§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36

§37

Si je ne réfléchis pas, mais rends bêtement compte de ce qui me traverse ces dernières semaines, je remarque que sous ce terme de « structures » (un mot que je poursuis de nuit, sur l’océan informe, comme une étoile lointaine* – alors que ce n’est peut-être que la lumière émise par un jet privé de milliardaire facétieux, et que je vais droit vers le gouffre), j’ai envie d’écrire sur le droit, l’économie, la religion, l’État. À côté de moi posées m’attendent des piles de livres de Fernand Braudel, Myriam Revault d’Allonnes ou Jean-Louis Halpérin… J’imagine des séquences sur le christianisme, le capitalisme, le jusnaturalisme, – et autres isthmes reliant les continents de faits comme des méga-structures. Pourtant, je peine à passer le premier cap de cette rêverie, car je ne vois pas du tout par quelle queue attraper ces gros machins. J’ai entrepris le présent feuilleton en espérant balayer suffisamment devant ma porte pour avancer – mais cela tarde à décoller. Ce n’est pas trop étonnant : par comparaison avec un livre des lieux, des personnes ou, dans une moindre mesure, des événements, la composition d’un « livre des structures » doit se confronter à la singulière difficulté que l’on ne rencontre pas un tel objet dans la nature. Les lieux sont partout (il suffit d’ouvrir les yeux). On les traverse, on les souille, on les photographie. Les personnes nous entourent ou nous font face, ils marchent à nos côtés. On les salue, on les embrasse. S’il est déjà plus difficile (et c’est la raison pour laquelle – « dans une moindre mesure » – je modalisais) de rencontrer un événement, on peut tout de même considérer que la plupart des choses, autour de nous, peuvent être vues comme les conséquences, symptômes, les concrétisations éparpillées façon puzzle, d’un ou de plusieurs faits historiques importants et anciens, aujourd’hui invisibles mais qu’il est possible de reconstituer par l’interprétation d’archives. Or, les structures ?

* Aujourd’hui est paru « La vie des mondes » dans un ouvrage collectif dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen (on y trouve aussi des articles de Markus Gabriel, Jocelyn Benoist, Sandra Laugier ou Frédérique Aït-Touati). Il s’agit de la première apparition publique de certaines des propositions que je défends dans Le Mot juste, ainsi que l’exploration de quelques-unes de leurs conséquences – qui prennent notamment la forme d’une critique de la position de Philippe Descola. On peut lire mon article ici.

§38

Non seulement on est assuré de ne jamais rencontrer une structure dans la rue, mais on ne voit pas bien comment des existences individuelles pourraient en tenir lieu. (Ici, je dois résumer le raisonnement qui fait l’objet de la première partie du Mot juste.) Car bien sûr, dans une logique d’« éveil », on peut cultiver sa susceptibilité au point de percevoir dans tout ce qui arrive la mise en scène d’une structure de domination (racisme, sexisme, spécisme, etc.) ; mais je ne crois pas que la pensée, et moins encore ce sous-produit appelé poésie, gagne à arrêter dans chaque chose singulière l’expression de schèmes toujours identiques. Plutôt que de déceler le même dans le bigarré de l’expérience, ce qui est sans doute en effet le premier mouvement de la pensée, il faut pousser celle-ci jusqu’à sentir son inédit. Si le poème ne veut pas se contenter d’être un genre de discours parmi d’autres dans le supermarché des manières de parler, mais se faire proposition éthique carrément sous-tendue par des présupposés ontologiques, il doit assumer que non seulement cela ne l’intéresse pas de voir toujours les mêmes structures sous ou derrière des événements distincts, mais en plus, que c’est là une faute – ou une erreur. Il y a bien des structures, accorde le poème ; mais ce sont là des constructions secondes, qui répondent à un régime ontologique en réalité différent de la nature où tout ce qui existe mute et se métamorphose en permanence. Il y a bien un « monde des structures » ; mais c’est une sphère artificielle, celle de « la société » avec son droit, l’économie, la politique, ainsi que sa philosophie, ses sciences et toutes les institutions tenues par des discours fixés par des discours et tenant des discours qui les attachent à des institutions. Dans ce « monde des structures » nous avons une famille, un genre, une origine, une classe sociale ; il y a du racisme, de la domination masculine et de la violence symbolique ; c’est le social codant nos existences. Mais ce codage, lui-même, est une fiction : pour s’en convaincre, il suffit de faire un pas de côté dans une société différente ou un pas en arrière dans le passé : toutes les structures auxquelles nous adhérions ont alors soudain disparu, pour laisser place à des structures tout à fait différentes, étranges, étrangères et dans lesquelles nous parvenons à peine à traduire nos existences. En somme, les structures s’organisent en un système de l’universel relatif codant et recouvrant la singularité de tout ce qui arrive. Universel, car tout ce qui surgit se fait coder dans l’horizon du même. Relatif, car il varie d’une société à l’autre.

