Comme tout le monde, je veux bien ajouter mon modeste grain de sel à cette histoire de création assistée par l’IA. Je ne vais pas essayer de faire le malin en décochant la position la plus iconoclaste possible dans cette polémique où tout le monde, au fond, est d’accord pour dire que, si le roman a effectivement été écrit par l’IA, le succès qu’il a rencontré n’est pas totalement légitime. Certains disent que l’auteur fait l’objet d’attaques racistes ; d’autres que l’IA est un assistant comme un autre ; mais personne à mon sens ne conteste vraiment le modèle de valorisation du champ romanesque contemporain : le fait que cela ait le moindre sens qu’un type que l’on ne connaît ni d’Ève ni d’Adam puisse être présenté comme l’auteur d’un premier roman inscrit sur toutes les listes de prix littéraires et être immédiatement traduit dans 20 langues.

L’auteur dit qu’il va constituer un dossier avec son éditeur pour prouver qu’il n’a pas eu recours à l’IA : c’est effectivement ce qui nous manque, nous n’avons pas de “dossier” sur lui. Quand Jacques Roubaud a reçu le prix Goncourt de la poésie en 2021, il était déjà d’auteur d’une œuvre poétique, romanesque, autobiographique, théâtrale et théorique de premier plan. Depuis six décennies, il proposait des livres au public. Même si Chutes, rebonds et autres poèmes simples, paru en 2021, est l’un de ses meilleurs recueils, le jury n’a certainement pas voulu récompenser ou accompagner un “phénomène de librairie”, ou pour le dire plus crûment, une bulle spéculative. Jacques Roubaud était à la tête d’une œuvre identifiée et importante, cruciale même pour le développement du champ. Nous avions un sacré “dossier” sur lui. Son plus récent livre, qui en offrait une facette certes inédite, n’en était qu’un développement tardif : il ne prenait son sens qu’en s’adossant à une montagne de pages. L’idée même que ce dernier livre ait pu être généré par un programme en roue libre n’aurait eu strictement aucun sens.

La logique qui préside à la commercialisation des romans est tout autre. Dans ce cas, on cherche à fabriquer un best-seller à partir de rien. On compte sur le fait que la valeur ne découle pas (comme dans le cas de Roubaud) de l’apport marginal de 100 pages sur un ensemble qui en comptait déjà 10 000, par une logique de “socialisation” (au sens où le texte prend son sens dans son rapport à d’autres textes dans une “commune de textes”) il est vrai fort peu rentable, mais qu’elle — la valeur — soit absolue. Comment s’y prendre ? Et comment une valeur peut-elle même être absolue ? On la reporte sur une logique de révélation du côté des lecteurs, passant de l’ignorance à la connaissance. Or, comme par définition tout le monde est dans l’ignorance (d’une œuvre qui n’existe pas encore), cette logique peut se répandre comme une traînée de poudre : on part de zéro (un livre que ne précède aucune œuvre et même aucune rumeur) et on mise sur un emballement. Il faut s’activer sans doute un peu au début, comme autour d’un feu récalcitrant, mais une fois parti il doit s’alimenter tout seul via le petit bois médiatique. La manière dont est structurée l’économie du genre romanesque le permet : il y a d’un côté les auteurs et d’un autre les lecteurs. Les premiers sont dans l’ombre, leur travail reste énigmatique. Quand on leur pose des questions, ce n’est jamais sur leur manière concrète de travailler, mais toujours sur “l’histoire” ou les “personnages” comme si ceux-ci existaient de toute éternité dans leur forme définitive et indépendamment de la patiente et tâtonnante construction dont ils firent l’objet. Tout est fait pour que les lecteurs considèrent l’œuvre elle-même comme une sorte de révélation.

