§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47
§§48-50 §§51-54

 

§55

Comme le pont de Williams, le Pont Saint-Ange est une frontière qui relie deux espaces distincts d’un point de vue administratif : le dix-huitième et le dixième arrondissement. Or, non seulement cette séparation est moins dramatique qu’entre les Etats-Unis et le Mexique, mais elle ne fonctionne pas dans le même axe : alors que le pont américain va d’El Paso à Ciudad Juárez, le Pont Saint-Ange appartient au contour de chaque arrondissement. Le Dixième est au sud et le Dix-huitième au nord, mais le pont court d’ouest en est, des stations Barbès-Rochechouart à La Chapelle. Moi aussi, je cours d’ouest en est, je l’emprunte pour me rendre (et en revenir) sur le canal de l’Ourcq ou aux Buttes-Chaumont depuis le square d’Anvers. Le site de l’office du tourisme de la ville de Paris lui a dédié une page ; on y apprend que ce pont est un lieu d’exposition de photographies – je l’avais remarqué, et certaines séries m’ont bien plu même si, en courant, je n’ai jamais pris le temps de les contempler avec attention – mais pas un campement de réfugiés. Le site du Dixième arrondissement, quant à lui, est plus prolixe en détail sur sa date de construction et sur l’origine de son nom. On y apprend qu’il a été construit entre 1843 et 1846, et retapé à cause du métro aérien en 1903, puis en 1977. Quant à son nom, il faut rétropédaler encore un peu plus dans l’histoire pour comprendre d’où il provient : l’actuel boulevard de La Chapelle – dont notre pont est une section – a été percé à la fin du XVIII^e siècle autour de l’ancien mur des Fermiers Généraux, qui séparait Paris (au sud) de la commune de La Chapelle (au nord) et permettait de lever une taxe à l’entrée des marchandises. Trutat-Saint-Ange est le nom du spéculateur immobilier qui a acheté, au début du XIX^e siècle, la portion de La Chapelle située juste au nord du boulevard, ce qui a valu au hameau d’être appelé Saint-Ange. Cela a aussi été le nom d’une portion du boulevard, d’un carrefour, et aujourd’hui, de notre pont qui se trouve donc faire communiquer des histoires variées. Une histoire de mouvements et de frontières. Une histoire de l’immigration. Une histoire de Paris, de la spéculation immobilière et du capitalisme. Une histoire de la photographie et des espaces muséographiques. Une histoire de la physique, de la technique. Une histoire de la course à pied. L’histoire de ces personnes qui se retrouvent pour quelque temps à dormir là. Et mon histoire, cette commande qu’on m’a passée, la manière dont j’essaie de l’honorer.

§56

À priori, on aurait tendance à opposer la structure et l’événement : d’un côté ce qui est stable, de l’autre ce qui surgit et déséquilibre. Mais cette opposition ne rend pas impossible toute articulation : l’événement peut qualifier la rupture, la zone de reconfiguration historique qui fait passer d’une structure à l’autre. Ainsi, un certain agencement structurel caractériserait le Moyen Âge, un certain autre l’époque moderne, et le passage de l’un à l’autre serait garanti par des événements aussi variés que l’invention de l’imprimerie, le voyage de Christophe Colomb ou la publication des 95 thèses de Martin Luther. Selon ce deuxième moment de la réflexion, on pourrait dire que l’événement a un rôle de « pont » entre deux structures. Je choisis évidemment cette métaphore pour nous raccrocher à notre sujet ; mais aussi pour mettre en évidence que l’événement est d’une certaine manière lui-même une sorte de structure, de même que la structure, d’après Deleuze, « comporte un registre d’événements idéaux, c’est-à-dire une histoire qui lui est intérieure » (Logique du sens, p. 66). Deleuze parle de structures idéales, mais le raisonnement vaut aussi pour les structures matérielles : un pont, le pont Saint-Ange, a beau être une structure, il a aussi une histoire et peut se décrire comme un ensemble d’événements. Réciproquement, l’événement – la suppression du mur des Fermiers Généraux, le percement du boulevard, un acte de spéculation immobilière – articule des structures puissantes et des institutions.

§57

Disant cela, je n’ai pas encore répondu à la question du §54 (quel effet ?), mais j’espère m’être donné les éléments qui donneront l’arrière-plan ou les coordonnées d’une réponse possible. D’abord, en requalifiant cet effet dans son rapport à un « événement ». Il y a cette structure, ce décor – ce pont enjambant les rails, sous le métro aérien, les photographies accrochées sur les grilles, les tentes sur le terre-plein séparant les deux voies, l’odeur d’urine – et soudain je le traverse en courant – et cet événement – moi-même flou comme si l’on me prenait en photo – produit sur moi un effet. C’est un malaise. Il tient à une série de contrastes : entre sous mes pieds les rails sud-nord du train et au-dessus de ma tête les rails est-ouest du métro ; entre ce que la mairie fait (organiser des expositions de photographies) et ce qu’elle ne fait pas (donner des logements aux réfugiés) ; entre ce que je fais (semblant de parcourir du chemin, alors que je boucle de chez moi à chez moi) et ce que les réfugiés font (donner l’impression qu’ils squattent un endroit où l’on ne doit pas s’arrêter, alors que ce n’est qu’une étape dans un long chemin d’exil) ; entre la beauté raffinée que l’on encadre et l’odeur de pisse qui nous saisit.