§39

Non que l’objet du poème soit la singularité toute pure ; c’est plutôt le dialogue entre singularité et universel, la lutte entre l’un et l’autre comme aussi bien le passage de l’un à l’autre. Au cœur de cette opération (l’objet du poème est une opération) se trouve la question du langage lui-même : autrement dit, le signe et la syntaxe. (Qui vont ensemble : s’ils ne sont pas organisés par une syntaxe, un signe reste une simple chose ; réciproquement, une organisation de choses ne fait sens que si ce sont des signes.) On peut dire que l’objet du poème est moins l’universel ou le singulier que le langage, compris comme mouvement d’universalisation et de singularisation, ou pompe de signification (« signification » compris ici comme un procès ou une action, ou un mouvement ; et non comme un état – ce que peut-être les structuralistes et Kristeva ont désigné jadis sous le joli petit nom de « signifiance »). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle lieux, personnes et événements sont les « objets naturels » du poème : un lieu est moins un corps que le mouvement par lequel l’espace accède au sens. La personne non plus n’est pas un corps : c’est ce qui parvient à animer un corps. Quant à l’événement, il doit parvenir à transformer un fait idiot en une histoire possible. Dans ces trois objets se joue exactement la question de la mise en ordre et la naissance d’un monde, organisé depuis la matière muette, aveugle et singulière : la formation du sens. Or les structures, c’est autre chose : elles s’arriment à d’autres structures dans le tissu systématique qui fait « la société » où tout est déjà à sa place. Le sens y est déjà construit, rigidifié, reproductible. La « signification » n’existe pas pour elles comme un procès : la preuve, c’est que la société est perpétuellement en crise. Pourquoi ? Parce que les structures n’ont aucune souplesse et craquent, ignorant la métamorphose. La formation du sens fait défaut à ces organisations tout sèches. Elles ne sont pas des objets de poésie. Donc je bloque.

§40

Pour dépasser cette contradiction entre le poème et la structure, je dois changer de tout au tout ma stratégie (si tant est que j’avais une stratégie) en prenant pour point de départ et, je dois le dire, pour réconfort, ce fait incontestable : le mot « structure » (je cite le Dictionnaire historique de la langue française) « est un emprunt (fin XIV^e s. “construction”, puis 1500) au latin structura “construction, maçonnerie”, d’où “bâtiment” et “disposition (des os)”, et en rhétorique “arrangement des mots dans la phrase pour produire un rythme.” » La structure nomme (nommait) la phrase à l’état stable, le résultat du procès syntaxique. Elle n’est peut-être pas l’objet du poème, mais elle existe en lui comme son squelette. Surtout, le thème architectural me donne une prise : car un bâtiment, comme un lieu, comme une personne, on en rencontre dans la rue. Il en est des immenses, des magnifiques. Le temps détruit certains ; d’autres partent en fumée. Et certains mêmes sont reconstruits à l’identique – réaffirmant la structure – après les incendies. Demain, j’irai visiter Notre-Dame, on verra bien si je parviens à en tirer des phrases.

Lire §41-

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§§25-28 §§29-32

§33

[…] Difficilement la vérité éclot. Elle finira par s’envoler ;
Mais entre sa naissance et son vol, survivre tient à la
Becquée de médiations qu’on tâchera d’oublier, paternelle,
Au plus vite. Nous habitons pourtant dans l’interrègne
Comme cet adolescent qui, juste parti du nid familial,
Ne possède perplexe pour l’instant qu’un corps fébrile
Susceptible de s’attacher à la moindre cause de plaisir,
À peine semblable à ceux de l’espèce qu’il rejoint, et
Devons le meubler de thèses correctement articulées
Suivies de soupirs plus naturels les uns que les autres,
Et même, d’un désordre de remarques plus anciennes,
Oubliées, toutes choses que nous avons crues et laissé
Prendre la poussière dans le placard à balais de l’esprit.

On peut le dire : il y a de tout dans un poème, mais rien
N’y existe encore davantage qu’à l’état de possibilité.

§34

[…] De l’extérieur parviennent les cris inarticulés d’
Enfants mêlés au vrombissement des voitures sur la
Chaussée avec la lumière aveuglante d’une fin d’après-
Midi (début septembre) caniculaire. Tout le reste est
Imaginaire comme les murs de pierres ou de béton troués
Qui (prises électriques alimentant toutes les machines,
Tondeuse à poils, mixeur numérique, téléphone intelligent
Éloignant de nous les miroitements anciens de la vie
Spirituelle) délimitent aujourd’hui la possibilité des routes,
De l’enrichissement, de la gloire – trois masques de la joie
Mauvaise du pouvoir, les axes de vie par lesquels s’oriente
Ce que nous appelons encore « monde » – sont le résultat
De forces elles-mêmes nées de la « vie spirituelle ».

Le parking du Carrefour Market est-il en bref l’exacte
Conséquence de la scolastique de Thomas d’Aquin ?

§35

Je ne continuerai probablement pas dans la veine de ces deux poèmes car à la lecture on perçoit tout de suite, me semble-t-il, qu’il y manque la nécessité incarnée invitant – ou forçant – à passer d’une ligne à l’autre : le ton me semble à peu près correspondre à ce que je chercherais, en termes de « voltage » (moins intermédiaire que passant du bas au haut, de façon plus ou moins inattendue, libre – voir §30), et ces quinze vers, répartis en une strophe de treize, méditative, et un distique en guise de pointe, seraient susceptibles de devenir une forme intéressante (moyennant un peu de polissage et de gainage) ; mais je vois trop que j’ai ici artificiellement tiré sur l’élastique de la syntaxe. Or, l’intrigue ne saurait être seulement celle de la résolution de la phrase : il faut ou bien viser une intrigue de l’objet (dans une sorte de généalogie de la structure, qui raconterait, donc, une histoire) ou bien une intrigue du sujet, c’est-à-dire une aventure de la pensée – l’un n’étant pas exclusif de l’autre, si l’on pense à la Comédie de Dante, dont la dramaturgie parvient à articuler l’odyssée individuelle et la théologie dans une forme – tercets organisés en chants répartis en livres – elle-même signifiante (comme le rappelle Danièle Robert en préambule de sa traduction, les chiffres 1 et 3 qui déterminent toute l’architecture du poème sont investis d’un enjeu théologique capital, compte tenu de la centralité du problème de la trinité dans la théologie médiévale). Outre le pompeux ridicule qu’il y aurait à l’affirmer, je ne ferai pourtant pas du poème de Dante mon modèle, car je ne peux imaginer que mon « livre des structures » soit d’un seul élan, tendu en une seule intrigue vers un seul soleil. Le concept même de « structure unique » a quelque chose d’oxymorique (et de dégoûtant) : les structures sont plurielles comme les bris de vitraux après la mort de Dieu, tonitruante.

