte de vie, est-il nécessairement « romantique » ? Et si c’est le cas, comment pourrait-on échapper, non seulement à la posture faussement naïve du romantisme (l’erreur d’il y a deux cents ans), mais en plus, à la réitération kitsch qu’en défendent les théoriciens premier degré qui ne perçoive pas que cette posture était une construction littéraire (l’erreur d’aujourd’hui) ?

 

§49

 

Le détour par William Carlos Williams aide à répondre au moins à certaines de ces questions, dans la mesure où il opère un déplacement important. Le poète romantique générique mettait en scène un face-à-face conflictuel entre nature et culture, entre le langage des êtres vivants et celui de la société – et promettait de se placer lui-même au côté des premiers. Avec une empathie miraculeuse, le poème pouvait se faire le porte-parole des choses naturelles. Un soupçon de « sentimentalité » (toujours au sens de Schiller : de réflexivité) entachait nécessairement cette revendication naïve, et dans le cadre d’une ontologie duale (la nature vs la culture) ce soupçon acculait le poète du côté qu’il prétendait honnir, celui de la société. La poésie romantique avait beau se prétendre naïve, elle était au pire mauvaise foi et au mieux fausse conscience. Or Williams – quoiqu’il compare aussi la shapelessness de l’œuf à l’écriture et condamne tout autant le langage du droit – échappe à cette double absurdité en thématisant d’emblée la question du poème comme art, comme artéfact : « the made poem », répète-t-il, et même « counted, to an exact measure ». À aucun moment il ne prétend à la naïveté d’un langage qui fraterniserait avec celui des êtres naturels. L’ontologie devient donc en quelque sorte tripartite : toujours la nature d’un côté, mais au sein de l’artificiel, deux compartiments : le poème (artificiel capable de dire la nature en l’imitant (on se souvient de la distinction entre « to imitate » et « to copy », voir §20) et la loi (langage de la mort). La réflexivité n’est plus alors la posture ou la fausse conscience d’une naturalité singée par un langage en réalité ni plus ni moins social que le droit : cela devient le moyen propre qu’a la littérature pour imiter la nature – moyen inaccessible au langage mort de la loi. Chez Williams, le poème n’est pas l’effort contre-performatif de jouer « la nature » contre « la culture », mais introduit au contraire un coin dans cette distinction pour faire apparaître un troisième ordre de réalité. Grâce à cet espace dégagé, on n’a plus besoin de prêter à la nature des dons syntaxiques qu’elle n’a pas ; on ne cesse pas pour autant de lui reconnaître cette force de création que le langage poétique, dans son ordre propre, « imite » plutôt qu’il ne la « copie ». Mais dès lors, on doit tout de même se demander comment ce langage artéfactuel peut-il bien parvenir à imiter une telle force créatrice ? C’est la réponse à cette question qui engage une écopoétique – entendu que celle-ci ne peut pas consister à simplement traiter le poème comme un texte de la nature. Pour Williams, la solution est dans la « form ». Le made poem a une form, qui lui permet de fonctionner comme la machine la plus économique possible. Dans l’introduction à The Wedge (1944), Williams écrivait – en n’utilisant « sentimental » à son tour, mais cette fois pas du tout au sens de Schiller : « Une machine n’a rien de sentimental, et : un poème est une petite (ou grande) machine faite de mots. Lorsque je dis qu’un poème n’a rien de sentimental, je veux dire qu’il ne peut y avoir, pas plus que dans toute autre machine, d’élément superflu. La prose peut transporter une charge de matière mal définie, à l’instar d’un navire. Mais la poésie est la machine qui propulse cette matière, allégée jusqu’à une économie parfaite. Comme pour toute machine, son mouvement est intrinsèque, ondulant, d’une nature plus physique que littéraire. » Williams ne postule pas du tout que la nature aurait un langage inouï que le poème serait capable d’expliciter : il souligne au contraire la perfection artéfactuelle d’un dispositif ergonomique, capable d’imiter la vie. Est-ce parce que la vie elle-même est conçue sur un modèle mécaniciste ? C’est peut-être ce qu’il avait en vue, mais on n’est pas obligé de céder à cette solution. Car l’espace de la poétique à proprement parler une fois dégagé, une autre proposition devient possible.

 

§50

 

Car pour ce qui me concerne, non seulement je ne dirais pas que le vivant est une sorte de machine, mais pas même que le poème est une « machine faite de mots » ; en revanche, il me semble profitable de nous engouffrer dans le tiers-règne dégagé par Williams entre nature créatrice d’un côté et monde des structures de l’autre (et échapper à tous les paradoxes de la naïveté nés de leur face-à-face dramatique) : un monde du langage, où règne la composition syntaxique, et dont le poème se fait l’exploration consciente et aventureuse. Or dans ce règne intermédiaire – qui est celui du sens – sont à la fois en jeu le sens de la nature (au-dessus de laquelle il s’élève) et le sens du monde social-structurel (en-dessous duquel il s’épanouit) : les êtres naturels et les structures sociales irisent en effet la surface du langage, de sorte que toute composition poétique, par l’exploration consciente du phénomène syntaxique, reconfigure en même temps les rapports entre les choses, entre les structures, entre les structures et les choses. Car ces rapports eux-mêmes, que les structures naturalisent dans une idée dogmatique de la nature (le face à face entre nature et culture n’est qu’une idéologie de la culture, oblitérant le lieu intermédiaire du sens), existent sous forme libre dans l’irisation de surface : ils relèvent d’un sens émancipé. Le poème peut les réarranger, les faire jouer, les déformer. Au passage, il montre à la pensée son acte exact. Il pense en forme.

