§1-6

§7

Trois remarques hétérogènes (elles ne sont présentées ensemble que parce qu’elles sont courtes ; elles sont courtes ici parce qu’elles sont appelées à être développées plus tard dans ce feuilleton ; mais comme elles en aimanteront la recherche je dois en dire un mot dès maintenant). D’abord, même si je ne vais pas définir tout de suite ce qui doit faire l’objet dudit « Livre des structures » – l’enjeu n’est pas pour moi de philosopher, mais seulement d’assurer un chemin d’écriture – il faut bien au moins que je pointe ce que je mets sous ce mot de « structures » : en l’occurrence ce qui, sans être seulement dans ma tête, ne se rencontre jamais dans un corps avec un contour. Le théorème de Pythagore, le climat, la famille, le complexe d’Œdipe, l’histoire politique de l’Argentine, l’amour et bien d’autres choses existent, sans pourtant exister comme des choses. Elles sont en effet moins objets de perception que d’intellection ; ce sont plutôt des « choses de l’esprit » ; et si elles existent malgré tout, c’est plutôt « dans », ou « sous » les choses. Deuxièmement et par conséquent, la question des structures recoupe partiellement – mais partiellement seulement – celle, classique, des « universaux ». Depuis la fin du Moyen-âge, on appelle « Querelle des universaux » une dispute au gré de laquelle, armés d’interprétations complexes d’Aristote ou Platon, les philosophes contestent ou accordent l’existence des objets qui ne sont pas singuliers (cette maison-ci est singulière, mais existe-t-il quelque chose comme « la maison » ?). Malgré tout et troisièmement, je m’intéresse moins à la question de l’existence (« oui ou non ? ») des structures qu’à leur mode d’existence (elles existent, mais comment ?) ; plus précisément, ce n’est pas tellement leur défaut de singularité dans l’absolu qui m’intéresse, que la manière dont les structures sont instituées. A contrario, la Querelle des universaux a coutume de tourner autour d’objets tels que « ce jaune-ci » / « telle nuance de jaune » / « le jaune présent dans tous les objets jaunes » ; et il se peut bien que « le jaune » pose problème en effet, en tant qu’il est un universel et qu’on se demande « où » il existe s’il existe, mais il va de soi que le jaune n’est pas le meilleur exemple de « structure instituée ». D’une certaine manière, universel ou non, l’existence du jaune précède celle des hommes et a fortiori des sociétés. Il n’en va pas de même de « la famille », « le climat » ou « 2+2=4 » qui sont les fruits complexes d’institutions sociales variées. Ils furent sans doute institués selon des modalités très différentes les uns des autres, mais ils furent institués ; par quoi je veux dire que ce sont des objets abstraits (presque imaginaires) dont l’existence n’est retenue que par des chaînes de phrases « bloquées » par des institutions.