§36

S’il y a une évolution notable dans les 75 séquences (sur 100, dont 50 publiées) de ma tétralogie en cours, je pense que c’est le passage d’une poésie ample – poèmes longs, ouverts, traversant le ciel clair de la page par nuées de mots dans une prosodie éclatée dans la section centrale de L’Éducation géographique (comme c’était le cas dans les livres précédents, jusqu’au Cours des choses) – à des poèmes de plus en plus individués, noueux, clos sur eux-mêmes comme des cailloux, ou des buissons (en vérité, les deux tendances ont toujours existé ; disons alors qu’il y a eu une inversion dans la proportion, ou mieux, dans l’hégémonie : maintenant c’est le principe du petit poème clos qui est moteur). J’ai bien conscience que cette évolution est complètement à rebours des principaux acquis de la poésie française depuis Rimbaud, principalement « impressionniste ». Par ce terme, je veux dire que le poème y est conçu comme une sorte de décharge intensifiante avec, pour prix à payer de cette intensification de chaque atome, le risque de perdre toute unité du sens – comme la cathédrale de Rouen finit par disparaître dans un million de touches de lumières qui la révèlent mais l’engloutissent. Entre Rimbaud et nous, les surréalistes sont les relais et les aggravateurs de cette manière d’envisager l’intensification par l’ouverture et le mouvement centrifuge du sens. Cette tradition a de grands mérites, en premier lieu desquels nous mettre sous les yeux des agencements linguistiques locaux absolument inouïs. Mais toute synthèse globale du sens, à l’échelle du poème, a disparu : le mouvement centrifuge est sans retour, des cathédrales on passe bientôt aux nymphéas, l’ouvert toujours va vers un ouvert plus ouvert, jusqu’à ce que le poème ne puisse plus se constituer comme un lieu de pensée en forme. À l’horizon de la pensée, en effet, quelque synthèse doit être possible (je ne dis pas « effective » ; je ne dis pas que le lecteur n’a rien à faire pour opérer le bouclage, mais encore faut-il qu’un bouclage soit envisageable) et l’aventure du sens n’est qu’un chaos temporalisé s’il ne se donne pas dans l’unité d’un drame – que la poésie impressionniste fait systématiquement voler en éclat. Même quand celle-ci n’est pas « illisible », en réalité, comme c’est le cas pour la plupart des textes « engagés » qu’on nous propose aujourd’hui ; leur construction linéaire les rapproche d’un texte de slam. Or cette linéarité est seulement celle de la succession temporelle (mais les slameurs ont l’excuse de slammer : le temps de la performance les domine, de fait) et n’implique la pertinence du sens que de proche en proche, d’un mot sur l’autre ou d’un vers sur l’autre. La pensée y suit la linéarité du présent de lecture, commençant quelque part et finissant ailleurs – sans nécessité d’aucune dramaturgie entre ce début et cette fin. Au contraire, pour faire du poème une aventure de la pensée en forme, il est nécessaire de construire le poème comme un tout où se superposent deux principes : un principe de succession ou de linéarité de la lecture, en effet, bien sûr, par lequel le lecteur allume le fil du sens et suit son étincelle en dévalant le texte du début vers sa fin. Mais aussi un principe de coexistence de toutes les parties, selon lequel tous les éléments du poème sont contemporains de tous les autres, et donc peuvent être mis en relation, frottés, comparés avec profit à tous les autres : le poème est un tableau. Or ce deuxième principe rend évidemment plus difficile la composition de poèmes longs : il n’y a que dans un poème court que tout, en effet, semble pouvoir être contemporain de tout. À trente vers de distance, et plus encore à cinquante, à cent, tout se délite : on a tout oublié. Mais les épopées anciennes ? Si elles ont pu, quoique si longues, véritablement être des poèmes (et répondre à la fois au principe de succession et au principe de coexistence), c’est parce que les histoires qu’elles racontaient leur préexistaient dans la culture, sous forme de mythe – dont toutes les parties étaient déjà connues de tous les auditeurs, et contemporaines dans leur mémoire les unes des autres. Faut-il en déduire que, pour écrire aujourd’hui un long poème qui soit un poème (c’est-à-dire un drame du sens et non une fuite en avant, quelque chose qui allie coexistence et succession) long (c’est-à-dire dont la contemporanéité générale de toutes les parties demeure effective à plusieurs centaines de vers d’écart), il faut parler de ce que les lecteurs connaissent déjà ? Et que le livre des structures tape d’abord et surtout dans la culture populaire et générale ?

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§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28

 

§29

La Révolution française n’est pas un corps que l’on rencontre dans la nature ; c’est – elle aussi – une structure configurée par ou dans les discours, et plus particulièrement bien sûr, dans les livres d’histoire. Mais parler de « structures », pour la Révolution ou pour toute autre chose, c’est déjà ne pas tout à fait renvoyer à l’expérience : il s’agit d’une catégorie des sciences humaines, forgée par différents théoriciens explicitement – ou collatéralement. C’est après avoir été en contact avec les livres ou avec les théories de Saussure, Lévi-Strauss, Piaget, Foucault, Lacan, Barthes ou Kristeva, que l’on se met à parler de structures : « structure » n’est pas d’abord une chose, mais une structure configurée par le « structuralisme ». Ce concept s’est à la fois dissout dans l’imaginaire commun comme une catégorie opératoire, et reste un peu daté : il fait très « années 60 ». Que peut faire un « livre des structures » d’une telle donnée ? Le bain dans lequel je dois plonger pour nager mon poème, est-ce qu’il ne doit pas être, comme ces dernières années je baignais dans la matière révolutionnaire, la matière structuraliste ?