 

Lire §§51-

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§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44

 

§45

Alors que j’imaginais des séries de séquences possibles à partir du modèle « Le Désarroi de Notre-Dame » (travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un bâtiment lui-même considéré comme une structure et siège d’un autre type de structure qu’est une institution – une « méthode » qu’on pourrait, pour remplir la case vide du tableau du §10, appeler « Structure au cube », voire « Structure cube »), j’ai repensé au pont de William Carlos Williams dans « The Desert Music » (voir §§19-22), dont je rappelle qu’il relie El Paso au Texas à Ciudad Juárez au Mexique. Est-ce que ce pont n’est pas exactement une « structure » ? Est-ce que cette structure-ci – une frontière – n’est pas précisément chargée d’un intense investissement institutionnel ? Or au milieu de son pont, Williams n’a pas placé l’affect né de l’éviction d’une structure sociale, mais une « shapelessness ». Je me suis demandé si le lien entre ces deux objets – la forme informe d’un côté, la frontière de l’autre – n’était pas plus étroit que ce que j’avais d’abord pensé.

§46

C’est la lecture de La Chose, un séminaire tenu par Derrida entre 1975 et 1977, qui m’a mis la puce à l’oreille. Dans la troisième séance de l’année 1976 en effet, Derrida se propose de commenter « Bâtir habiter penser », une conférence de Heidegger dans laquelle celui-ci s’intéresse au rapport du pont au lieu (qu’il contribue à faire apparaître), à la chose (par un rapprochement étymologique entre « thing », qui signifie rassemblement en vieil allemand et « Ding », chose) et au symbole (que Derrida rattache à son étymologie en grec – le symbolon est un objet de reconnaissance, constitué des deux morceaux d’une même pièce qu’on réassemble pour prouver une alliance). Derrida écrit :

La chose-pont apparaît comme un contrat – à tous les sens. Elle relie d’un trait, c’est-à-dire d’une ligne limite, d’un tracé, deux, deux traits qui sont les Ufer, les rives qui sont elles-mêmes des bords, des limites, limites internes pour le pays(age), limites externes pour le fleuve, etc. Ce contrat est aussi passé entre les habitants des deux rives. Faire sauter un pont – devant soi ou derrière soi – est l’acte de guerre le plus symbolique, l’annulation de la chose, du droit, de la loi, et du symbolique même. Cet acte de guerre met à nu – au moment où le pont est détruit ou déconstruit – la structure structurée, c’est-à-dire construite, survenue, précaire, et super-structurale donc du symbolique. (La Chose, Paris, Le Seuil, 2026, p. 183-184)

Sans déplier toutes les allusions contenues dans ce bref fragment, je voudrais développer un peu cette question du rapport du pont au contrat, c’est-à-dire du pont comme « structure structurée » ou incarnation du droit ; c’est-à-dire, le fait que la structure matérielle soit aussi le produit d’une certaine structuration institutionnelle.

§47

Dans « The Desert Music », Williams ne dit rien du pont, sinon que la « shapelessness » (je rappelle que la mention de la rencontre avec cette « forme informe », probablement inspirée du modèle d’un personnage amérindien, ouvre et ferme le poème) est « torpide contre / l’aile de la poutre d’assemblage » (« torpid against / the flange of the supporting girder » – trad. Jacqueline Ollier), ou encore, qu’elle est située « dans l’angle saillant de l’aile du pont » (« in the projecting angle of the bridge flange »). Juste après la première de ces deux descriptions, Williams pose cette question : « Comment dirons-nous ce qui doit être dit ? » (« How shall we get said what must be said? »), question à laquelle il répond immédiatement : « only the poem ». Cet enchaînement paraît étonnant (pourquoi parler du poème juste après la description de la shapelessness sur le pont ?) jusqu’à ce que l’on comprenne que le poème n’apparaît que par une comparaison avec le droit. En effet, Williams se demande pourquoi la shapelessness dort sur le pont, c’est-à-dire « sur la Frontière Internationale » (« on the International Boundary »), « entre deux juridictions » (« interjurisdictional »). Et il répond que seul le poème (« only the poem » et même « only the counted poem, to an exact mesure ») peut dire ce que le droit – qu’affirme le pont sur un mode paradoxal (puisqu’il est « interjurisdictional », donc à la fois une zone de superposition des droits, et une zone de non-droit, en tout cas pas une zone de soumission normale au droit) – échoue à faire. Et pourquoi donc ? Je cite la proposition de Williams en français, avant de m’appuyer sur l’original anglais pour commenter fragment par fragment :

________________________ Seul le poème
seul le poème façonné, pour dire ce qui doit
être dit, non pour copier la nature, reste
en travers de la gorge    .

La loi ?      La loi ne nous offre rien
qu’un cadavre, enveloppé dans un manteau sale.