§58

Je ne vais pas écrire un poème. Je ne vais pas ajouter un poème à ces photographies, gracieusement accrochées par la mairie et dont je doute que les réfugiés les regardent, la nuit, quand les passants sont couchés. Je n’ai rien contre ces photographies, et je l’ai dit, il y en a certaines que j’ai trouvées intéressantes et réussies (je me souviens d’une série représentant des personnages avachis en train de regarder la télévision, l’air absorbé), mais j’ai l’impression qu’elles ne sont pas à leur place tant que les réfugiés sont là, parce qu’elles impliquent que le monde n’est pas un enfer. Tant que la mairie a du temps et de l’argent à consacrer à exposer des photographies, c’est que ce n’est pas la fin du monde. Or ces réfugiés – je ne fais pas que l’imaginer, j’ai lu des articles dans Le Monde décrivant le genre d’échecs dans les tentatives d’exil et d’asile qui aboutit à ces campements – vivent un enfer. Il fait trop chaud. Le bruit des voitures est horrible, sans compter celui du métro. Ça pue la pisse. Aucun espoir. On a beau avoir des raisons de mettre de l’art partout, ces photographies en disant que l’espace urbain est un lieu de contemplation ont quelque chose d’insultant. Et le malaise que je ressens tient au fait que passer en courant à cet endroit signifie exactement la même chose : que j’ai un toit, une douche, du temps, que je suis en bonne santé, que je n’ai rien d’autre à faire que d’entretenir mon petit cardio. Contrairement aux photographies cependant, je m’expose le moins possible et file. Je ne vais pas écrire ce poème.

§59

Pourtant, ma situation n’est pas fondamentalement différente de celle de Williams sur le pont qui relie le Mexique aux États-Unis, au moment où il tombe sur la misérable shapelessness d’un Indien roulé en boule. William Carlos Williams est un poète. Il se promène en touriste sur un pont entre deux États, où s’expose une forme de misère qui est elle-même la conséquence d’une lourde histoire coloniale, militaire, économique. Il en fait la matière d’un poème parce qu’on lui a commandé de lire à Harvard. Notre situation n’est pas loin d’être homologue. Et ce qui nous sépare n’est même pas une différence d’appréciation morale de la situation, à mon avis : seulement qu’il a trouvé une brèche pour écrire un poème, moi pas encore. La brèche, ou l’étincelle. Or, je sais que ce que j’ai maintenant écrit depuis le §55 fournit un combustible suffisant : je sens que le poème peut avoir lieu. Et désormais, ce n’est plus un scrupule moral qui me retient, mais plutôt le modèle de Williams. Non que le scrupule ait disparu ; mais je le répète depuis le §15, le « scrupule des structures » est précisément ce qui m’intéresse.

§60

J’ai trouvé la porte d’entrée : non pas la shapelessness du pauvre Amérindien dormant roulé en boule, mais le cadrage de la photographie d’Olivier Culmann, l’auteur de la série « Watching T.V. » exposée jusqu’à récemment sur le pont Saint-Ange. « Watching T.V. », c’est un titre en anglais. Mon poème lui aussi devra être – ce qui n’est pas sans me poser d’assez gros soucis évidemment – en anglais. Je vais donc y aller prudemment, doucement, humblement. J’écris dans une joie mêlée d’inquiétude. Un très court vers, « we’re not », puis un autre, « watching T.V. » se proposent à mon arbitrage. Je sais que mes ressources sont infiniment plus réduites en anglais qu’en français, et alors que j’ai l’impression dans cette langue-ci de pouvoir faire monter et descendre le moindre lexème à toute vitesse sur un axe paradigmatique luxuriant (c’est-à-dire que pour tout mot, j’en ai plein d’autres avec lesquels le comparer pour choisir au plus près de ce dont j’ai besoin, selon le son ou selon le sens), je tâtonne la bouche toute sèche dans le désert de cette langue-là. Malgré tout, un troisième vers se donne à moi : « upon the bridge ». J’ai conscience que « upon » ne va pas ; qu’il serait plus correct d’écrire « on ». Je me demande pourquoi j’ai choisi « upon » et je comprends qu’il y a trois raisons. La première est sémantique : je prépare une opposition upon/under avec l’introduction du métro aérien. La deuxième est le rythme. Car en fait, j’ai écrit un pentamètre ïambique :

We’re not watching T.V. upon the bridge

 baDOUM baDOUM baDOUM baDOUM baDOUM

La troisième tient au registre : « upon » est plus formel, ajoute une teinte légèrement archaïsante, ce qui va bien avec le choix d’un vers traditionnel tout en détonnant puissamment avec le contenu prosaïque en question. Mais quelles que soient les raisons subjectives, charge au deuxième vers de rendre objectivement raison de cet « upon » un peu déplacé. Je crois que c’est comme ça, en anglais ou en français, qu’on écrit un poème : en fabricant vers après vers un lieu où s’harmonisent en un petit monde possible des chaînes de causalité disjointes et concurrentes (ici, la logique rythmique de l’ïambe d’un côté, la logique sémantique upon/under, la logique des prépositions).