§30

Souvent, à Noël ou pour son anniversaire, j’écris quelque chose à C. : un poème, un long poème, parfois même – c’est arrivé en 2022 – un roman. Cet été, en composant un texte explicitement conçu comme un petit cadeau d’anniversaire – mi-célébration, mi-déclaration – j’ai eu l’impression qu’il se situait précisément sur la longueur d’ondes où un « livre des structures » pouvait se déployer. Si je devais caractériser cette « longueur d’ondes », je dirais qu’elle a pour première caractéristique d’échapper à la distinction (théorisée par Jean-Claude Pinson et reprise par Stéphane Bouquet) entre « poètes de haut voltage » et « poètes de bas voltage ». Les premiers (Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens ; on pourrait sans doute ajouter René Char, Esther Tellermann) sont les poètes de la transcendance, de la verticalité, du sérieux et même, de l’esprit de sérieux : ils pensent que le poème est important parce qu’il parle avec importance de quelque chose d’important. Les seconds (Frank O’Hara, James Schuyler, Cesare Pavese ; on pourrait sans doute ajouter Georges Perros, Valérie Rouzeau) sont les poètes démocratiques du quotidien, des expériences communes, de la banalité : ils pensent que le poème est amusant lorsqu’il parle sans se prendre au sérieux de ce qui touche tout le monde. La gravité pour les uns, la légèreté pour les autres. Le sacré, le profane ; la verticalité, l’horizontalité. Or il me semble que cette distinction, qui est robuste, bien sûr, dans l’analyse, est peu opératoire en pratique : de même que tous les poètes intéressants sont à la fois « lyriques » et « expérimentaux », ils sont indissociablement de « haut » et de « bas » voltage. Baudelaire trouve le sacré dans une marre de boue et Dante s’élève au paradis depuis le torrent d’insultes dont il agonit ses contemporains dans l’Enfer. Il est un plan où la conversation et la prière sont la même chose – et c’est le poème. Emily Dickinson décoche un trait métaphysique au détour d’une ballade innocente, Ponge trouve la substance des choses dans des jeux de mots qui l’amusent. William Carlos Williams comme Sharon Olds montrent la voie d’une poésie qui ne présume pas de la verticalité – une posture qui demeure difficile, rare, inconfortable (et ouvrant sur l’inconnu, fût-il sacré) – mais qui ne se complaît pas dans l’horizontalité – qui reste la position de départ incontournable de toute parole naissant dans le chaos des échanges linguistiques. Dans La Cité de paroles, Stéphane Bouquet (lui-même dépassant dans sa poésie, à mon avis, l’opposition qu’il campait théoriquement, et en tout cas irréductible au camp du seul « bas voltage » qu’il revendiquait humblement, mais aussi, malicieusement) écrivait que les poètes de haut voltage « séparent le poète des autres hommes, de manière plus ou moins radicale, plus ou moins douce » et le chargent « d’une tâche plus ou moins surhumaine ». Mais quel est le statut de cette « séparation » ? Si c’est un point de départ, un postulat ou une posture, il n’y a en effet là que vaine prétention – mais si c’est l’opération du texte, que de se détacher peu à peu du commerce ordinaire de la parole, pour s’élever à une dignité supérieure ? Ne vaudrait-il pas, mieux que de postures verticales ou horizontales, parler de verticalisation – au travail de la forme ? Car qu’est-ce qui justifierait de lire un texte qui ne viendrait pas nous chercher où nous sommes, pour nous emmener où nous ne sommes pas ?

§31

Je ne vais pas citer le « poème pour C. ». Non seulement parce que je l’ai écrit pour C., mais parce que je l’ai écrit pour C. Par quoi je veux dire que sa condition de poème adressé me l’interdit deux fois : d’abord, positivement, parce que cela serait trahir un cadeau intime dont la valeur s’enrichit du secret ; ensuite, négativement, parce que sa condition de poème écrit essentiellement pour être offert constitue un handicap pour un texte qui, sans adresse, devrait prétendre à l’absolu du sens. Ce n’est pas tout à fait vrai : car, comme je propose de dépasser la contradiction entre haut et bas voltage pour trouver la verticalité depuis l’horizontalité, je sais qu’il n’est pas absurde de trouver l’absolu en s’adressant au particulier ; je répèterais même volontiers qu’on ne trouve l’absolu (et le sens, et la littérature) qu’en s’adressant au particulier (et en jouant la vie contre la littérature), et non pas en visant l’absolu lui-même (qui, tel le soleil, ne saurait se regarder dans les yeux ; sauf s’il est en carton bien sûr) ; je sais que la dialectique existe, est nécessaire, et que sans elle on ne comprend rien à ce que fait Dante ; mais j’ai eu une idée : celle d’enterrer ce texte offert, et de construire mon « livre des structures » (ou du moins, un premier poème, la graine d’où germerait ce livre) autour de cette « case vide ». (Dans un article de 1967 qu’on peut lire aujourd’hui en ligne, Deleuze développe à partir de Lacan l’idée qu’un trait caractéristique du structuralisme, c’est en effet la case vide : une structure  symbolique a besoin pour fonctionner de faire vivre des aventures à une case vide, c’est-à-dire à un élément manquant qui crée par ses déplacements de nouveaux rapports entre les éléments présents, comme dans le « Jeu de pousse-pousse » qu’aime aussi à citer Dominique Quélen.)