Il en va différemment chez les poètes. On critique généralement “l’entre-soi” de ce champ mais ce n’est que l’autre nom de l’égalité des conditions : dans un microcosme où tout le monde est auteur, personne ne peut sérieusement prétendre à la révélation magique. Quand Jacques Roubaud, qui publie depuis 60 ans, fait paraître Chutes, rebonds, etc., la plupart de ses lecteurs ont déjà lu plusieurs de ses livres, mais aussi des entretiens, des essais, des déclarations d’intention. La plupart de ses lecteurs sont eux-mêmes engagés dans un chemin d’écriture qui leur permet de comprendre de l’intérieur les déclarations de poétique de l’intéressé. On sait ce qu’il cherche, ce qu’il fait pour le trouver et on le juge à l’aune de cela. Le modèle de la poésie est la Commune : un tas de petits producteurs discutent des manières dont ils parviennent à l’autonomie. Le monde du roman tient au contraire à la séparation radicale des auteurs et des lecteurs (et entretient l’ignorance de ces derniers) pour faire fructifier un jugement pur, c’est-à-dire, à l’aune de rien, dans le pur mimétisme médiatique de l’emballement. Son modèle de développement est la finance.

En ce sens, le fantasme de l’IA (selon lequel que le texte incriminé aurait été intégralement généré par ChatGPT, comme si l’auteur s’était contenté d’appuyer sur un bouton — alors que ce n’est certainement pas comme ça que ça a dû avoir lieu) est d’une certaine manière bien la vérité du roman, dans la conception qu’en promeuvent les différents acteurs commerciaux. L’idée que quelque chose nous arrive tout fait. Que sa valeur n’est pas marginale mais absolue. Qu’un néant d’œuvre puisse accoucher d’un chef-d’œuvre. Non pas, comme dans la poésie, qu’un texte soit en dialogue avec un autre (et l’œuvre de l’auteur avec celle de son lecteur, par ailleurs également écrivain), mais qu’en face d’un public de consommateurs grégaires un auteur se dresse de tout son pouvoir de création ex nihilo.

La révélation de l’IA (y compris dans l’exagération fantasmatique de la forfaiture), c’est que si nous voulons être des consommateurs grégaires courant après tout ce qu’on nous vend comme du génie — déconnecté de toute tradition, de toute socialisation mais aussi de notre propre subjectivation dans le langage — eh bien, la machine suffira. La création absolue ne rémunère aucune aura.

Deux articles de ma main viennent de paraître, dont l’un – le premier – assez important pour moi :

• « La vie des mondes » dans Après le monde ? un ouvrage collectif ambitieux (comptant des contributions de Markus Gabriel, Sandra Laugier, Jocelyn Benoist ou Isabelle Thomas-Fogiel) dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen. J’y essaie, à partir d’une série de paradoxes relatifs à la fondation du monde, du langage et de la société, de proposer une métaphysique quatripartite qui puisse dire quelque chose de l’écologie (et croise le fer ontologique avec Descola).
• « Un chant en héritage », dans ma chronique « Poésie à problèmes » pour Les Temps qui restent, présente l’œuvre de John Clare, le poète-paysan anglais du début du XIXe siècle dont les poèmes dénoncent les enclosures et rendent leur voix aux éléments naturels.

Dans Le mot juste. Essai sur la politique du langage, qui va paraître dans la collection « Perspectives critiques » des PUF en octobre 2026, j’essaie de fonder une politique (comment une société peut-elle agir sur elle-même ?) et une esthétique (comment accéder à ce que demandent de nous les œuvres d’art ?) sur une métaphysique (comment qualifier ce qui existe, en ses différentes guises ?). Celle-ci affirme qu’il existe quatre strates ontologiques, irréductibles les unes aux autres, chacune peuplée d’un certain type de réalités : le chaos (où l’on trouve les choses en soi), la nature (pleine de corps), le langage (où grouillent les phrases) et la société (où les structures s’imbriquent les unes dans les autres). 

