§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28

 

§29

La Révolution française n’est pas un corps que l’on rencontre dans la nature ; c’est – elle aussi – une structure configurée par ou dans les discours, et plus particulièrement bien sûr, dans les livres d’histoire. Mais parler de « structures », pour la Révolution ou pour toute autre chose, c’est déjà ne pas tout à fait renvoyer à l’expérience : il s’agit d’une catégorie des sciences humaines, forgée par différents théoriciens explicitement – ou collatéralement. C’est après avoir été en contact avec les livres ou avec les théories de Saussure, Lévi-Strauss, Piaget, Foucault, Lacan, Barthes ou Kristeva, que l’on se met à parler de structures : « structure » n’est pas d’abord une chose, mais une structure configurée par le « structuralisme ». Ce concept s’est à la fois dissout dans l’imaginaire commun comme une catégorie opératoire, et reste un peu daté : il fait très « années 60 ». Que peut faire un « livre des structures » d’une telle donnée ? Le bain dans lequel je dois plonger pour nager mon poème, est-ce qu’il ne doit pas être, comme ces dernières années je baignais dans la matière révolutionnaire, la matière structuraliste ?

§30

Souvent, à Noël ou pour son anniversaire, j’écris quelque chose à C. : un poème, un long poème, parfois même – c’est arrivé en 2022 – un roman. Cet été, en composant un texte explicitement conçu comme un petit cadeau d’anniversaire – mi-célébration, mi-déclaration – j’ai eu l’impression qu’il se situait précisément sur la longueur d’ondes où un « livre des structures » pouvait se déployer. Si je devais caractériser cette « longueur d’ondes », je dirais qu’elle a pour première caractéristique d’échapper à la distinction (théorisée par Jean-Claude Pinson et reprise par Stéphane Bouquet) entre « poètes de haut voltage » et « poètes de bas voltage ». Les premiers (Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens ; on pourrait sans doute ajouter René Char, Esther Tellermann) sont les poètes de la transcendance, de la verticalité, du sérieux et même, de l’esprit de sérieux : ils pensent que le poème est important parce qu’il parle avec importance de quelque chose d’important. Les seconds (Frank O’Hara, James Schuyler, Cesare Pavese ; on pourrait sans doute ajouter Georges Perros, Valérie Rouzeau) sont les poètes démocratiques du quotidien, des expériences communes, de la banalité : ils pensent que le poème est amusant lorsqu’il parle sans se prendre au sérieux de ce qui touche tout le monde. La gravité pour les uns, la légèreté pour les autres. Le sacré, le profane ; la verticalité, l’horizontalité. Or il me semble que cette distinction, qui est robuste, bien sûr, dans l’analyse, est peu opératoire en pratique : de même que tous les poètes intéressants sont à la fois « lyriques » et « expérimentaux », ils sont indissociablement de « haut » et de « bas » voltage. Baudelaire trouve le sacré dans une marre de boue et Dante s’élève au paradis depuis le torrent d’insultes dont il agonit ses contemporains dans l’Enfer. Il est un plan où la conversation et la prière sont la même chose – et c’est le poème. Emily Dickinson décoche un trait métaphysique au détour d’une ballade innocente, Ponge trouve la substance des choses dans des jeux de mots qui l’amusent. William Carlos Williams comme Sharon Olds montrent la voie d’une poésie qui ne présume pas de la verticalité – une posture qui demeure difficile, rare, inconfortable (et ouvrant sur l’inconnu, fût-il sacré) – mais qui ne se complaît pas dans l’horizontalité – qui reste la position de départ incontournable de toute parole naissant dans le chaos des échanges linguistiques. Dans La Cité de paroles, Stéphane Bouquet (lui-même dépassant dans sa poésie, à mon avis, l’opposition qu’il campait théoriquement, et en tout cas irréductible au camp du seul « bas voltage » qu’il revendiquait humblement, mais aussi, malicieusement) écrivait que les poètes de haut voltage « séparent le poète des autres hommes, de manière plus ou moins radicale, plus ou moins douce » et le chargent « d’une tâche plus ou moins surhumaine ». Mais quel est le statut de cette « séparation » ? Si c’est un point de départ, un postulat ou une posture, il n’y a en effet là que vaine prétention – mais si c’est l’opération du texte, que de se détacher peu à peu du commerce ordinaire de la parole, pour s’élever à une dignité supérieure ? Ne vaudrait-il pas, mieux que de postures verticales ou horizontales, parler de verticalisation – au travail de la forme ? Car qu’est-ce qui justifierait de lire un texte qui ne viendrait pas nous chercher où nous sommes, pour nous emmener où nous ne sommes pas ?

§31

Je ne vais pas citer le « poème pour C. ». Non seulement parce que je l’ai écrit pour C., mais parce que je l’ai écrit pour C. Par quoi je veux dire que sa condition de poème adressé me l’interdit deux fois : d’abord, positivement, parce que cela serait trahir un cadeau intime dont la valeur s’enrichit du secret ; ensuite, négativement, parce que sa condition de poème écrit essentiellement pour être offert constitue un handicap pour un texte qui, sans adresse, devrait prétendre à l’absolu du sens. Ce n’est pas tout à fait vrai : car, comme je propose de dépasser la contradiction entre haut et bas voltage pour trouver la verticalité depuis l’horizontalité, je sais qu’il n’est pas absurde de trouver l’absolu en s’adressant au particulier ; je répèterais même volontiers qu’on ne trouve l’absolu (et le sens, et la littérature) qu’en s’adressant au particulier (et en jouant la vie contre la littérature), et non pas en visant l’absolu lui-même (qui, tel le soleil, ne saurait se regarder dans les yeux ; sauf s’il est en carton bien sûr) ; je sais que la dialectique existe, est nécessaire, et que sans elle on ne comprend rien à ce que fait Dante ; mais j’ai eu une idée : celle d’enterrer ce texte offert, et de construire mon « livre des structures » (ou du moins, un premier poème, la graine d’où germerait ce livre) autour de cette « case vide ». (Dans un article de 1967 qu’on peut lire aujourd’hui en ligne, Deleuze développe à partir de Lacan l’idée qu’un trait caractéristique du structuralisme, c’est en effet la case vide : une structure  symbolique a besoin pour fonctionner de faire vivre des aventures à une case vide, c’est-à-dire à un élément manquant qui crée par ses déplacements de nouveaux rapports entre les éléments présents, comme dans le « Jeu de pousse-pousse » qu’aime aussi à citer Dominique Quélen.)