Lire §61-

 

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47
§§48-50

§51

Je ne prétends nullement révéler une vérité immémoriale sur un objet qui serait en soi de première importance. Le présent feuilleton est une « approche de la structure » seulement parce que je viens de finir la composition du « livre des événements », et que je poursuis ce que j’ai commencé : je réponds ce faisant à une circonstance, en écrivant un texte qui s’insère dans une chaîne d’événements – de lectures, d’écritures, de discussions – que j’ai provoqués, que d’autres ont provoqués, et dont j’ai rationalisé les effets dans une sorte de programme, celui de la tétralogie. De même, je ne me suis pas appuyé, dans les §§19-24 et §§45-51, sur « The Desert Music » de William Carlos Williams parce que je penserais que c’est le plus grand poète de tous les temps ou parce que je saurais qu’il nous dit quelque chose de spécial sur la structure, qui mériterait en soi que nous l’écoutions : mais tout simplement parce que la William Carlos Williams Society m’a invité à donner une conférence sur ce poète le 23 octobre 2026 à 19h à la librairie The Red Wheelbarrow. Je ne prétends donc pas ici faire de la philosophie ou de la critique, de même que lorsque j’écris des vers, je ne prétends plus faire de la littérature : j’essaie de faire ce que j’ai à faire, parce que je crois que la valeur philosophique ou littéraire, comme la beauté, comme la grâce et comme l’amour, ne s’obtient jamais que par surcroît – quand on pensait à autre chose. A contrario, celui qui fait le beau, qui cherche à être aimé ou qui essaie de produire de la littérature, n’est souvent qu’à la traine des clichés de l’époque et perd sur les deux tableaux : avec sa posture kitsch il n’aura, ni dit ce qu’il avait à dire, ni accédé à la valeur qu’il revendiquait. Sans doute, en revanche, n’aura-t-il pas laissé l’écriture engloutir sa vie : croire que le jeu est de faire un geste dans un champ autonome, ou – ce qui revient au même – de créer « quelque chose de valeur », excepte la création du flux des jours et des chaînes pratiques de causalité. À l’inverse, à écrire continuellement, tous les jours, pour comprendre tout ce qui vous arrive et répondre à toutes les questions qu’on vous pose, comporte un risque : l’écriture, se branchant à n’importe quel objet, endiguée par nulle convention d’usage, ne trouve plus de raison de s’arrêter. Tout peut devenir prétexte à composer du texte – et vous couper de ceux, la quasi-totalité des gens, pour qui tout cela n’est qu’un champ social minuscule parmi beaucoup d’autres. Y compris donc ceux à qui – pour qui – vous croyiez écrire – vous écriviez – de sorte qu’une formule apparemment aussi bénigne que « dire ce qui compte à ce qui comptent » rencontre son impensé. Sortir de la posture littéraire, c’est abattre les digues artificielles qui retenaient l’écriture. Comme un fleuve, celle-ci peut envahir les plaines et tout noyer. Il était juste de renier le faux absolu de la littérature, mais imprudemment, vous vous êtes autorisé à croire en l’écriture. Et aujourd’hui encore, vous êtes assis à votre table.

§52

J’ai commencé le paragraphe précédent de manière paradoxale : en prétendant que l’écriture, en gros, était circonstancielle. Mais cette phrase-ci – « l’écriture est circonstancielle » – était-elle circonstancielle ? Non seulement la fin du paragraphe montre que oui, mais je voulais surtout par là justifier le nouvel angle que va prendre, au moins pour quelques paragraphes, ce feuilleton : en m’invitant à donner une conférence le 23 octobre, en effet, la William Carlos Williams Society a précisé que l’on me mobilisait non seulement comme chercheur, mais comme poète. On attend donc à ce que je conclue ma conférence par la lecture d’une création d’une dizaine, ou d’une quinzaine de minutes. Et comme je réfléchis aux structures au moment où j’essaie d’analyser « The Desert Music » (qui fera l’objet de la partie « exposé » de ma conférence), il me semble naturel de déporter le projet commencé au §40, dont j’ai tiré un premier brouillon que j’ai appelé « Le Désarroi de Notre-Dame » (me reste à le dresser), en écrivant, comme Williams, sur un pont.