Si la métaphysique, qui fonde, n’est pas dans cet essai elle-même fondée, il m’est arrivé après en avoir achevé la composition, de chercher des arguments en faveur de ma quadripartition. C’est ainsi que dans ma contribution à un ouvrage collectif à paraître (qui s’appellera Après le monde ?), j’ai essayé de faire jouer le critère suivant : une strate ontologique étant caractérisée par sa complétude, elle se reconnaîtrait aux paradoxes de la création ex nihilo qu’elle ne manque pas de faire surgir si l’on essaie de penser son origine. Les corps ne peuvent pas — et pourtant doivent nécessairement — provenir du néant ; les hommes devaient déjà posséder une langue pour instituer des langues — et c’est impossible ; de même que la société doit préexister au contrat social qui l’instaure (car ce contrat se passe entre l’individu et la volonté générale). Ces deux derniers paradoxes furent bien sûr énoncés dans leur plus grande clarté par Rousseau. 

Aujourd’hui, en me promenant avec mes filles dans le Miniatur Wunderland de Hambourg, musée dans lequel sont exposées de gigantesques maquettes de villes (Hambourg elle-même, mais aussi Rio, Rome ou Venise) où des figurines au 1:87e sont saisies dans toutes sortes de postures, et de montagnes traversées par des petits trains, mais aussi un aéroport complet ou un fjord, j’ai d’abord été surpris par le fait que l’on ne voyait aucun personnage en train de consulter un téléphone portable. Tiens, me suis-je dit, il date un peu ce Wunderland ! Les attitudes des figurines ne prenaient en effet sens que dans des situations absolument locales, c’est-à-dire impliquant un corps immédiatement présent à leurs côtés. Mais ce n’était pas un problème d’inactualité : comment représenter la parole qui sort d’une bouche ? Comment faire comprendre les rapports hiérarchiques entre deux personnages lointains l’un de l’autre ? Chaque maquette, évidemment, ne pouvait proposer une réduction que du seul monde des corps. Ni les phrases du langage, ni les structures de la société, ne pouvaient être figurées, et pour cause, par de petits agencements de résine.  

Poursuivant le cours de ma rêverie, je me suis demandé si une forme (une autre forme, nécessairement) de réduction pouvait exister dans le monde des phrases — et il m’est apparu que le sens que produisent les paragraphes, les textes et toutes les autres composantes du langage, supportait en effet la réduction sous la forme du « résumé ». Résumer un fragment de langage, c’est dire la même chose en plus petit et en cela, c’est l’analogue pour cette strate ontologique de la figurine miniature pour le monde des corps. Naturellement, je me suis demandé si cette capacité d’un élément à subir la réduction, c’est-à-dire à pouvoir continuer à être lui-même dans une forme drastiquement plus petite, était à même de servir de critère au même titre que le paradoxe de la création ex nihilo — ce qui impliquait de l’appliquer aussi au monde des structures que j’appelle « société ». 

Que signifierait « réduire » une société ? Une telle réduction est-elle déjà à l’œuvre — de même que les miniatures, que les résumés existent bel et bien ? Je me demande si le mécanisme de la « représentation » n’est pas exactement une telle réduction : le député « représente » les citoyens de sa circonscription, le délégué « représente » les élèves de sa classe, la sélection nationale « représente » tel pays lors de la coupe du monde, un rappeur « représente » son quartier. Ce sont autant de manières qu’a la politique de se rendre disponible : car toute la société ne peut pas agir sur toute la société, et a besoin de se « réduire » sous des formes qui la stylisent et la rendent appréhensible — comme le résumé permet d’accéder au sens d’un trop long texte ou la maquette d’embrasser d’un regard une ville trop grande pour l’œil.

Dans les Temps qui restent, ma chronique « Poésie à problèmes » s’intéresse à la manière dont le romantisme anglais peut nous aider à penser le terrestre. Un premier article se penche sur « France: An Ode », de Coleridge, à lire ici (un prochain concernera John Clare).

Sur son site, Clément Alfonsi propose une belle analyse de La Décize / Peinture à l’eau du Rhône, livre récemment publié avec les aquarelles de Jérémy Cheval par Épousées par l’écorce. À lire là.