§8

Ce matin, en lisant un poète que j’aime bien (peu importe qui), j’ai repensé à la question de l’institution. On peut dire que dans la poésie de cet auteur, d’une certaine manière, n’importe quoi peut se passer. Moins au niveau des signifiants qu’à celui des signifiés : la phrase semble pouvoir se mettre à parler de n’importe quel état du monde, de sorte que le déroulé du poème apparaît comme une invraisemblable aventure du sens (alors même que d’une certaine manière, il ne se passe pas grand-chose) dont le caractère baroque même est source de mon plaisir. Du reste, cette imprévisibilité semble d’un côté être l’une des missions principales de ce qu’on appelle « poésie » depuis cent cinquante ans : déjouer toutes les conventions, ne pas imiter, travailler la langue dans ce qu’elle a de plus sauvagement créative, plastiquer les institutions du sens. Par ce premier côté, on peut dire que l’écriture poétique se dresse comme une proposition « anarchiste », optimiste comme l’est tout anarchisme : elle repose sur la croyance qu’il pourrait exister quelque chose de valeur (un lieu de création pure du sens) qui tiendrait par lui-même hors des structures institutionnelles. Or – et c’est là où l’on s’approche dangereusement de l’autre côté par où va naître ce qui m’est apparu ce matin comme le « paradoxe de l’institution » – un lecteur n’acceptera jamais de considérer que « ceci est un poème » plutôt que « n’importe quoi » (ce pourrait bien être le fragment quelconque d’une prose générée automatiquement) que parce que les phrases en question se trouvent sur les pages blanches d’un livre sur lequel une maison d’édition prestigieuse a accepté de coller son logo. On retrouve ici l’analyse de Stanley Fish dans Is There a Text in this Class? (où l’auteur raconte avoir convaincu ses étudiants de considérer comme un poème les restes en fait erratiques du cours précédent sur le tableau noir) ; à ceci près que, là où Fish en tire unilatéralement argument pour dire que l’autorité institutionnelle suffit à faire le texte, je voudrais mettre en évidence que l’important tient à la dialectique entre cette nécessité de l’institution (qui tient simplement au fait que « poème » est une structure à laquelle il faut bien arrimer le fragment de texte que l’on a sous les yeux), certes, et le refus fondamental de l’institution qui caractérise le poème. Or cette dialectique n’est pas une simple contradiction dans les termes, car on pourrait bien avancer que si la poésie a besoin de l’institution (éditoriale, académique, et même mandarinale), c’est justement parce que dans son fonctionnement même, elle explore l’extrême sauvagerie ; ou encore, elle a besoin de l’institution pour faire frayer la langue hors de l’institution, tout comme peut-être l’aquarium a besoin d’un contenant de non-eau pour déployer son monde d’eau. Le poème risque, certes, le n’importe quoi – mais il faut prendre ici « risque » au sens fort, c’est-à-dire, comme une vertu – dans un espace restreint, grâce à un contenant garanti institutionnellement. Présenté ainsi, il apparaît que le poème a effectivement « pour doublure » le n’importe quoi, et il faut se demander ce qui lui garantit (si jamais quelque chose lui garantit) de ne pas tomber dans ce qui peut effectivement nous sembler tel, par exemple, quand on regarde d’autres arts contemporains. Il me semble que seuls deux candidats sérieux peuvent se proposer, pour une telle garantie : d’une part, « l’intention de l’auteur » – aussi démodée soit cette notion, aussi modelable soit son objet (que n’a-t-on pas fait « vouloir dire » à Duchamp, par exemple !). D’autre part, ce que je propose d’appeler « l’intéressant ». L’intéressant conjurerait le n’importe quoi, tout en repoussant comme lui la convention. Donc s’il existe, la poésie est justifiée. Il faudra y revenir.

§9

Décrit ainsi, le champ ouvert par une « poésie des structures » ne semble pas tellement concerner celui qu’on appelle habituellement « poésie didactique ». Et pourtant, il me semble justement que la question centrale du « Livre des structures » sera la possibilité d’une poésie didactique, soit d’une poésie à même de dire quelque chose des « structures » tout en restant « moderne » (c’est-à-dire, ne se transformant pas en discours – et même, échappant à tous les jeux de langage). Pour le comprendre, il faut revenir à la proposition d’ontologie faite par Le mot juste (à paraître début octobre) : je suggère dans cet essai qu’il existerait trois « mondes », en plus du chaos (où vivent toutes les choses qui échappent à nos catégories ; choses qu’on ne parvient ni à percevoir, ni à mettre en langue, ni à institutionnaliser) : celui des corps sensibles (qu’on peut appeler la nature), celui des phrases (qu’on peut appeler le langage), et celui des structures (qu’on peut appeler la société). Dans le premier, les corps sont tenus par des contours ; alors que des institutions garantissent l’existence des structures dans le troisième. Entre les deux, le langage apparaît comme une interface problématique. Par un côté, une phrase est faite de corps sensibles (phonèmes ou graphèmes) singuliers (ce timbre, cette voix) et discrets ; par un autre, la phrase qui a un sens se donne dans une langue tenue par une foule de conventions sociales (dont les règles grammaticales, bien sûr). Et pourtant, entre ces deux mondes contraignants par en bas et par en haut, chaque phrase est libre et leur échappe : il y a langage (et non seulement accumulation de mots, et non seulement exemplification de règles) quand la phrase a un sens et dépasse la seule singularité de l’organisation phonique dans une sorte d’universel. C’est la différence entre la grammaire (qui présente des règles instituées) et la syntaxe (qui est la vie de la phrase). Par la syntaxe, le sens (à la fois irréductible aux corps et aux structures) se lève. C’est un « universel singulier », une « structure sans attache », un « contour sans corps » ; il n’est tenu par aucune institution, est toujours négociable. Le langage est le monde où se déploie ce sens en liberté, ouvert, fragile. Et parmi les compositions ouvertes et fragiles, celles qui campent résolument dans le monde des phrases sans accepter de se faire récupérer par celui des structures, notamment parce qu’elles cultivent des équivoques et des ambiguïtés telles qu’il est impossible de réduire leur signification à des concepts, il y a le poème. Le poème est le nom des compositions explorant le monde des phrases en liberté, sans s’adosser au monde des corps (comme le font les récits) ou au monde des structures (comme le font les essais) ; ce sont les phrases libres explorant leur propre liberté, ou encore la conscience de soi du langage. On peut alors distinguer deux sous-genres que seraient le « poème didactique » d’un côté et le « discours poétique » de l’autre : quand le second serait une mise en relation des structures par le moyen d’un langage prenant ses risques, le premier serait une aventure du langage à l’occasion de sa rencontre avec les structures.