§32

Il faut bien commencer, et pourtant, on ne peut pas commencer : l’écart entre quelque chose et rien est à la fois trop violent, d’un côté, et risque à tout moment de tomber unilatéralement du côté du néant, de l’autre. Car comment passer de l’absence absolue à une présence qui ne saurait quant à elle être absolue ? C’est seulement tel mot arbitraire, telle phrase balbutiante, qui coupe un silence de son côté pur et parfait. Si donc, par le fait, commencer n’est pas impossible (dans la mesure du moins où un commencement s’institue, et que l’on peut dire « ça commence ! », baisser les lumières et lever le rideau, c’est-à-dire jouer le commencement), cela reste un peu ridicule. D’où l’impossible importance des débuts de livre, les mythologies affectées de la « première phrase » et les minauderies théoriques d’essais philosophiques commençant sans commencer, prétendant qu’ils ont déjà commencé depuis longtemps ou qu’ils n’ont pas encore commencé alors qu’ils commencent (ou expliquant dans une préface, comme Hegel ou Derrida, qu’une préface est impossible). D’une certaine manière, la rhétorique épique de l’in medias res permet de noyer le poisson : le livre ouvre sur une action déjà commencée et s’affichant telle, de sorte que le lecteur ou l’auditeur se concentre à essayer de rattraper les informations passées (ou dont on feint qu’elles sont passées), et puis, lorsque le récit se resynchronise enfin avec l’histoire, on feint d’avoir oublié la question, et l’on n’y revient plus : quand est-ce que tout cela a commencé ? Y avait-il une ou plusieurs origines à notre intrigue ? Ce n’est plus l’important. Bref : ce que j’imaginais de mon côté, c’était de fusionner ce problème du commencement et ce modèle de la case vide, en faisant débuter mon « livre des structures » précisément où s’arrête le poème d’anniversaire pour C. Celui-ci se comporterait ainsi comme son origine disparue, son secret, sa case vide.

Lire §§33-36

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24

 

§25

L’enjeu pour moi n’est ni de procéder à une analyse locale de tel ou tel poème de Williams, ni de statuer en général sur le rapport à l’allégorie dans la poésie moderne ou contemporaine. Je n’essaie pas même de construire un terrain théorique – mais seulement de déblayer théoriquement le terrain pratique. Et par le choix du verbe « déblayer », je veux dire qu’il ne s’agit pas de fonder, ni même d’éperonner l’écriture : le poème est souverain et il a la tête qu’il a. Il n’illustre pas, il ne répond même pas. Pour exagérer, je pourrais dire que je conçois les rapports de la théorie à la pratique comme ceux de deux voisins qui vivent dans des maisons mitoyennes. Ce n’est pas parce que l’un fait quelque chose que le comportement de l’autre est directement transformé ; mais si, à chaque fois que vous le croisez sur le pallier, votre voisin vous parle de la même chose, cela va peut-être – au moins inconsciemment d’abord – orienter vos propres occupations. En réalité, la « méthode » (voir les §§4-6) est toujours la même : je suis en train de m’immerger dans une matière. Je lis Sharon Olds en Malaisie pour écrire « Olds à Penang » ; je passe deux ans à m’intéresser à la Révolution française jusqu’à composer « Rond-Point de l’Europe » ; ces poèmes « illustrent » moins les lectures et les réflexions dont ils résultent, qu’ils ne les animent autrement. Comme s’il s’agissait d’« aménager » son esprit (mon imaginaire, mon lexique, mon répertoire) en un décor, un plateau de théâtre au milieu duquel pourra se jouer le drame du poème. Je fabrique un bain théorique ; à l’intérieur, tout reste à faire pour celui qui prétend nager. Je ne sais pas si la Querelle des universaux, la distinction de l’allégorie et du symbole, le mot « scrupule », le sens à donner à « No ideas but in things », la question de l’empirisme, seront des personnages principaux ou secondaires, ou seulement des accessoires, voire s’ils resteront tout bonnement en coulisses, – mais l’enjeu est bien celui-ci : je ne suis pas en train de construire les fondations théoriques d’un poème à venir, je suis en train de fabriquer des décors.

§26

Si j’oublie un peu tous les développements des §§7-24, techniques pour ne pas dire byzantins, et reviens un instant au cœur fondamental, naïf, brut et brutal, de mon « projet », je dois en outre répéter cela : je cherche à formuler quelque chose comme une vérité sur ces étranges objets que sont les structures. Plus simplement encore : je voudrais dire quelque chose sur l’amour, sur la famille, sur l’État, sur le travail, sur la maison, sur l’argent. Parler – en poèmes – de ces gros machins – les structures – qui font nos vies sociales. Trois champs problématiques sont donc a priori concernés. Le premier concerne ces objets : en quoi consistent-ils ? Comment les appréhender ? Que peut-on dire d’eux ? Le second a trait au fait que cela doive se faire « en poème » : qu’est-ce donc que cette chose ? Comment savoir que l’on est bien en train d’écrire un poème ? (Cette dernière question a-t-elle seulement un sens ?) Le troisième et dernier, à la mise en relation des deux premiers : comment les poèmes (quelle que soit la manière dont on les a définis) parlent-ils, ont-ils parlé ou peuvent-ils parler de ces objets (quelle que soit la manière dont on les a définis) ? La première question ressortit à la métaphysique ou à l’ontologie, et il semble évident qu’il n’y aurait pas de bénéfice spécial à ce que je formule une thèse originale moi-même : on doit trouver dans la tradition philosophique des réponses satisfaisantes qui me dispensent sans doute de perdre trop de temps avec, compte tenu du fait que la troisième question, au contraire, est aussi cruciale pour mon « projet » que me semblent rares les réponses claires et articulées qui lui ont été apportées. Surtout, un travail minimal sur les première et deuxième questions suffisent à dramatiser l’intérêt et peut-être l’urgence de répondre à la troisième : quelles que soient les façons dont on définit les structures et le poème (c’est pourquoi je dis que ce traitement est « minimal »), une franche contradiction semble affleurer entre les deux : ce n’est sans doute pas au poème (ce traitement idiosyncrasique, sinon imprévisible, de la langue, et sans doute du langage) de traiter des structures (qui reposent sur les conventions partagées, instituées). Ou, tout du moins, il paraît impossible d’envisager autre chose qu’un rapport ironique du poème aux structures. La troisième question se reformule donc ainsi : comment composer autre chose qu’une critique ? Comment le poème peut-il faire mieux que lacérer, déconstruire, moquer, condamner de la structure ? On sait du moins qu’il n’y a pas là impossibilité absolue, car nous avons un nom pour désigner cette faculté positive et bâtisseuse : c’est l’épopée.