Un poète ne parle pas directement au peuple. Quelles que soient les significations que l’on accole à ces deux termes, on s’accorde généralement sur le constat (au moins pour le présent, ou pour un présent étendu aux cent cinquante dernières années : car l’on peut bien imaginer ou regretter que, plus amont dans l’histoire, il y eût bien des poètes qui écrivissent – ! – et fussent reconnus par toute une société ; et l’on peut aussi pour demain espérer un « peuple à venir » dont le poème contribuerait à accoucher, peuple qui serait donc alors à même de recevoir l’œuvre encore déroutante aujourd’hui d’une avant-garde). Généralement, on déplore cette situation, et l’on impute des responsabilités : les uns incriminent la poésie contemporaine (qui se serait fourvoyée dans un élitisme abscons) et les autres les lecteurs (peu curieux), l’école (peu aventureuse) ou les libraires (trop près de leurs sous). C’est absurde.

Les poètes ne sont lus que par les poètes. Ce corollaire de la proposition précédente sert généralement à dénoncer un champ (au sens sociologique) minuscule à l’air raréfié, incapable de formuler quoi que ce soit de véritablement important sur le monde, ne faisant plus gesticuler son entre-soi insupportable qu’au gré de guerres picrocholines ou de disputes byzantines, et surtout, hypocrites, simples prétextes à des logiques de violence symbolique et de courtisanerie. Aussi loqueteuses soient-elles, les chapelles ont besoin du schisme pour justifier leur détestable empire sur les troupeaux anémiés. Il me semble pourtant que l’on peut avoir une interprétation plus positive de ce qui reste un fait ; une interprétation pour laquelle une métaphore (peut-être biologique ?) pourrait être efficace mais je ne l’ai pas encore trouvée (j’écris pour y parvenir).

Les poètes sont trop nombreux. Si l’on ne compte que ceux qui publient dans une maison d’édition à compte d’auteur au moins un livre par paire d’années, je dirais deux mille ; mais par décade, sans doute autour de cinq mille ! L’écrasante majorité d’entre eux ne se reconnaît pas « poète » du fait d’exemplifier les propriétés phénotypiques reproductibles d’un genre codé par un art poétique : leurs textes ne riment pas, leurs vers (si ce sont des vers) ne sont pas comptés ; leur rhétorique ne se veut d’aucun « courant littéraire ». En somme, ils ne proposent pas au peuple un usage du langage d’emblée assimilable : ils font on ne sait trop quoi. Comment des gens normaux se repèreraient-il dans un tel embrouillamini ? On ne peut demander à personne de lire cinq mille poètes, et même cinq cents, cinquante voire cinq : si l’expérience y est telle qu’on la présente comme rien de moins que l’invention d’un nouvel usage du langage, chaque génération n’en porte qu’une, ou deux. Trois maximum ! Comment les reconnaître ?

La poésie demande un effort extravagant. Il va de soi que cet effort, personne n’est disposé à le faire pour plus d’une ou deux (ou trois, maximum !) œuvres et le peuple a donc besoin d’un intermédiaire – on pourrait dire, d’une institution – qui lui mâche le travail, en lui désignant lesquelles parmi ces cinq mille bizarreries sont les vraies œuvres de qualité. Ces institutions sont en tout cas au cœur de l’économie romanesque : quelques-unes désignent tous les ans les bons livres. Elles savent le faire parce qu’elles disposent de critères plus ou moins tacites, jugés robustes : certains sont sociologiquement constitués (quelle maison d’édition, quelle couverture médiatique, quelles ventes, quels prix déjà obtenus ?) et d’autres esthétiques ou para-esthétiques (est-ce que c’est « bien fait » selon les codes de tel ou tel sous-genre policier, historique, autofictif, documentaire ?). Or badaboum, l’institution ne saurait juger des œuvres, dites de poésie, qui en prétendant renouveler les usages de la langue, rendent précisément caduques tous les critères traditionnels et opposent un doigt d’honneur à la logique du même qui tient l’institution.