La loi repose sur le meurtre et l’enfermement,
longtemps différés,
mais ceci, au rythme d’une musique intense,
repose sur la danse :

________________________ une agonie de réalisation de soi
liée en un tout
par ce qui nous entoure

________________________ ____ Je ne peux y échapper

Je ne peux pas le vomir

Seul le poème !

Seul le poème façonné, le verbe l’appelle
________________________ __________à l’existence.

________________________ —il paraît trop petit pour un homme.

Pour comprendre en détail ce développement étrange, collons à l’original :

________________________ Only the poem
only the made poem, to get said what must
be said, not to copy nature, sticks
in our throats    .

J’ai déjà exposé, au §20, la distinction que propose Williams entre « to imitate » et « to copy » – elle se terminait par une association de l’imitation (c’est-à-dire le fait de créer comme la nature, plutôt que d’en reproduire les fruits achevés tel un copiste) à la danse : « NOT, prostrate, to copy nature / but a dance ». Williams ajoute donc ici cette distinction : le poème façonné, travaillé (« made poem ») et dont le vers est compté (« counted, to an exact measure ») est seul à « nous rester en travers de la gorge ». D’autres caractérisations importantes viendront plus bas, mais pour les comprendre il faut avancer prudemment et suivre le texte à la culotte. Pour l’instant, on n’a que ceci : le poème travaillé, façonné, mis en forme, dont chaque pied est à sa place, en imitant la force créatrice de la nature, parvient à fabriquer quelque chose, une composition dansante, qui nous reste en travers de la gorge, c’est-à-dire qui ne s’évanouit pas immédiatement une fois énoncée. Le poème, fruit de l’artisanat humain, est une forme dansante, vivante, dont le caractère persévérant accomplit un office éthique, puisqu’il permet de « dire ce qui doit être dit ». On en déduit que c’est la vie même, qui doit être dite : le poème seul la dit et même, pourrait-on ajouter, la performe. Il la danse. Il n’en va pas autant du droit, pour Williams, puisqu’à la vie du poème répond la mort portée par la loi :

The law?     The law gives us nothing
but a corpse, wrapped in a dirty mantle

Que désigne ce « cadavre » recouvert d’un manteau dégueulasse ? On pourrait penser – première hypothèse – que c’est la shapelessness, puisque nous sommes toujours sur le pont entre El Paso et Ciudad Juárez. Si c’est le cas, on doit dire que cette « forme informe » est dans un état quantique proche du chat de Schrödinger : si c’est la loi qui statue sur cet objet, ce ne sera qu’une dépouille emballée, alors que si c’est le poème qui prend en charge de le décrire ou de le dire, elle le fera danser vivant. Mais le verbe « donner » (« The law gives us ») suggère – deuxième hypothèse – que « a corpse » est, plutôt qu’une description de la shapelessness, une métaphore désignant le langage : le langage de la loi est mort, recouvert d’un manteau dégueulasse. Les deux hypothèses ne sont pas exclusives et Williams compte probablement sur leur superposition dans l’esprit du lecteur. La suite poursuit le contraste entre la vie et la mort :

The law is based on murder and confinement,
long delayed,
but this, following the intensate music,
is based on the dance:

La loi « donne un cadavre » parce qu’elle est basée sur le meurtre et l’incarcération (« confinement »). On peut l’interpréter de manière littérale (les policiers tuent, la justice enferme) ou symbolique (la loi est du langage mort) et sans doute l’ambiguïté est commandée par le poème qui compte dessus pour faire ce qu’il a à faire. Que signifie « long delayed », « longtemps différé(s) », dans ce cadre ? La logique syntaxique suggère que ce sont le meurtre et l’incarcération qui sont « delayed », mais le retour à la ligne pourrait impliquer aussi que ce fût « the law ». On choisira peut-être mieux en lisant la suite, si ce « long delayed » doit être compris par différence avec ce qui caractérise « this ». Or, on est de nouveau en droit de se demander quel est le référent de ce pronom (le poème ou la shapelessness ?) dont l’ambiguïté est délibérée, de nouveau : ce qui est « basé sur la danse » et qui « suit une intense musique » c’est peut-être, pourrait-on dire, précisément, le poème en tant que shapelessness ou la shapelessness en tant que poème. Tout se passe comme si le droit mort et le poème vivant se disputaient pour incarner dans le langage cette shapelessness, qui désigne à la fois une « forme informe » sur le pont et, semble-t-il, une image de l’art de verbaliser mettant à l’épreuve deux genres de discours antagoniques. C’est la raison pour laquelle le vers suivant caractérise indifféremment l’un ou l’autre :

_______________an agony of self-realization
bound into a whole
by that which surrounds us

Le poème est, comme la shapelessness (plus haut encore comparée – on s’en souvient – à un œuf, considéré comme puissance créatrice), « une agonie de réalisation de soi / liée en un tout / par ce qui nous entoure ». On peut donc maintenant revenir sur le « long delayed » : le poème comme shapelessness vivante est une puissance de création immanente, qui pousse toute seul et se fixe dans la gorge. La loi, au contraire, est du langage qui n’a pas en soi-même le principe de son développement. Il s’abat sur la shapelessness de l’extérieur et la tue ou l’emprisonne. La sentence de la loi est « morte » parce qu’elle est purement instrumentale : quand la loi parle, elle ne fait rien d’elle-même, il faut encore l’arme du policier ou la clé du maton dans la serrure de la prison pour que le réel lui réponde. La phrase de loi est un lambeau de langage mort, étranger à lui-même, dont les effets sont toujours retardés. Le poème, au contraire, est une puissance de vie – sans doute moins « digne » du soi-disant verbe divin, qu’elle n’en est le modèle. C’est pourquoi la shapelessness-le poème s’impose comme une vérité éthique et métaphysique :

________________________ I cannot escape
 
I cannot vomit it up
 
Only the poem!
 