§53

Je me pose donc la question : Si je devais écrire, moi aussi, sur ce type de structure, que séparerait-elle ? Et qu’est-ce qu’on y trouverait ? Est-ce que ce serait un pont sur la Seine ? Ou le pont de la Laïta qui sépare le Finisterre du Morbihan ? Y a-t-il eu des ponts qui ont compté, pour moi ? Si j’écrivais « Ma vie avec les ponts », de quoi cela parlerait-il ? Le Pont de Sully, peut-être (sur lequel je me souviens encore avoir passé avec moi-même un serment, en 2004, selon lequel si je voulais obtenir tel concours il ne fallait surtout pas que je croie à la validité de la matière concernée – car qui mange la pomme ne peut plus jongler avec elle – et je reconnais bien là, au moment où je me demande si je n’ai pas en réalité plongé dans l’écriture, la même posture de prudence odysséenne, prudence qui est aussi une gourmandise, celle de s’attacher au mât pour avoir le beurre et l’argent du beurre et goûter la valeur mais sans y croire, c’est-à-dire, sans y laisser de plumes, mais la goûter quand même) ? Ou encore, les ponts qui me font de l’effet, me disais-je en courant depuis chez moi jusqu’aux Buttes-Chaumont : ce sont, comme dans le poème de Williams, ceux sur lesquels ou sous lesquels les gens qui n’ont rien dorment. Je pense à l’un de ceux qui enjambe des rails de la gare du Nord, où des populations de réfugiés ont posé leur tente pour profiter de la protection toute relative du métro aérien. Le campement baigne dans une puissante odeur d’urine, mais les hommes – je n’ai pas vu de femmes – ont aussi installé des canapés en de petits salons depuis lesquels on les voit discuter, profitant au milieu du brouhaha d’une situation étonnante, libre, insolente, dans la ville. Je pense aussi aux personnes qui s’amassent sous le pont du périphérique, lorsqu’à la frontière de Pantin celui-ci enjambe le canal de l’Ourcq. J’y passe souvent, également en courant. Juste avant, la Villette ; juste après, la proche couronne en voie de gentrification. Et sous le pont, la puissante odeur d’urine et de nouveau, des tentes d’hommes venus semble-t-il d’Afghanistan ou d’Afrique. Oserais-je seulement écrire à propos de ces gens qui ont tout quitté – tout perdu – et survivent à Paris dans des conditions épouvantables ? Vais-je instrumentaliser la misère mondiale pour répondre à une commande mondaine ?

§54

La meilleure manière de répondre à cette question est sans doute de ne pas la poser. Et ce n’est pas qu’une pirouette ! De même que mon poème sera mauvais si mon problème est d’écrire un bon poème (plutôt que d’écrire ce que j’ai à écrire), de même, si mon problème est l’humanité de ces réfugiés, leurs malheurs et la valeur morale d’un texte qui les traite comme une matière dans une morceau de bravoure, celui-ci d’évidence est d’emblée moralement condamné. Mais il suffirait que la question posée soit autre que morale, pour que le risque d’obscénité se dissipe presque entièrement. Reprenons la scène des réfugiés sur le pont Saint-Ange (c’est le nom de ce fragment du Boulevard de La Chapelle qui enjambe les rails de Gare du Nord), cette fois lue au prisme de la question de la structure, puisque c’est la mienne, et non plus à celui de la morale : je pourrais m’intéresser, par exemple, aux mouvements (la marche traînante des piétons, les bonds du coureur, la glissade des vélo, le vol paradoxal du métro aérien) dans le contraste que chacun fait avec les installations plus ou moins lourdes (chaussures en cuir, cadre en titane, chaussée de bitume, rails en acier) qui les autorisent (la route, les rails) ; je pourrais m’intéresser aussi au contraste paradoxal en la résidence en fait éphémère (de la tente) et le mouvement en fait permanent (du métro) ; et à d’autres questions encore. L’important, en somme, c’est que la perspective d’une adresse (à la William Carlos Williams Society) ne fasse pas de mon poème un spectacle. Comme d’habitude, il faut que je fasse ce que j’ai à faire ; l’adresse ne fonctionne ici que comme une circonstance. Ou bien parce qu’il y a une contradiction entre « dire ce qui compte » et « à ceux qui comptent » (et il faut alors jouer le premier terme contre le second), ou bien qu’on ne puisse pas vraiment considérer qu’une association composée de chercheurs en littérature soient vraiment des gens « qui comptent » pour moi, au moment où j’écris le poème. Dans tous les cas, la seule chose qui doit m’importer, c’est le programme que j’ai défini au §45 comme l’objet de mon souci, et auquel j’ai donné le nom de « structure cube » : travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un lieu où se rencontre une structure, éventuellement siège d’un autre type de structure (l’institution). La structure est le pont. Les institutions en jeu sont multiples. Quant à l’émotion, j’ai dit que ce pont « me faisait de l’effet ». Quel effet ?

Lire §55-60

Deux articles de ma main viennent de paraître, dont l’un – le premier – assez important pour moi :

• « La vie des mondes » dans Après le monde ? un ouvrage collectif ambitieux (comptant des contributions de Markus Gabriel, Sandra Laugier, Jocelyn Benoist ou Isabelle Thomas-Fogiel) dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen. J’y essaie, à partir d’une série de paradoxes relatifs à la fondation du monde, du langage et de la société, de proposer une métaphysique quatripartite qui puisse dire quelque chose de l’écologie (et croise le fer ontologique avec Descola).
• « Un chant en héritage », dans ma chronique « Poésie à problèmes » pour Les Temps qui restent, présente l’œuvre de John Clare, le poète-paysan anglais du début du XIXe siècle dont les poèmes dénoncent les enclosures et rendent leur voix aux éléments naturels.