J’entame ici un nouveau feuilleton théorico-pratique, destiné à me guider dans la composition du « Livre des structures », quatrième et dernier tome d’une tétralogie dont les premiers volumes sont L’Éducation géographique (Flammarion, 2022), Les Œuvres liquides (Flammarion, 2025), et Débordements (que je viens de finir).

§1

Juste après la naissance de ma fille cadette en 2015 et à la suite d’une thèse sur l’épopée (au gré de laquelle j’avais entrevu quelque chose de la puissance vitale, politique, anti-littéraire de ce genre), mais aussi d’un douloureux échec éditorial (je n’étais pas parvenu à faire publier, dans la maison qui avait édité le premier, un deuxième roman qui m’avait coûté beaucoup d’énergie), ma manière de concevoir et de pratiquer l’écriture s’est transformée ; j’ai décidé de cesser de jouer à l’écrivain, ou de ne plus me préoccuper de « faire de la littérature ». Il y avait certainement — tout comme le renard de la fable dénigre les beaux raisins qu’il ne parvient en fait pas à cueillir — un peu de dépit à l’origine de cette inflexion ; mais pas seulement : car ma propre impossibilité à être heureux de mon texte dès lors que l’institution éditoriale à laquelle je le croyais destiné le dédaignait, m’apparut comme le signe clair non seulement de mon hétéronomie, mais aussi du faux-semblant général structurant le rapport commun à la littérature. Et la crevée d’une bulle spéculative : hormis la reconnaissance institutionnelle, nul noyau de valeur ne résistait là. Quelque chose de truqué pschittait, et la contrefaçon apparaissait — dans le mouvement même qu’elle disparaissait — pour le simple vent qu’elle avait été. De sorte qu’à ce dépit, moins par lui-même négatif que positive révélation d’un vrai néant, s’abouta l’édification d’une nouvelle perspective : tout se passait en effet comme si en me forçant à mettre entre parenthèses les croyances qui formaient la « religion littéraire », on m’avait mis le nez cette fois sur un noyau de certitude, pour sa part indéconstructible, à partir duquel je pourrais refonder mon humble petit chemin. Je n’en ai pas trouvé tout de suite le slogan, bien sûr, mais au bout de quelques années, je me suis résolu à résumer ce qui m’était apparu dans une formule dont « l’universalité anthropologique » (je veux dire qu’elle serait compréhensible aussi pour ceux qui vivent dans l’une de ces nombreuses sociétés qui n’ont jamais connu les étranges conventions de la complexion culturelle nommée « littérature » ; compréhensible, et peut-être même valable à leurs yeux) était le signe de son irréductibilité à un fantasme du Quartier Latin : dire ce qui compte à ceux qui comptent. Bien sûr, sous cet adage d’apparence grossière fourmillaient de nombreux problèmes — car je ne sais pas, pour ma part, ce qui compte ; je ne sais pas non plus qui compte ; je ne sais pas davantage ce que veut dire compter et je ne sais même pas ce que veut dire dire. Dans le même refus, donc, de nouvelles pratiques d’écriture et un champ de problèmes s’ouvraient à moi.

§2

C’était naïf et radical. J’ai d’abord appelé ça « projet sauvagerie » : je couperais la tête des conventions littéraires en écrivant des lettres. De vraies lettres, bien sûr. Des lettres à mes filles, notamment : je leur raconterais tout ce qu’elles auraient oublié de leur propre enfance — comment dire mieux ce qui compte à celles qui comptent ? Je me suis attelé à ces textes, dont une branche a rapidement pris la forme suivante : documenter les vacances familiales sous la forme de poèmes. M’était en effet apparu que dans « ce qui compte » pour moi, il y avait aussi la poésie, un art (je le distinguais de la « littérature » comme complexion culturelle ; ou plutôt, je jouais la poésie comme création absolue dans la langue contre la littérature comme manière relative de valoriser des textes) dont il y avait statistiquement peu de chance que mes filles le goûtassent ; en enfermant leurs souvenirs d’enfance dans des poèmes qui leur seraient adressés et qu’elles liraient une fois grandes, ne ferais-je pas d’une pierre deux coups ? « Ivar à Hollywood » (que l’on retrouve aujourd’hui dans L’Education géographique) est né de cette tentative. Cette branche du « projet sauvagerie » s’appela donc (dans ma tête) pour quelques temps : « Poésie expliquée à l’adresse de mes filles ».