Only the made poem, the verb calls it
________________________ ____into being.
 
__________________—it looks too small for a man.

Williams disait de « The Desert Music » que « beaucoup de ses idées finales, relativement à la forme [« culminating ideas as to form »], étaient entrées dans ce poème ». Nous n’avons qu’un mot en français, mais en anglais form n’est pas la même chose que shape. Pour preuve, l’objet du poème, ici, est la shapelessness, puissance informe, sans apparence identifiée, de formation de soi. Cette shapelessness est la form du poème, c’est-à-dire l’être-là de la vie vivante, la puissance créatrice même. L’informe est la forme du poème.

Lire §§48-50

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40

 

§41

Je reviens de Notre-Dame. J’en ai tiré des phrases, en effet (dix pages de petit carnet) ; peu d’entre elles concernent pourtant explicitement la question de la structure (mais qu’est-ce au fond que « la question de la structure » ?) et beaucoup baignent dans le sentiment (de désorientation, de désarroi ? ou au contraire, de joie, de jubilation ? cela importe peu pour l’instant) qui colore ma vie depuis que je suis rentré vivre à Paris (avec une légère accentuation ces derniers jours). Je n’ai jamais pensé que dans l’expression « le livre des structures », le complément du nom doive être considéré comme l’objet frontal d’un génitif objectif : il ne s’agit pas de composer un livre qui dise quelque chose des structures, si cela signifie les qualifier sur le mode assertif de la prédication. Je ne suis pas facteur de discours. Ce que je fais, c’est assembler pendant deux, trois, quatre ans lectures, promenades, visionnage de films, réflexions, essais de bribes de poèmes, comme les différents éléments d’une « matière » fort hétérogène, mais reliés par le fait que tous essaient, d’une façon ou d’une autre, de contribuer à répondre à « la question de la structure ». J’accumule des tas de cette matière désordonnée, à laquelle les circonstances d’écriture essaieront de foutre le feu ; mais elles, ces circonstances, ont apparemment moins de rapport avec « la question de la structure » qu’avec les joies et les problèmes de la vie de couple, de la vie de famille, de la vie professionnelle, de la vie créative, de la vie sportive, etc.

§42

Pourtant, ce n’est pas n’importe quoi, « la vie de couple », « la vie de famille », « la vie professionnelle » : c’est exactement l’actualité de notre habitation de différentes structures – par quoi je veux dire que vivre (comme « mari », « père », « fils », « frère », « enseignant », « écrivain », « coureur à pied », « débiteur », « locataire » ou « propriétaire ») n’est en réalité rien d’autre que négocier comme élément individuel sa relation à d’autres personnes dans le cadre de certaines structures dûment définies par la société, précisément codifiées par le droit. Être marié, avoir des enfants, avoir contracté un emprunt à la banque implique évidemment une série d’attentes plus ou moins précises mais toutes socialement constituées, au défaut desquelles on peut être sanctionné parfois de manière lourde. Perdre son emploi ou en trouver un nouveau, traverser une crise de couple ou faire un enfant, ce sont autant d’épreuves qui mettent à contribution la souplesse très réduite des structures, et les fissurent d’autant de joie et de tristesse. Les structures sont partout. Nos sentiments conjoncturels expriment l’état de nos rapports à elles. De sorte que, même s’il ne dit jamais « le structures sont ceci, les structures sont cela », mon poème est objectivement né de la rencontre, non pas d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection, mais d’une matière qui, quoique hétérogène, provient de part en part de « la question de la structure », et de l’actualité plus ou moins contingente de ma vie aux prises avec les structures (ce que j’appelais dans le §41 des « circonstances », pour faire comme si elles étaient étrangères à la question des structures). Je dirais même que, faire affleurer la joie ou le désarroi dans le poème, c’est une manière de faire éprouver ce que j’appelais au §21 un « scrupule » (ou un petit caillou dans la chaussure des catégories collectives) qui nous empêche de croire naïvement à la réalité de la réalité sociale. J’écris une poésie des structures non pas en faisant le ménage pour ranger à coup de propositions judicatives tout ce qui vient dans les cases que la société a dressées (et parmi ces cases, il en est certainement une où l’on peut lire en gros : « STRUCTURES ») ; mais en explorant des crises de joie et des accès de peine. L’émotion que j’ai tenté d’articuler en me promenant ce matin à Notre-Dame ne date pas d’hier et n’est pas religieuse ; on peut dire que, d’une certaine manière, elle n’a aucun rapport avec ce lieu ; mais c’est sous ces voûtes hautes, face aux rosaces de vitraux ou devant le Crucifiement de Saint-Pierre, qu’elle a trouvé des phrases pour s’incarner.