§27

Justement parce que cette question m’intéressait déjà alors, j’ai rédigé entre 2009 et 2014 une thèse sur les rapports du roman à l’épopée : j’essayais alors – et depuis 2007 ! il y a vingt ans – de composer une épopée sur la Commune de Paris. Et je n’y arrivais pas, c’est un roman que j’écrivais. J’ai brièvement raconté au §1 comment tout le cycle DACQC s’est justement formulé comme une conséquence de ce travail doctoral d’une part, et de la difficulté à publier ce roman d’autre part. Bref, nous voici semble-t-il retournés à la case départ : en même temps que de nous en désoler, il faut le voir comme le signe de la robustesse de ce qui nous anime. Je suis perdu depuis vingt ans dans la jungle de la littérature et je cherche à atteindre un point, le village « épopée ». Voilà dix ans, j’ai réussi à planter un camp de base, avec un feu modeste et une petite tente, pour arrêter de me perdre et au moins m’assurer que je peux survivre (« dire ce qui compte à ceux qui comptent »). Je cherche, à partir de cette situation maintenant bien identifiée, à atteindre le même point qu’avant, dont l’existence est improbable et qui, dans tous les cas, reste très éloigné (la composition dans le langage singulier du poème d’une pensée des structures enrichissante pour tous, qu’on peut appeler « épopée réalisée »). Je m’engage de nouveau dans la jungle épaisse qui sépare mon camp de base de ce village fantasmatique très éloigné. J’avance au coupe-coupe, dégageant un passage au fur et à mesure, mais je n’ai pas d’assurance que le village existe et encore moins que je chemine dans la bonne direction. À intervalles réguliers, j’ai l’impression que j’y suis presque, je me mets à courir – et ce n’était rien, ou bien, je me suis perdu. Bref, je retourne à mon camp de base. Il n’empêche qu’il y a des chemins dans la jungle, maintenant (même s’ils ne mènent nulle part).

§28

Une chose est sûre, cependant : dans l’objectif de « chanter les structures » comme pour « faire danser leur scrupule », il me sera certainement plus utile de commencer par désigner sans les définir celles qui me semble importantes, cruciales ou fondamentales, que de m’aventurer dans un labyrinthe de considérations ou métaphysiques ou poétologiques. La question préliminaire à l’écriture d’un poème n’est pas : quel est le mode d’existence de son objet ? Ni même : comment doit-il s’y prendre pour faire ce qu’il a à faire de cet objet ? Mais bien : quel est son objet ? Je n’ignore pas, évidemment, que le poème n’étant pas un discours, son « objet » n’est pas un objet, et que dans l’expression « un poème sur un objet », tous les mots font problème et peut-être avant tout le petit « sur ». N’empêche : l’eau du bain qui doit gorger mon éponge (ou le carton d’où je tirerai le décor de mon plateau) est moins métaphysique ou poétologique qu’il ne doit concerner les structures en tant que telles. Autrement dit, il doit être logistique, social et politique. Il ne doit pas parler d’essence ou de substance ou des modes de la signifiance : mais du taux de croissance. Quelles sont en effet les forces à l’œuvre, dans notre monde ? Celles qui déplacent les structures, les poussent à communiquer et se transformer — qui dicte sa forme au droit, aux nations, aux relations interpersonnelles ? Qui jette l’humanité dans la catastrophe écologique et l’ensemble des espèces, s’il le faut, dans le néant ? De même que « l’objet » (même si l’on ne sait pas vraiment ce qu’est un objet) du livre des événements (même si l’on ne sait pas vraiment ce qu’est un événement) était la Révolution française, l’objet du livre des structures n’est-il pas ce que l’on appelle « le capitalisme » comme structure structurante, méga-institution, clé de notre organisation sociale, économique et politique ? À moins que derrière et animant les structures, il ne faille pas compter une seule ultime force sociale-historique, mais deux forces se rencontrant, luttant ou se dialectisant, tricotant nos réalités comme deux aiguilles, voire une pluralité, une infinité de forces ? Quoi, quelles seraient-elles ? Je veux bien ne pas faire de métaphysique, mais il va tout de même falloir, on le voit, s’engager dans une enquête d’ « ontologie sociale-historique » si l’on veut pointer la texture du monde qui doit être notre « objet ».

Lire §§29-32

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19

§20

« The Desert Music » s’ouvre et se ferme avec la rencontre d’une « shapelessness » sur le pont séparant (et reliant) El Paso aux USA et Ciudad Juárez au Mexique. Cette forme inhumaine (au point que Williams emploie le pronom « it » et non « he » ou « she »), recroquevillée, semble hésiter entre la vie et la mort :

Il gisait là [There it sat]
dans l’angle saillant de l’aile du pont
et je le regardais, éberlué –
dans la pénombre : informe [shapeless] ou plutôt retourné
à sa forme originelle, sans bras, sans jambes,
sans tête, ramassé comme un noyau de fruit dans
ce coin obscur – ou comme
un poisson qui nage à contre-courant – ou
un enfant dans le ventre maternel prêt à imiter la vie [prepared to imitate life],
protégeant sa vie contre
une naissance de mauvais augure.

Nous sommes à la fin du poème, plus précisément au début de la dernière page (il en compte une quinzaine). Or le texte s’est ouvert sur cette même scène (la rencontre avec quelque chose d’informe, sur le pont séparant les deux États), avant de rendre compte de la déambulation du poète dans Juárez – marché, strip-tease, taverne. Dans ce premier moment, la chose informe était décrite comme une sorte d’œuf :

inhumain, informe [an inhuman shapelessness],
les genoux recroquevillés sur le ventre
comme un œuf [Egg-shaped] !