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44 §§45-47

§48

 

En lisant The Song of the Earth, un texte fondateur de l’écopoétique (paru en 2000) dans lequel Jonathan Bate lit la poésie romantique à l’aune de la théorie critique, je suis tombé sur cette phrase :

 

Au moment où Clare écrit ses poèmes, il cesse d’être naïf ; il se détache de la terre. Il lit le texte de la nature — par exemple les œufs « griffonnés à la plume » dans « The Yellowhammer’s Nest » — mais, en tant qu’écrivain, il habite l’univers de l’imagination. […] Clare n’était pas un poète naïf, car il était conscient de la différence entre le monde et le texte : il savait parfaitement que les œufs de bruant jaune ne font que ressembler à l’écriture. [The moment Clare writes his poems he ceases to be naive, he separates himself from the land. He reads the text of nature – for instance the ‘pen-scribbled’ eggs in ‘The Yellowhammer’s Nest’ – but as a writer he inhabits the environment of imagination. […] Clare was not a naive poet because he was aware of the difference between the world and the text : he aknowledged that the yellowhammer’s eggs only resemble writing.] (Jonathan Bate, The Song of the Earth, London, Picador, 2000, p. 166-167).

 

Je ne sais pas ce qu’il faut penser de la thèse de Bate et de cette éventuelle dissociation entre ce que John Clare voulait croire, et ce qu’il se passait quand il écrivait : était-il encore le poète « naïf » (au sens de Schiller, qui utilise ce terme par différence avec « sentimental » pour qualifier la poésie brute des poètes archaïques) qu’il donne l’impression d’être, lorsqu’il décrivait les œufs du bruant jaune comme de l’écriture, ou n’était-il au contraire pas dupe qu’il fabriquait une métaphore, dans un ouvrage répondant à des conventions arbitraires et destiné à la publication ? Faute de sonder les cœurs et les reins, il est difficile de répondre ; mais l’interprétation de Bate est en tout cas en porte-à-faux avec le livre sur John Clare que je viens de recenser pour Les Temps qui restent, dans lequel le « poète-paysan », volontiers présenté comme un « animiste » assez premier degré, devenait un héros des luttes écologiques actuelles. Cette dispute est intéressante, car elle porte au fond sur l’existence, l’épaisseur et l’intérêt de la littérature, cette fine cataracte sur le langage que les écrivains aiment explorer plutôt que de percevoir le réel ou d’appeler à le transformer selon les usages majoritaires. Si la littérature n’existe pas, John Clare était naïf. Et s’il était « sentimental », au sens de Schiller (c’est-à-dire réflexif), la littérature existe d’abord comme une technique consciente d’elle-même. Le romantisme tendait à attribuer à la nature et aux êtres vivants un « vrai langage » que le langage social des hommes, institué, corrompu, mort, aurait défiguré ; mais si cette attribution même implique à son tour une technique littéraire, le face-à-face mortifère entre la nature et la société ne tombe-t-il pas à l’eau ? Le romantisme n’apparaît-il pas comme une posture ? C’est une question. Une autre serait : quel rapport entre ce face-à-face et la distinction entre le monde des corps et celui des structures ? Une troisième : un « livre des structures » comme je projette d’un composer, portant une critique du langage social-institué au nom et par un langage prétendant à quelque chose qui serait – dans son ordre propre – une sorte de vie, est-il nécessairement « romantique » ? Et si c’est le cas, comment pourrait-on échapper, non seulement à la posture faussement naïve du romantisme (l’erreur d’il y a deux cents ans), mais en plus, à la réitération kitsch qu’en défendent les théoriciens premier degré qui ne perçoive pas que cette posture était une construction littéraire (l’erreur d’aujourd’hui) ?

 

§49

 