§43

Nos sentiments, nos émotions, nos affects ont-ils vraiment le moindre rapport à des objets aussi barbares que des « structures » ? Ne sont-ce pas plutôt les effets sensibles d’une singularité qui vient m’affecter ? Ou, comme le dit à peu près Hobbes, l’effet de quelque chose de bon ou de mauvais sur moi ; ou de manière un peu plus raffinée Spinoza, l’idée qui accompagne mon accès à une plus grande ou à une moindre perfection ? Je ressens de la joie parce que j’ai réussi un examen, parce que j’ai un nouveau partenaire, parce que mon patron m’accorde l’augmentation que je lui demande depuis six mois, parce que mon livre a reçu le prix du grantécrivain, parce que les vacances arrivent – ce sont des situations communes, mais comment les interpréter ? Dans chaque cas, on peut bien dire que la joie sanctionne l’effet du bon, ou l’accès à la promesse d’une augmentation de ma puissance : je vais pouvoir étudier dans une école prestigieuse où j’aurai des camarades enrichissants, ou je vais connaître de nouveaux plaisirs, faire de nouvelles expériences, etc. C’est la conviction classique. Mais en même temps, l’examen réussi qui me met est en joie est une sanction institutionnelle, de même que le prix littéraire, et le couple que je forme avec mon nouveau partenaire une structure sociale à l’état naissant : toutes ces joies ressemblent donc à l’effet que ferait, comme on revêtirait un nouveau costume taillé dans un tissu plus noble, l’accession à une structure. Réciproquement, la tristesse que je ressens devant un examen raté ou après m’être fait quitter peut facilement être interprétée comme le fait que l’élément individuel est lâché, ou refusé, par une structure. Qu’avec chaque structure vienne de nouveaux possibles et donc, une augmentation de ma puissance individuelle, c’est l’évidence ; mais ce n’est pas cette augmentation de puissance qui fait ma joie en elle-même. De même que ce n’est pas la diminution objective de ma perfection qui m’accule à la tristesse : il se peut bien en effet que je sois en train d’accéder à (ou de me faire éjecter d’) une structure toxique, cela n’empêche pas que l’accès procure de la joie et la relégation de la peine. Ce n’est que bien plus tard, longtemps après le ratage ou le divorce, que le recalé ou le célibataire peut se dire : « Finalement elle était nulle cette école » ou « mieux vaut être seul que mal accompagné ! » Il me semble donc que la joie et la tristesse – et derrière, sans doute, tout l’éventail de nos sentiments – expriment des rapports aux structures sociales. Ils sont bien sûr inverses l’un de l’autre : la joie est l’effet de l’accession de l’élément individuel à une nouvelle structure, et la peine l’effet de l’éviction de cet élément depuis une structure. Par conséquent, seuls les affects négatifs – la tristesse et la honte et le ressentiment – sont l’expression d’un « scrupule ». La joie, elle, tout à son amour de la structure, en exprime plutôt la « confiance ».

§44

À ce compte-là, s’il suffit de chanter ses joies et ses peines, on pourra sans doute dire que tout et n’importe quoi est une « poésie de la structure », et que mon projet va perdre son sens par manque de détermination. On jugera sur pièces, bien sûr – et moi le premier, déjà en voyant le résultat de ce poème « notre-damien » que je dois maintenant dresser dans une forme (ce qui n’est pas une mince affaire et à côté de quoi, pour tout dire, la composition de mes « tas de matière » n’est qu’une promenade de santé – tout l’acte du poème se jouera vraiment là ; je commencerai sans doute demain) ; en attendant, j’ai presque l’impression d’avoir trouvé ce matin, entre la prise de notes sur le carnet et la présente réflexion qui essaie d’en comprendre les tenants et les aboutissants, ce que j’appelle une « méthode » (voir les §§4-6) et même, une « méthode reproductible » : se rendre dans un bâtiment (une « structure », au sens étymologique) impressionnant ou auguste, ou vénérable, ou même sacré (un lieu qui en lui-même est une institution et sur lequel s’appuient à leur tour de puissantes institutions) pour y sonder la « crise » que nous sommes en train de traverser (et qui n’a probablement rien à voir avec le bâtiment lui-même : pas de crise de foi, pour la récolte du jour à Notre-Dame). Après « Le Désarroi de Notre-Dame », on pourra imaginer « La Jubilation de la mairie », « Le Ravissement de l’entrepôt Amazon » ou « La Contrition du Palais de la Bourse ».