Personne n’a besoin de lire la poésie, sauf les poètes. Ceux-ci – qui sont tous à égalité (et je voudrais le souligner, proche de zéro : on pourrait dire que chacun commence à « un ») – trouvent pour répondre à leurs problèmes des instruments les uns chez les autres, et perfectionnent un art pourtant solitaire en lorgnant dans les livres d’autrui (entre autres choses). Ils n’ont pas plus besoin d’institutions qu’un bricoleur dans son garage n’a besoin d’un ministre ; en revanche, il peut désirer emprunter le marteau de la voisine. Ils se commentent, se louent, se critiquent, se détestent, se publient les uns les autres ou se mettent des bâtons dans les roues. La sélection des œuvres (quels seront les deux ou trois poètes que le peuple devra faire l’effort de lire ?) se dégage naturellement de ce très patient travail horizontal et désinstitutionnalisé : être publié dans une « grande maison », tout le monde le sait, n’est pour les collègues pas davantage un gage que d’obtenir tel ou tel prix, et si cela peut l’être, c’est seulement dans la mesure où éditeurs et jurés sont dans ces cas poètes eux-mêmes, et relancent donc l’égalité au moment même qu’ils font mine d’y contrevenir par l’élection. Telle maison et tel prix ne donnent au plus qu’un avantage de « un ».

Dans la poésie, il n’y a pas de reconnaissance à obtenir. Ou plutôt, en l’absence de critère partageable, la reconnaissance n’est jamais que quantitative : un suffrage, plus un suffrage, plus un suffrage. Tout le possible, alors, devient la transformation du quantitatif en qualitatif sous la forme générique d’un bruit : une voix, plus une voix, plus une voix ; une vague, plus une vague, plus une vague ; au bout d’un moment la foule ou la mer font assez de boucan pour attirer l’oreille d’un peuple. J’aurais espéré tomber sur une métaphore plus anatomique, plus organique (j’aurais bien vu le « champ » comme une sorte d’estomac ayant pour rôle d’assimiler dans le corps social les éléments étrangers qui lui tombent dessus), mais celle, plus pauvre, du bruit est utile pour rendre compte du succès d’œuvres qui, même dans l’ordre du narratif lorsqu’il est vraiment inventif, tombent comme des météorites et empêchent le recours au moindre critère institué (je pense, par exemple, à celle de Kafka, dont les propositions si singulières n’ont pu parvenir sur les bibliothèques du grand nombre que parce qu’elles faisaient un peu de bruit, dans plusieurs petits champs – le fantastique, la politique, la psychanalyse, le judaïsme, le diaristique, l’épistolaire, etc. – jusqu’à ce que ces petits bruits cumulés aboutissent à un tintamarre qu’aucun lecteur occasionnel ne saurait ignorer, ni justifier).

« C’est bien. » Un corps étranger tombe dans le champ. Les éléments qui y barbotaient déjà entrent (pour leur propre intérêt) en interaction avec ce corps – des correspondances s’engagent, on l’invite dans des revues et dans des festivals – ce qui produit une certaine activité. Cette activité n’est pas en elle-même qualitative ; la valeur qu’on lui attribue à la fin n’est que l’intégrale d’une multitude d’interactions individuelles, anarchiques c’est-à-dire désinstituées, sur le modèle du one-to-one. Il n’y a pas de critère pour désigner quiconque grand poète ; mais des poétesses et des poètes envers lesquels plus de personnes cultivent plus d’attachements. (Ces attachements sont divers et n’impliquent pas nécessairement, un à un, des jugements de valeur). Parfois au point qu’un étranger en perçoive le bruit de loin : l’œuvre se distingue alors. En somme, lorsque des poètes se lisent, échangent, et même s’insultent ou se lèchent beaucoup les bottes, et que l’écho de cette activité lui parvient concentré autour de telle ou telle œuvre individuelle, le peuple peut l’élire. Il dit alors (sans trop savoir pourquoi, mais peu importe) : « c’est bien ». Et s’engage enfin, pourquoi pas, dans l’expérience de sa lecture.