Le détour par William Carlos Williams aide à répondre au moins à certaines de ces questions, dans la mesure où il opère un déplacement important. Le poète romantique générique mettait en scène un face-à-face conflictuel entre nature et culture, entre le langage des êtres vivants et celui de la société – et promettait de se placer lui-même au côté des premiers. Avec une empathie miraculeuse, le poème pouvait se faire le porte-parole des choses naturelles. Un soupçon de « sentimentalité » (toujours au sens de Schiller : de réflexivité) entachait nécessairement cette revendication naïve, et dans le cadre d’une ontologie duale (la nature vs la culture) ce soupçon acculait le poète du côté qu’il prétendait honnir, celui de la société. La poésie romantique avait beau se prétendre naïve, elle était au pire mauvaise foi et au mieux fausse conscience. Or Williams – quoiqu’il compare aussi la shapelessness de l’œuf à l’écriture et condamne tout autant le langage du droit – échappe à cette double absurdité en thématisant d’emblée la question du poème comme art, comme artéfact : « the made poem », répète-t-il, et même « counted, to an exact measure ». À aucun moment il ne prétend à la naïveté d’un langage qui fraterniserait avec celui des êtres naturels. L’ontologie devient donc en quelque sorte tripartite : toujours la nature d’un côté, mais au sein de l’artificiel, deux compartiments : le poème (artificiel capable de dire la nature en l’imitant (on se souvient de la distinction entre « to imitate » et « to copy », voir §20) et la loi (langage de la mort). La réflexivité n’est plus alors la posture ou la fausse conscience d’une naturalité singée par un langage en réalité ni plus ni moins social que le droit : cela devient le moyen propre qu’a la littérature pour imiter la nature – moyen inaccessible au langage mort de la loi. Chez Williams, le poème n’est pas l’effort contre-performatif de jouer « la nature » contre « la culture », mais introduit au contraire un coin dans cette distinction pour faire apparaître un troisième ordre de réalité. Grâce à cet espace dégagé, on n’a plus besoin de prêter à la nature des dons syntaxiques qu’elle n’a pas ; on ne cesse pas pour autant de lui reconnaître cette force de création que le langage poétique, dans son ordre propre, « imite » plutôt qu’il ne la « copie ». Mais dès lors, on doit tout de même se demander comment ce langage artéfactuel peut-il bien parvenir à imiter une telle force créatrice ? C’est la réponse à cette question qui engage une écopoétique – entendu que celle-ci ne peut pas consister à simplement traiter le poème comme un texte de la nature. Pour Williams, la solution est dans la « form ». Le made poem a une form, qui lui permet de fonctionner comme la machine la plus économique possible. Dans l’introduction à The Wedge (1944), Williams écrivait – en n’utilisant « sentimental » à son tour, mais cette fois pas du tout au sens de Schiller : « Une machine n’a rien de sentimental, et : un poème est une petite (ou grande) machine faite de mots. Lorsque je dis qu’un poème n’a rien de sentimental, je veux dire qu’il ne peut y avoir, pas plus que dans toute autre machine, d’élément superflu. La prose peut transporter une charge de matière mal définie, à l’instar d’un navire. Mais la poésie est la machine qui propulse cette matière, allégée jusqu’à une économie parfaite. Comme pour toute machine, son mouvement est intrinsèque, ondulant, d’une nature plus physique que littéraire. » Williams ne postule pas du tout que la nature aurait un langage inouï que le poème serait capable d’expliciter : il souligne au contraire la perfection artéfactuelle d’un dispositif ergonomique, capable d’imiter la vie. Est-ce parce que la vie elle-même est conçue sur un modèle mécaniciste ? C’est peut-être ce qu’il avait en vue, mais on n’est pas obligé de céder à cette solution. Car l’espace de la poétique à proprement parler une fois dégagé, une autre proposition devient possible.

 

§50

 

Car pour ce qui me concerne, non seulement je ne dirais pas que le vivant est une sorte de machine, mais pas même que le poème est une « machine faite de mots » ; en revanche, il me semble profitable de nous engouffrer dans le tiers-règne dégagé par Williams entre nature créatrice d’un côté et monde des structures de l’autre (et échapper à tous les paradoxes de la naïveté nés de leur face-à-face dramatique) : un monde du langage, où règne la composition syntaxique, et dont le poème se fait l’exploration consciente et aventureuse. Or dans ce règne intermédiaire – qui est celui du sens – sont à la fois en jeu le sens de la nature (au-dessus de laquelle il s’élève) et le sens du monde social-structurel (en-dessous duquel il s’épanouit) : les êtres naturels et les structures sociales irisent en effet la surface du langage, de sorte que toute composition poétique, par l’exploration consciente du phénomène syntaxique, reconfigure en même temps les rapports entre les choses, entre les structures, entre les structures et les choses. Car ces rapports eux-mêmes, que les structures naturalisent dans une idée dogmatique de la nature (le face à face entre nature et culture n’est qu’une idéologie de la culture, oblitérant le lieu intermédiaire du sens), existent sous forme libre dans l’irisation de surface : ils relèvent d’un sens émancipé. Le poème peut les réarranger, les faire jouer, les déformer. Au passage, il montre à la pensée son acte exact. Il pense en forme.

 

Lire §§51-54

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44

 

§45

Alors que j’imaginais des séries de séquences possibles à partir du modèle « Le Désarroi de Notre-Dame » (travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un bâtiment lui-même considéré comme une structure et siège d’un autre type de structure qu’est une institution – une « méthode » qu’on pourrait, pour remplir la case vide du tableau du §10, appeler « Structure au cube », voire « Structure cube »), j’ai repensé au pont de William Carlos Williams dans « The Desert Music » (voir §§19-22), dont je rappelle qu’il relie El Paso au Texas à Ciudad Juárez au Mexique. Est-ce que ce pont n’est pas exactement une « structure » ? Est-ce que cette structure-ci – une frontière – n’est pas précisément chargée d’un intense investissement institutionnel ? Or au milieu de son pont, Williams n’a pas placé l’affect né de l’éviction d’une structure sociale, mais une « shapelessness ». Je me suis demandé si le lien entre ces deux objets – la forme informe d’un côté, la frontière de l’autre – n’était pas plus étroit que ce que j’avais d’abord pensé.