Lire §§45-

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36

§37

Si je ne réfléchis pas, mais rends bêtement compte de ce qui me traverse ces dernières semaines, je remarque que sous ce terme de « structures » (un mot que je poursuis de nuit, sur l’océan informe, comme une étoile lointaine* – alors que ce n’est peut-être que la lumière émise par un jet privé de milliardaire facétieux, et que je vais droit vers le gouffre), j’ai envie d’écrire sur le droit, l’économie, la religion, l’État. À côté de moi posées m’attendent des piles de livres de Fernand Braudel, Myriam Revault d’Allonnes ou Jean-Louis Halpérin… J’imagine des séquences sur le christianisme, le capitalisme, le jusnaturalisme, – et autres isthmes reliant les continents de faits comme des méga-structures. Pourtant, je peine à passer le premier cap de cette rêverie, car je ne vois pas du tout par quelle queue attraper ces gros machins. J’ai entrepris le présent feuilleton en espérant balayer suffisamment devant ma porte pour avancer – mais cela tarde à décoller. Ce n’est pas trop étonnant : par comparaison avec un livre des lieux, des personnes ou, dans une moindre mesure, des événements, la composition d’un « livre des structures » doit se confronter à la singulière difficulté que l’on ne rencontre pas un tel objet dans la nature. Les lieux sont partout (il suffit d’ouvrir les yeux). On les traverse, on les souille, on les photographie. Les personnes nous entourent ou nous font face, ils marchent à nos côtés. On les salue, on les embrasse. S’il est déjà plus difficile (et c’est la raison pour laquelle – « dans une moindre mesure » – je modalisais) de rencontrer un événement, on peut tout de même considérer que la plupart des choses, autour de nous, peuvent être vues comme les conséquences, symptômes, les concrétisations éparpillées façon puzzle, d’un ou de plusieurs faits historiques importants et anciens, aujourd’hui invisibles mais qu’il est possible de reconstituer par l’interprétation d’archives. Or, les structures ?

* Aujourd’hui est paru « La vie des mondes » dans un ouvrage collectif dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen (on y trouve aussi des articles de Markus Gabriel, Jocelyn Benoist, Sandra Laugier ou Frédérique Aït-Touati). Il s’agit de la première apparition publique de certaines des propositions que je défends dans Le Mot juste, ainsi que l’exploration de quelques-unes de leurs conséquences – qui prennent notamment la forme d’une critique de la position de Philippe Descola. On peut lire mon article ici.

§38

Non seulement on est assuré de ne jamais rencontrer une structure dans la rue, mais on ne voit pas bien comment des existences individuelles pourraient en tenir lieu. (Ici, je dois résumer le raisonnement qui fait l’objet de la première partie du Mot juste.) Car bien sûr, dans une logique d’« éveil », on peut cultiver sa susceptibilité au point de percevoir dans tout ce qui arrive la mise en scène d’une structure de domination (racisme, sexisme, spécisme, etc.) ; mais je ne crois pas que la pensée, et moins encore ce sous-produit appelé poésie, gagne à arrêter dans chaque chose singulière l’expression de schèmes toujours identiques. Plutôt que de déceler le même dans le bigarré de l’expérience, ce qui est sans doute en effet le premier mouvement de la pensée, il faut pousser celle-ci jusqu’à sentir son inédit. Si le poème ne veut pas se contenter d’être un genre de discours parmi d’autres dans le supermarché des manières de parler, mais se faire proposition éthique carrément sous-tendue par des présupposés ontologiques, il doit assumer que non seulement cela ne l’intéresse pas de voir toujours les mêmes structures sous ou derrière des événements distincts, mais en plus, que c’est là une faute – ou une erreur. Il y a bien des structures, accorde le poème ; mais ce sont là des constructions secondes, qui répondent à un régime ontologique en réalité différent de la nature où tout ce qui existe mute et se métamorphose en permanence. Il y a bien un « monde des structures » ; mais c’est une sphère artificielle, celle de « la société » avec son droit, l’économie, la politique, ainsi que sa philosophie, ses sciences et toutes les institutions tenues par des discours fixés par des discours et tenant des discours qui les attachent à des institutions. Dans ce « monde des structures » nous avons une famille, un genre, une origine, une classe sociale ; il y a du racisme, de la domination masculine et de la violence symbolique ; c’est le social codant nos existences. Mais ce codage, lui-même, est une fiction : pour s’en convaincre, il suffit de faire un pas de côté dans une société différente ou un pas en arrière dans le passé : toutes les structures auxquelles nous adhérions ont alors soudain disparu, pour laisser place à des structures tout à fait différentes, étranges, étrangères et dans lesquelles nous parvenons à peine à traduire nos existences. En somme, les structures s’organisent en un système de l’universel relatif codant et recouvrant la singularité de tout ce qui arrive. Universel, car tout ce qui surgit se fait coder dans l’horizon du même. Relatif, car il varie d’une société à l’autre.