Or cet œuf n’est pas qu’une forme : c’est aussi pour Williams une promesse, puisque l’enjeu est d’imiter la vie, « imitate life » – et juste après la rencontre avec cette inhumane shapelessness, le poète proposera de distinguer entre ce que l’art ne doit pas faire, « copy nature », et ce qu’il doit faire, « imitate nature ». Le sens de cette distinction est clair : copier la nature, pour le poète, c’est travailler comme un copiste, c’est-à-dire reproduire un résultat final ; alors qu’imiter la nature, c’est retrouver une puissance de création. L’inhumane shapelessness propose donc à l’artiste une sorte d’image de son art : n’est-ce pas là une allégorie ?

§21

Pour mieux répondre à cette question, on peut faire un détour par l’Autobiographie du même auteur (écrite juste avant « The Desert Music » en 1951), dans laquelle le périple à Juárez est raconté avec d’autres mots : « Juarez, de l’autre côté du pont. Trois cents la traversée. Sur le pont d’Avignon — je ne pouvais pas me l’enlever de la tête. Les moineaux la nuit dans le parc — Bob et ses frères, George et Alec, et leurs femmes — la tequila à cinq cents le verre un dîner de caille et les Mexicains, les Indiens pauvres — l’un d’eux recroquevillé en une masse informe contre la structure métallique du pont la nuit — protégé peut-être des deux côtés [safe perhaps from both sides], incroyablement tassé en un obstacle sans forme [incredibly compressed into a shapeless obstruction] — endormi » (p. 389, ma traduction). Trois choses importantes ici : d’abord, la présence littérale de « shapeless » ; ensuite l’identification inédite de cette shapelessness à un Indien (c’est-à-dire un membre des Premières Nations) ; enfin la mention que celui-ci dormait sur le pont pour se protéger des deux côtés, c’est-à-dire échapper à la fois aux USA et au Mexique, comme s’il s’agissait d’une zone de non-droit, Wilderness échappant au droit international. Le poème reprendra également ce dernier élément :

Drôle d’endroit pour dormir !
sur la Frontière Internationale. Où aller,
sinon entre deux juridictions, pour ne pas être dérangé ?

What a place to sleep!
on the International Boundary. Where else,
interjurisdictional, not to be disturbed?

La scène est donc identique, de la prose de l’Autobiographie aux deux sections (le début et la fin) de « The Desert Music » : le pont qui sépare les deux États, la rencontre avec la personne endormie qui apparaît comme une forme informe, l’hypothèse du choix de l’espace « interjurisdictional » comme d’une protection. Les deux passages se distinguent cependant par le fait que la personne endormie n’est pas désignée comme « l’Indien », dans le poème : restant comme en-deçà des catégories de la perception et par conséquent de toute dénomination sociale, l’inhumane shapelessness se soustrait à toutes les structures. Dire « un Indien » serait une manière de ramener le cas singulier à une idée instituée (un « Indien », c’est un statut précis, désignant une place déterminée dans le système politique depuis la colonisation du continent américain) : ici, le personnage reste un je-ne-sais-quoi non encore subsumé sous une structure. Une telle figure ne peut pas fonctionner comme une allégorie, car il ne s’agit pas de mettre en scène (dans un deuxième temps) une idée abstraite dont on voulait (d’emblée) parler. L’informe est premier, ici, avant toute projection d’idées : entre deux États, entre deux juridictions, entre deux identités – sous le radar des structures et protégées d’elles, dans « l’état de nature » où la nature, précisément, est une pure force de création. Williams cherche une sorte de corps pur, intouché des structures, et s’il tire une sorte d’art poétique de cette rencontre (avec la distinction imitation/copie qui suit), cette rencontre reste circonstancielle. Bien sûr, elle fait penser : des sortes d’idées naissent de nos expériences du réel. L’important, c’est que l’idée ainsi dégagée n’est pas une abstraction instituée ayant précédé la figure qui lui donnait une apparence sensible (et donc, ayant déterminé ses contours). Au contraire, le phénomène sensible est un je-ne-sais-quoi qui vient faire trembler, forcer ou problématiser les catégories structurelles par lesquelles nous appréhendons le réel. Il n’y a pas allégorie ; il y a expression d’un trouble dont on se propose de suivre l’exemple. À la logique descendante de l’identité efficace de l’allégorie (par où les abstractions trouvent dans les figures concrètes des confirmations a posteriori), Williams substitue la logique ascendante de la comparaison, où la rencontre de je-ne-sais-quoi déplace les contours, tranchants comme des lames, des structures instituées. L’inhumane shapelessness fonctionne alors comme un « scrupule » : un grain de sable dans la logique des structures (étatiques, nationales, identitaires) qui révèle non seulement leur arbitraire, mais aussi la violence constitutive de leur mainmise sur le territoire et sur les corps.