§46

C’est la lecture de La Chose, un séminaire tenu par Derrida entre 1975 et 1977, qui m’a mis la puce à l’oreille. Dans la troisième séance de l’année 1976 en effet, Derrida se propose de commenter « Bâtir habiter penser », une conférence de Heidegger dans laquelle celui-ci s’intéresse au rapport du pont au lieu (qu’il contribue à faire apparaître), à la chose (par un rapprochement étymologique entre « thing », qui signifie rassemblement en vieil allemand et « Ding », chose) et au symbole (que Derrida rattache à son étymologie en grec – le symbolon est un objet de reconnaissance, constitué des deux morceaux d’une même pièce qu’on réassemble pour prouver une alliance). Derrida écrit :

La chose-pont apparaît comme un contrat – à tous les sens. Elle relie d’un trait, c’est-à-dire d’une ligne limite, d’un tracé, deux, deux traits qui sont les Ufer, les rives qui sont elles-mêmes des bords, des limites, limites internes pour le pays(age), limites externes pour le fleuve, etc. Ce contrat est aussi passé entre les habitants des deux rives. Faire sauter un pont – devant soi ou derrière soi – est l’acte de guerre le plus symbolique, l’annulation de la chose, du droit, de la loi, et du symbolique même. Cet acte de guerre met à nu – au moment où le pont est détruit ou déconstruit – la structure structurée, c’est-à-dire construite, survenue, précaire, et super-structurale donc du symbolique. (La Chose, Paris, Le Seuil, 2026, p. 183-184)

Sans déplier toutes les allusions contenues dans ce bref fragment, je voudrais développer un peu cette question du rapport du pont au contrat, c’est-à-dire du pont comme « structure structurée » ou incarnation du droit ; c’est-à-dire, le fait que la structure matérielle soit aussi le produit d’une certaine structuration institutionnelle.

§47

Dans « The Desert Music », Williams ne dit rien du pont, sinon que la « shapelessness » (je rappelle que la mention de la rencontre avec cette « forme informe », probablement inspirée du modèle d’un personnage amérindien, ouvre et ferme le poème) est « torpide contre / l’aile de la poutre d’assemblage » (« torpid against / the flange of the supporting girder » – trad. Jacqueline Ollier), ou encore, qu’elle est située « dans l’angle saillant de l’aile du pont » (« in the projecting angle of the bridge flange »). Juste après la première de ces deux descriptions, Williams pose cette question : « Comment dirons-nous ce qui doit être dit ? » (« How shall we get said what must be said? »), question à laquelle il répond immédiatement : « only the poem ». Cet enchaînement paraît étonnant (pourquoi parler du poème juste après la description de la shapelessness sur le pont ?) jusqu’à ce que l’on comprenne que le poème n’apparaît que par une comparaison avec le droit. En effet, Williams se demande pourquoi la shapelessness dort sur le pont, c’est-à-dire « sur la Frontière Internationale » (« on the International Boundary »), « entre deux juridictions » (« interjurisdictional »). Et il répond que seul le poème (« only the poem » et même « only the counted poem, to an exact mesure ») peut dire ce que le droit – qu’affirme le pont sur un mode paradoxal (puisqu’il est « interjurisdictional », donc à la fois une zone de superposition des droits, et une zone de non-droit, en tout cas pas une zone de soumission normale au droit) – échoue à faire. Et pourquoi donc ? Je cite la proposition de Williams en français, avant de m’appuyer sur l’original anglais pour commenter fragment par fragment :

________________________ Seul le poème
seul le poème façonné, pour dire ce qui doit
être dit, non pour copier la nature, reste
en travers de la gorge    .

La loi ?      La loi ne nous offre rien
qu’un cadavre, enveloppé dans un manteau sale.

La loi repose sur le meurtre et l’enfermement,
longtemps différés,
mais ceci, au rythme d’une musique intense,
repose sur la danse :

________________________ une agonie de réalisation de soi
liée en un tout
par ce qui nous entoure

________________________ ____ Je ne peux y échapper

Je ne peux pas le vomir

Seul le poème !

Seul le poème façonné, le verbe l’appelle
________________________ __________à l’existence.

________________________ —il paraît trop petit pour un homme.

Pour comprendre en détail ce développement étrange, collons à l’original :

________________________ Only the poem
only the made poem, to get said what must
be said, not to copy nature, sticks
in our throats    .

J’ai déjà exposé, au §20, la distinction que propose Williams entre « to imitate » et « to copy » – elle se terminait par une association de l’imitation (c’est-à-dire le fait de créer comme la nature, plutôt que d’en reproduire les fruits achevés tel un copiste) à la danse : « NOT, prostrate, to copy nature / but a dance ». Williams ajoute donc ici cette distinction : le poème façonné, travaillé (« made poem ») et dont le vers est compté (« counted, to an exact measure ») est seul à « nous rester en travers de la gorge ». D’autres caractérisations importantes viendront plus bas, mais pour les comprendre il faut avancer prudemment et suivre le texte à la culotte. Pour l’instant, on n’a que ceci : le poème travaillé, façonné, mis en forme, dont chaque pied est à sa place, en imitant la force créatrice de la nature, parvient à fabriquer quelque chose, une composition dansante, qui nous reste en travers de la gorge, c’est-à-dire qui ne s’évanouit pas immédiatement une fois énoncée. Le poème, fruit de l’artisanat humain, est une forme dansante, vivante, dont le caractère persévérant accomplit un office éthique, puisqu’il permet de « dire ce qui doit être dit ». On en déduit que c’est la vie même, qui doit être dite : le poème seul la dit et même, pourrait-on ajouter, la performe. Il la danse. Il n’en va pas autant du droit, pour Williams, puisqu’à la vie du poème répond la mort portée par la loi :