§3

Pour une raison que je ne m’explique pas, le projet principal lui-même prit brutalement une forme inattendue, lorsque je ressentis l’envie d’écrire mes lettres sous formes de sonnets. J’y cédai avec Sans adresse, mais fus dès lors forcé d’avouer que les choses se compliquaient ; car je n’étais pas naïf au point de ne pas voir que les institutions de la « littérature » que j’avais si vaillamment cru rejeter travaillaient en réalité à plein — dans la forme historique du sonnet, mais aussi dans l’acte de publier qui destinait ces sonnets au « lecteur inconnu » — dans ce que j’étais en train de fabriquer. Quelque chose de dialectique s’enclenchait, comme s’il fallait rejeter la littérature au nom de la vie, la rejeter « vraiment », pour faire une sorte de littérature qui fut « vraie ». Du reste, je n’avais jamais été tout à fait dupe, aussi radicale se voulût-elle, de ma propre naïveté, car le premier acte du « projet sauvagerie », avant même l’écriture de lettres, avait été la composition d’un roman (oui, d’un roman !) racontant l’impossibilité même de ce projet en mettant en scène des artistes ne parvenant jamais à sortir de leur art (ce roman, La Méthode sauvage, commencé dès 2015, n’a été achevé qu’en 2025 et paraîtra bientôt). Par un étonnant revers de la fortune, ce livre, Sans adresse, le premier du « projet sauvagerie », eut beaucoup plus de succès que tous les précédents. J’en déduisis que c’était la bonne voie : il fallait faire ce que l’on avait à faire, ne pas chercher à s’inscrire dans l’air du temps (des sonnets !), faire ce à quoi l’on tenait et tenir à ce que l’on faisait ; et par là, on intéresserait peut-être des lecteurs davantage que si l’on écrivait d’emblée pour leur complaire en suivant la mode. Il ne fallait pas chercher à inscrire son travail dans l’époque, il ne fallait pas chercher le lecteur inconnu ; et c’est seulement ainsi qu’on le trouverait, éventuellement. La littérature existait alors peut-être — sans doute — mais seulement comme un surcroît. C’était le mode d’existence de la beauté et de la grâce : quant à ceux qui la visaient directement, ils ne faisaient qu’en reproduire les signes extérieurs et la singeaient sans parvenir à autre chose qu’à sa contrefaçon.

§4

À mesure que « Poésie expliquée à l’adresse de mes filles » s’épaississait, je comprenais qu’il serait absurde d’accumuler trop de poèmes de vacances dans la même veine. Il est bien en effet une foule d’autres choses qui comptent, à part les lieux ; je décidai que cette branche ne serait que le premier tome d’un diptyque : il y aurait un livre des lieux, mais il y aurait aussi un livre des personnes, deuxième volume. Comme je décidai aussi que chaque séquence explorerait une forme différente, je partis à la recherche de « méthodes » ; l’une d’elle consista à me servir d’une œuvre que j’aimais, comme d’un « guide » pour un lieu que je découvrais et qui n’avait pas nécessairement de rapport : on peut ainsi lire la série « X à Y » (« Ivar à Hollywood », « Horace à Rome », « Olds à Penang » ou « Du Fu en Australie ») dans L’Éducation géographique. J’allais d’ailleurs écrire un « Bataille au Pays de Galles » lorsque je tombai sur l’œuvre de Jean-Claude Pinson. À la suite d’un article de sa main sur Stéphane Bouquet, je l’invitai à développer dans Catastrophes un feuilleton sur la poésie pastorale ; comme j’étais en désaccord sur sa thèse principale (je ne pensais pas comme lui que le rapport de la poésie à la nature pût signifier retrouver un pacte immémorial, mais tout au plus que la poésie pouvait assumer des responsabilités inédites dans la toute nouvelle ère de l’Anthropocène), je décidai de lui répondre par une série de dizains. Or une séquence de quelques poèmes ne suffit évidemment pas à la composition de cette réponse, et « Bataille au Pays de Galles », expulsé de « Poésie expliquée à l’adresse de mes filles », devint un livre, La Sauvagerie. Le projet général dut donc trouver pour sa part un autre titre ; pour ce faire, j’abrégeai les initiales de « Dire ce qui compte à ceux qui comptent », DCQC ACQC, dans l’acronyme DACQC qui dit aussi un grand « D’acc ! » à la vie (c’est kitsch je sais, mais ça me fait rire — d’acc ?).