§22

On peut alors penser à la célèbre proposition de Williams telle qu’elle apparaît au début du livre I de Paterson :« no ideas but in things [pas d’idées sinon dans les choses] ». C’est une proposition plusieurs fois problématique : d’abord, au niveau poétique, parce qu’elle intervient au moment où Williams, traitant les rapports entre la ville et la rivière comme ceux d’un homme et d’une femme, donne justement le sentiment qu’il reprend à son compte le dispositif allégorique. Ensuite parce que, d’un point de vue performatif, cet énoncé lui-même ressemble beaucoup à une idée qui n’a pas été trouvée dans les choses. Enfin, au niveau métaphysique, parce que son contenu n’est pas très clair : que signifie que des idées soient « dans les choses » ? Est-ce une profession de foi aristotélicienne (l’universel dans le singulier) ? Faut-il interpréter « in » comme « within » ou comme « among » ? En fait, il me semble que ce slogan signifie surtout une profession de foi empiriste : il faut toujours repartir, propose-t-il, de la rencontre avec les choses concrètes singulières. Les idées ne peuvent venir que des choses : j’entends ainsi moins « among » ou « within » que « from » dans « in ». S’il disait « No music but in things » on comprendrait ainsi que ce « in » est un « from » : il ne s’agirait pas de dire que la musique est à l’intérieur des choses, mais que la musique vient des choses. Le monde nous donne une matière bigarrée à penser, c’est à partir d’elle et d’elle seulement que nous devons composer des idées. La poésie est ce travail : la forme est sa contenance. Elle pense la profusion réelle dans une forme (c’est-à-dire, en une forme). J’emploie ce mot « composer » en écho au début du premier poème de The Wedge, « A Sort of Song », inédit en français, où l’on retrouve une autre occurrence du célèbre slogan, cette fois dramatisé par une coupe entre « no ideas » et « but in things » :

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.

—through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

Voici une proposition de traduction :

Une sorte de chant

Que le serpent attende sous
ses herbes
et l’écriture
soit faite de mots, lents et vifs, acérés
pour frapper, quiets pour attendre,
toujours éveillés.

— par la métaphore réconcilier
le peuple et les pierres.
Compose. (Pas d’idées
sinon dans les choses) Invente !
Le saxifrage est ma fleur qui fend
les rochers.

Le poème part de la description d’un serpent, pour dire quelque chose de l’écriture : comme l’animal, elle est lente et vive, etc. Il ne s’agit pas d’une allégorie, mais – le poème le dit lui-même – d’une métaphore. Ce qui signifie deux choses : d’une part, on ne met pas en relation un singulier avec un général (ou un concret avec un abstrait, ou une chose avec une idée), mais deux choses de même statut. Horizontalité. D’autre part, on ne commence pas par concevoir pour descendre vers percevoir, on commence par décrire pour penser par composition : c’est-à-dire composer et – surtout – inventer. Logique ascendante ou bottom-up. Entre « compose » et « invent », le « no ideas / but in things » signifie ainsi le contraire de l’interprétation plate selon laquelle il faudrait simplement en rester à la description. Ce n’est pas « no ideas! » ; mais les idées doivent être tirées, extraites des choses, sur le mode à la fois horizontal et ascendant de pensée par métaphore. Il s’agit de penser par métamorphoses : tirer de nos expériences quelque chose qui déplace, amollit, conteste ou transforme ce qui nous apparaissait comme des structures. Le cœur bouillant de cette opération – le fait que penser implique d’abord de percevoir une chose dans ce qu’elle n’est pas – est la vertu métamorphique de l’informe, c’est-à-dire la shapelessness même que l’œuf-indien sur le pont incarnait comme une puissance d’imitation de la nature.

§23

(Bien sûr, Williams n’a pas inventé ce que l’on pourrait appeler la contre-allégorie ascendante du scrupule ; on la repère déjà chez le dernier Baudelaire. Il n’y a qu’à, pour s’en assurer, comparer « l’Albatros » et « le Cygne ». Le premier fonctionne encore comme une image ad hoc, choisie pour incarner les propriétés d’une idée prédéfinie (la poésie antisociale, le poète maudit), alors que le second est d’abord un je-ne-sais-quoi sensible, qu’on a rencontré par hasard, qui troue la perception de son énigme et dont on peine à savoir comment l’interpréter : le cygne est lui-même une existence pathétique, exilée – et non le support allégorie de l’exil pathétique. Du cygne il n’y a rien à interpréter ; on peut seulement glisser horizontalement, comme le fait Baudelaire, d’une figure de l’exil à l’autre, jusqu’à ce que s’élève la pensée. On note au passage que l’exilé, comme l’Indien sur le pont, est défini par son mouvement de sortie des structures.)

§24

Pourquoi je raconte tout ça ? Je ne cherche pas, pour ma part, à faire une poésie empiriste de la contre-allégorie, et moi encore à discuter du sexe des anges pour savoir si Baudelaire manie ou non l’allégorie : mais à chanter (si l’on peut dire) les structures. Voilà mon projet. Or, je sais maintenant comment je ne veux pas procéder : à savoir, selon le schème descendant de l’allégorie (celui qui dit, « je sais ce qu’est la justice, la beauté ou le temps, et je vais vous l’expliquer par une mise en scène soigneuse »), dans lequel il s’agit de retrouver ses petits dans un exemple fabriqué ad hoc. Non : je veux quant à moi laisser le poème dériver au grand large du réel, se perdre au risque de l’informe et, à partir du je-ne-sais-quoi, prendre le risque de la pensée jusqu’à esquisser, peut-être, l’élaboration de structures inédites. Ce n’est pas le projet de Williams ; ni celui de Baudelaire. « Socrate ne fait pas semblant de ne pas savoir, mais il n’a du savoir qu’un seul savoir : qu’il ne se possède pas. Savoir est ce qui provoque en lui l’epithumia, la prothumia, non ce dont il disposerait pour, à volonté, répondre ou ne pas répondre. S’il met en pièces la sophia des sages, ce n’est pas pour le plaisir, même si du plaisir vient en plus ; ce n’est pas non plus pour substituer à un savoir déjà trouvé la tactique de son ignorance ; c’est parce qu’il sait que chercher et apprendre sont les seules modalités du savoir. À dissocier ces termes, on en fait un dogmatique ou un sceptique. Il n’est ni l’un ni l’autre, mais celui à qui et en qui se découvre le difficile exercice de la pensée. » (Monique Dixsaut, Le Naturel philosophe, Vrin, 2016, p. 148).

Lire §§25-28