The law?     The law gives us nothing
but a corpse, wrapped in a dirty mantle

Que désigne ce « cadavre » recouvert d’un manteau dégueulasse ? On pourrait penser – première hypothèse – que c’est la shapelessness, puisque nous sommes toujours sur le pont entre El Paso et Ciudad Juárez. Si c’est le cas, on doit dire que cette « forme informe » est dans un état quantique proche du chat de Schrödinger : si c’est la loi qui statue sur cet objet, ce ne sera qu’une dépouille emballée, alors que si c’est le poème qui prend en charge de le décrire ou de le dire, elle le fera danser vivant. Mais le verbe « donner » (« The law gives us ») suggère – deuxième hypothèse – que « a corpse » est, plutôt qu’une description de la shapelessness, une métaphore désignant le langage : le langage de la loi est mort, recouvert d’un manteau dégueulasse. Les deux hypothèses ne sont pas exclusives et Williams compte probablement sur leur superposition dans l’esprit du lecteur. La suite poursuit le contraste entre la vie et la mort :

The law is based on murder and confinement,
long delayed,
but this, following the intensate music,
is based on the dance:

La loi « donne un cadavre » parce qu’elle est basée sur le meurtre et l’incarcération (« confinement »). On peut l’interpréter de manière littérale (les policiers tuent, la justice enferme) ou symbolique (la loi est du langage mort) et sans doute l’ambiguïté est commandée par le poème qui compte dessus pour faire ce qu’il a à faire. Que signifie « long delayed », « longtemps différé(s) », dans ce cadre ? La logique syntaxique suggère que ce sont le meurtre et l’incarcération qui sont « delayed », mais le retour à la ligne pourrait impliquer aussi que ce fût « the law ». On choisira peut-être mieux en lisant la suite, si ce « long delayed » doit être compris par différence avec ce qui caractérise « this ». Or, on est de nouveau en droit de se demander quel est le référent de ce pronom (le poème ou la shapelessness ?) dont l’ambiguïté est délibérée, de nouveau : ce qui est « basé sur la danse » et qui « suit une intense musique » c’est peut-être, pourrait-on dire, précisément, le poème en tant que shapelessness ou la shapelessness en tant que poème. Tout se passe comme si le droit mort et le poème vivant se disputaient pour incarner dans le langage cette shapelessness, qui désigne à la fois une « forme informe » sur le pont et, semble-t-il, une image de l’art de verbaliser mettant à l’épreuve deux genres de discours antagoniques. C’est la raison pour laquelle le vers suivant caractérise indifféremment l’un ou l’autre :

_______________an agony of self-realization
bound into a whole
by that which surrounds us

Le poème est, comme la shapelessness (plus haut encore comparée – on s’en souvient – à un œuf, considéré comme puissance créatrice), « une agonie de réalisation de soi / liée en un tout / par ce qui nous entoure ». On peut donc maintenant revenir sur le « long delayed » : le poème comme shapelessness vivante est une puissance de création immanente, qui pousse toute seul et se fixe dans la gorge. La loi, au contraire, est du langage qui n’a pas en soi-même le principe de son développement. Il s’abat sur la shapelessness de l’extérieur et la tue ou l’emprisonne. La sentence de la loi est « morte » parce qu’elle est purement instrumentale : quand la loi parle, elle ne fait rien d’elle-même, il faut encore l’arme du policier ou la clé du maton dans la serrure de la prison pour que le réel lui réponde. La phrase de loi est un lambeau de langage mort, étranger à lui-même, dont les effets sont toujours retardés. Le poème, au contraire, est une puissance de vie – sans doute moins « digne » du soi-disant verbe divin, qu’elle n’en est le modèle. C’est pourquoi la shapelessness-le poème s’impose comme une vérité éthique et métaphysique :

________________________ I cannot escape
 
I cannot vomit it up
 
Only the poem!
 
Only the made poem, the verb calls it
________________________ ____into being.
 
__________________—it looks too small for a man.

Williams disait de « The Desert Music » que « beaucoup de ses idées finales, relativement à la forme [« culminating ideas as to form »], étaient entrées dans ce poème ». Nous n’avons qu’un mot en français, mais en anglais form n’est pas la même chose que shape. Pour preuve, l’objet du poème, ici, est la shapelessness, puissance informe, sans apparence identifiée, de formation de soi. Cette shapelessness est la form du poème, c’est-à-dire l’être-là de la vie vivante, la puissance créatrice même. L’informe est la forme du poème.

Lire §§48-50