§39

Non que l’objet du poème soit la singularité toute pure ; c’est plutôt le dialogue entre singularité et universel, la lutte entre l’un et l’autre comme aussi bien le passage de l’un à l’autre. Au cœur de cette opération (l’objet du poème est une opération) se trouve la question du langage lui-même : autrement dit, le signe et la syntaxe. (Qui vont ensemble : s’ils ne sont pas organisés par une syntaxe, un signe reste une simple chose ; réciproquement, une organisation de choses ne fait sens que si ce sont des signes.) On peut dire que l’objet du poème est moins l’universel ou le singulier que le langage, compris comme mouvement d’universalisation et de singularisation, ou pompe de signification (« signification » compris ici comme un procès ou une action, ou un mouvement ; et non comme un état – ce que peut-être les structuralistes et Kristeva ont désigné jadis sous le joli petit nom de « signifiance »). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle lieux, personnes et événements sont les « objets naturels » du poème : un lieu est moins un corps que le mouvement par lequel l’espace accède au sens. La personne non plus n’est pas un corps : c’est ce qui parvient à animer un corps. Quant à l’événement, il doit parvenir à transformer un fait idiot en une histoire possible. Dans ces trois objets se joue exactement la question de la mise en ordre et la naissance d’un monde, organisé depuis la matière muette, aveugle et singulière : la formation du sens. Or les structures, c’est autre chose : elles s’arriment à d’autres structures dans le tissu systématique qui fait « la société » où tout est déjà à sa place. Le sens y est déjà construit, rigidifié, reproductible. La « signification » n’existe pas pour elles comme un procès : la preuve, c’est que la société est perpétuellement en crise. Pourquoi ? Parce que les structures n’ont aucune souplesse et craquent, ignorant la métamorphose. La formation du sens fait défaut à ces organisations tout sèches. Elles ne sont pas des objets de poésie. Donc je bloque.

§40

Pour dépasser cette contradiction entre le poème et la structure, je dois changer de tout au tout ma stratégie (si tant est que j’avais une stratégie) en prenant pour point de départ et, je dois le dire, pour réconfort, ce fait incontestable : le mot « structure » (je cite le Dictionnaire historique de la langue française) « est un emprunt (fin XIV^e s. “construction”, puis 1500) au latin structura “construction, maçonnerie”, d’où “bâtiment” et “disposition (des os)”, et en rhétorique “arrangement des mots dans la phrase pour produire un rythme.” » La structure nomme (nommait) la phrase à l’état stable, le résultat du procès syntaxique. Elle n’est peut-être pas l’objet du poème, mais elle existe en lui comme son squelette. Surtout, le thème architectural me donne une prise : car un bâtiment, comme un lieu, comme une personne, on en rencontre dans la rue. Il en est des immenses, des magnifiques. Le temps détruit certains ; d’autres partent en fumée. Et certains mêmes sont reconstruits à l’identique – réaffirmant la structure – après les incendies. Demain, j’irai visiter Notre-Dame, on verra bien si je parviens à en tirer des phrases.

Lire §41-44

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32

§33

[…] Difficilement la vérité éclot. Elle finira par s’envoler ;
Mais entre sa naissance et son vol, survivre tient à la
Becquée de médiations qu’on tâchera d’oublier, paternelle,
Au plus vite. Nous habitons pourtant dans l’interrègne
Comme cet adolescent qui, juste parti du nid familial,
Ne possède perplexe pour l’instant qu’un corps fébrile
Susceptible de s’attacher à la moindre cause de plaisir,
À peine semblable à ceux de l’espèce qu’il rejoint, et
Devons le meubler de thèses correctement articulées
Suivies de soupirs plus naturels les uns que les autres,
Et même, d’un désordre de remarques plus anciennes,
Oubliées, toutes choses que nous avons crues et laissé
Prendre la poussière dans le placard à balais de l’esprit.

On peut le dire : il y a de tout dans un poème, mais rien
N’y existe encore davantage qu’à l’état de possibilité.

§34

[…] De l’extérieur parviennent les cris inarticulés d’
Enfants mêlés au vrombissement des voitures sur la
Chaussée avec la lumière aveuglante d’une fin d’après-
Midi (début septembre) caniculaire. Tout le reste est
Imaginaire comme les murs de pierres ou de béton troués
Qui (prises électriques alimentant toutes les machines,
Tondeuse à poils, mixeur numérique, téléphone intelligent
Éloignant de nous les miroitements anciens de la vie
Spirituelle) délimitent aujourd’hui la possibilité des routes,
De l’enrichissement, de la gloire – trois masques de la joie
Mauvaise du pouvoir, les axes de vie par lesquels s’oriente
Ce que nous appelons encore « monde » – sont le résultat
De forces elles-mêmes nées de la « vie spirituelle ».

Le parking du Carrefour Market est-il en bref l’exacte
Conséquence de la scolastique de Thomas d’Aquin ?

§35

Je ne continuerai probablement pas dans la veine de ces deux poèmes car à la lecture on perçoit tout de suite, me semble-t-il, qu’il y manque la nécessité incarnée invitant – ou forçant – à passer d’une ligne à l’autre : le ton me semble à peu près correspondre à ce que je chercherais, en termes de « voltage » (moins intermédiaire que passant du bas au haut, de façon plus ou moins inattendue, libre – voir §30), et ces quinze vers, répartis en une strophe de treize, méditative, et un distique en guise de pointe, seraient susceptibles de devenir une forme intéressante (moyennant un peu de polissage et de gainage) ; mais je vois trop que j’ai ici artificiellement tiré sur l’élastique de la syntaxe. Or, l’intrigue ne saurait être seulement celle de la résolution de la phrase : il faut ou bien viser une intrigue de l’objet (dans une sorte de généalogie de la structure, qui raconterait, donc, une histoire) ou bien une intrigue du sujet, c’est-à-dire une aventure de la pensée – l’un n’étant pas exclusif de l’autre, si l’on pense à la Comédie de Dante, dont la dramaturgie parvient à articuler l’odyssée individuelle et la théologie dans une forme – tercets organisés en chants répartis en livres – elle-même signifiante (comme le rappelle Danièle Robert en préambule de sa traduction, les chiffres 1 et 3 qui déterminent toute l’architecture du poème sont investis d’un enjeu théologique capital, compte tenu de la centralité du problème de la trinité dans la théologie médiévale). Outre le pompeux ridicule qu’il y aurait à l’affirmer, je ne ferai pourtant pas du poème de Dante mon modèle, car je ne peux imaginer que mon « livre des structures » soit d’un seul élan, tendu en une seule intrigue vers un seul soleil. Le concept même de « structure unique » a quelque chose d’oxymorique (et de dégoûtant) : les structures sont plurielles comme les bris de vitraux après la mort de Dieu, tonitruante.