§5

Je fus tout étourdi, en terminant La Sauvagerie, par ma capacité à avoir mené à bien un si gros projet (Fabienne Raphoz le publierait chez Corti l’année suivante, avec Agir non agir, le making-of théorique qui m’avait aidé à affiner des hypothèses et des méthodes). Encouragé par cet étourdissement, je pris acte que les « lieux » et les « personnes » ne suffiraient pas à épuiser « ce qui compte » et ajoutai à DACQC les « événements » et les « structures » : il semblait évident, d’une part que ces deux types d’objets étaient centraux dans une réflexion sur la valeur, et d’autre part qu’ils étaient (comme, dans un autre ordre, les lieux et les personnes qui les habitent), complémentaires l’un de l’autre : ce qui fait irruption et nous arrive d’un côté, la stabilité des rapports qu’entretiennent les choses qui existent de l’autre. Après deux strates « matérielles », deux strates « immatérielles » ; on avait commencé par la géographie, on finirait par la métaphysique. Ce serait donc une tétralogie, que j’intitulai [Encadrements]. Emménageant par ailleurs à Genève, je rencontrai (par l’intermédiaire de Fabienne Raphoz dont il était l’éditeur) Alain Berset, qui me mit en contact avec Matthieu Mégevand, l’éditeur de Labor&Fides : celui-ci cherchait des textes pour une collection d’écrits introspectifs ou existentiels (dans lesquels en tout cas les écrivains essaieraient de comprendre et de partager ce qui les meut). J’écrivis Vie du poème. La composition de cet essai m’aida tant à clarifier les enjeux de mon « Livre des lieux » que je décidai d’adjoindre une tétralogie théorique à la tétralogie poétique.

§6

Depuis 2020, je n’ai fait qu’approfondir ce programme sans le modifier. Après L’Éducation géographique, j’ai composé Les Œuvres liquides, en imaginant de nouvelles « méthodes », comme celle du « faux-plafond » qui offre au lecteur inconnu une signification superficielle au moment où l’enjeu véritable du texte concerne des anecdotes partagées avec le destinataire réel, à chaque fois l’une des fameuses « personnes » du livre éponyme. La séquence « ∞ complices » m’est ainsi apparue comme la « séquence-mère » des Œuvres liquides. Quant aux textes de Débordements, qui se voulait un « livre des événements », ils se sont à leur tour organisés autour d’une « séquence-mère » sur la Révolution française, à propos de laquelle on peut d’ailleurs lire un feuilleton de réflexions préliminaires entre les dates du 05/01/2025 et du 19/02/2025 de ce journal. Par ailleurs, après « Bataille au Pays de Galles » devenu la Sauvagerie, d’autres séquences se sont autonomisées — comme Complaintes & Co., expulsé du « Livre des personnes » ou La Forme du reste rejeté du « Livre des événements » — mais je continue à considérer que le cœur de mon travail est de fabriquer, l’un après l’autre, ces quatre gros livres qui comportent chacun vingt-cinq séquences, avec les quatre essais théoriques qui les accompagnent. L’Education géographique est grâce à Yves di Manno parue en 2022 et Les Œuvres liquides, mon livre des personnes, en 2025. Mais Flammarion vient de fermer sa collection poésie, et Débordements, le livre des événements, que je viens de terminer, devra trouver un autre éditeur. Côté théorie, à Vie du poème a succédé Terrorisme et Alchimie (Hermann, 2023). Les deux derniers volumes, L’Evénement du poème et Le Mot juste. Essai sur la politique du langage, vont paraître dans le désordre, puisque les PUF sortiront le dernier des deux dès octobre 2026. Il ne me reste plus à composer, dans ce projet DACQC, que le « livre des structures ». Mais comment m’y prendre ? Quelle méthode inventer pour cet objet ? Quelle en sera la séquence-mère ? C’est ce que je suis venu affronter dans le présent feuilleton dont les paragraphes précédents avaient vocation à former l’introduction.