§36

S’il y a une évolution notable dans les 75 séquences (sur 100, dont 50 publiées) de ma tétralogie en cours, je pense que c’est le passage d’une poésie ample – poèmes longs, ouverts, traversant le ciel clair de la page par nuées de mots dans une prosodie éclatée dans la section centrale de L’Éducation géographique (comme c’était le cas dans les livres précédents, jusqu’au Cours des choses) – à des poèmes de plus en plus individués, noueux, clos sur eux-mêmes comme des cailloux, ou des buissons (en vérité, les deux tendances ont toujours existé ; disons alors qu’il y a eu une inversion dans la proportion, ou mieux, dans l’hégémonie : maintenant c’est le principe du petit poème clos qui est moteur). J’ai bien conscience que cette évolution est complètement à rebours des principaux acquis de la poésie française depuis Rimbaud, principalement « impressionniste ». Par ce terme, je veux dire que le poème y est conçu comme une sorte de décharge intensifiante avec, pour prix à payer de cette intensification de chaque atome, le risque de perdre toute unité du sens – comme la cathédrale de Rouen finit par disparaître dans un million de touches de lumières qui la révèlent mais l’engloutissent. Entre Rimbaud et nous, les surréalistes sont les relais et les aggravateurs de cette manière d’envisager l’intensification par l’ouverture et le mouvement centrifuge du sens. Cette tradition a de grands mérites, en premier lieu desquels nous mettre sous les yeux des agencements linguistiques locaux absolument inouïs. Mais toute synthèse globale du sens, à l’échelle du poème, a disparu : le mouvement centrifuge est sans retour, des cathédrales on passe bientôt aux nymphéas, l’ouvert toujours va vers un ouvert plus ouvert, jusqu’à ce que le poème ne puisse plus se constituer comme un lieu de pensée en forme. À l’horizon de la pensée, en effet, quelque synthèse doit être possible (je ne dis pas « effective » ; je ne dis pas que le lecteur n’a rien à faire pour opérer le bouclage, mais encore faut-il qu’un bouclage soit envisageable) et l’aventure du sens n’est qu’un chaos temporalisé s’il ne se donne pas dans l’unité d’un drame – que la poésie impressionniste fait systématiquement voler en éclat. Même quand celle-ci n’est pas « illisible », en réalité, comme c’est le cas pour la plupart des textes « engagés » qu’on nous propose aujourd’hui ; leur construction linéaire les rapproche d’un texte de slam. Or cette linéarité est seulement celle de la succession temporelle (mais les slameurs ont l’excuse de slammer : le temps de la performance les domine, de fait) et n’implique la pertinence du sens que de proche en proche, d’un mot sur l’autre ou d’un vers sur l’autre. La pensée y suit la linéarité du présent de lecture, commençant quelque part et finissant ailleurs – sans nécessité d’aucune dramaturgie entre ce début et cette fin. Au contraire, pour faire du poème une aventure de la pensée en forme, il est nécessaire de construire le poème comme un tout où se superposent deux principes : un principe de succession ou de linéarité de la lecture, en effet, bien sûr, par lequel le lecteur allume le fil du sens et suit son étincelle en dévalant le texte du début vers sa fin. Mais aussi un principe de coexistence de toutes les parties, selon lequel tous les éléments du poème sont contemporains de tous les autres, et donc peuvent être mis en relation, frottés, comparés avec profit à tous les autres : le poème est un tableau. Or ce deuxième principe rend évidemment plus difficile la composition de poèmes longs : il n’y a que dans un poème court que tout, en effet, semble pouvoir être contemporain de tout. À trente vers de distance, et plus encore à cinquante, à cent, tout se délite : on a tout oublié. Mais les épopées anciennes ? Si elles ont pu, quoique si longues, véritablement être des poèmes (et répondre à la fois au principe de succession et au principe de coexistence), c’est parce que les histoires qu’elles racontaient leur préexistaient dans la culture, sous forme de mythe – dont toutes les parties étaient déjà connues de tous les auditeurs, et contemporaines dans leur mémoire les unes des autres. Faut-il en déduire que, pour écrire aujourd’hui un long poème qui soit un poème (c’est-à-dire un drame du sens et non une fuite en avant, quelque chose qui allie coexistence et succession) long (c’est-à-dire dont la contemporanéité générale de toutes les parties demeure effective à plusieurs centaines de vers d’écart), il faut parler de ce que les lecteurs connaissent déjà ? Et que le livre des structures tape d’abord et surtout dans la culture populaire et générale ?

Lire §§37-40