§32

Il faut bien commencer, et pourtant, on ne peut pas commencer : l’écart entre quelque chose et rien est à la fois trop violent, d’un côté, et risque à tout moment de tomber unilatéralement du côté du néant, de l’autre. Car comment passer de l’absence absolue à une présence qui ne saurait quant à elle être absolue ? C’est seulement tel mot arbitraire, telle phrase balbutiante, qui coupe un silence de son côté pur et parfait. Si donc, par le fait, commencer n’est pas impossible (dans la mesure du moins où un commencement s’institue, et que l’on peut dire « ça commence ! », baisser les lumières et lever le rideau, c’est-à-dire jouer le commencement), cela reste un peu ridicule. D’où l’impossible importance des débuts de livre, les mythologies affectées de la « première phrase » et les minauderies théoriques d’essais philosophiques commençant sans commencer, prétendant qu’ils ont déjà commencé depuis longtemps ou qu’ils n’ont pas encore commencé alors qu’ils commencent (ou expliquant dans une préface, comme Hegel ou Derrida, qu’une préface est impossible). D’une certaine manière, la rhétorique épique de l’in medias res permet de noyer le poisson : le livre ouvre sur une action déjà commencée et s’affichant telle, de sorte que le lecteur ou l’auditeur se concentre à essayer de rattraper les informations passées (ou dont on feint qu’elles sont passées), et puis, lorsque le récit se resynchronise enfin avec l’histoire, on feint d’avoir oublié la question, et l’on n’y revient plus : quand est-ce que tout cela a commencé ? Y avait-il une ou plusieurs origines à notre intrigue ? Ce n’est plus l’important. Bref : ce que j’imaginais de mon côté, c’était de fusionner ce problème du commencement et ce modèle de la case vide, en faisant débuter mon « livre des structures » précisément où s’arrête le poème d’anniversaire pour C. Celui-ci se comporterait ainsi comme son origine disparue, son secret, sa case vide.

Lire §§33-

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§25

L’enjeu pour moi n’est ni de procéder à une analyse locale de tel ou tel poème de Williams, ni de statuer en général sur le rapport à l’allégorie dans la poésie moderne ou contemporaine. Je n’essaie pas même de construire un terrain théorique – mais seulement de déblayer théoriquement le terrain pratique. Et par le choix du verbe « déblayer », je veux dire qu’il ne s’agit pas de fonder, ni même d’éperonner l’écriture : le poème est souverain et il a la tête qu’il a. Il n’illustre pas, il ne répond même pas. Pour exagérer, je pourrais dire que je conçois les rapports de la théorie à la pratique comme ceux de deux voisins qui vivent dans des maisons mitoyennes. Ce n’est pas parce que l’un fait quelque chose que le comportement de l’autre est directement transformé ; mais si, à chaque fois que vous le croisez sur le pallier, votre voisin vous parle de la même chose, cela va peut-être – au moins inconsciemment d’abord – orienter vos propres occupations. En réalité, la « méthode » (voir les §§4-6) est toujours la même : je suis en train de m’immerger dans une matière. Je lis Sharon Olds en Malaisie pour écrire « Olds à Penang » ; je passe deux ans à m’intéresser à la Révolution française jusqu’à composer « Rond-Point de l’Europe » ; ces poèmes « illustrent » moins les lectures et les réflexions dont ils résultent, qu’ils ne les animent autrement. Comme s’il s’agissait d’« aménager » son esprit (mon imaginaire, mon lexique, mon répertoire) en un décor, un plateau de théâtre au milieu duquel pourra se jouer le drame du poème. Je fabrique un bain théorique ; à l’intérieur, tout reste à faire pour celui qui prétend nager. Je ne sais pas si la Querelle des universaux, la distinction de l’allégorie et du symbole, le mot « scrupule », le sens à donner à « No ideas but in things », la question de l’empirisme, seront des personnages principaux ou secondaires, ou seulement des accessoires, voire s’ils resteront tout bonnement en coulisses, – mais l’enjeu est bien celui-ci : je ne suis pas en train de construire les fondations théoriques d’un poème à venir, je suis en train de fabriquer des décors.

§26

Si j’oublie un peu tous les développements des §§7-24, techniques pour ne pas dire byzantins, et reviens un instant au cœur fondamental, naïf, brut et brutal, de mon « projet », je dois en outre répéter cela : je cherche à formuler quelque chose comme une vérité sur ces étranges objets que sont les structures. Plus simplement encore : je voudrais dire quelque chose sur l’amour, sur la famille, sur l’État, sur le travail, sur la maison, sur l’argent. Parler – en poèmes – de ces gros machins – les structures – qui font nos vies sociales. Trois champs problématiques sont donc a priori concernés. Le premier concerne ces objets : en quoi consistent-ils ? Comment les appréhender ? Que peut-on dire d’eux ? Le second a trait au fait que cela doive se faire « en poème » : qu’est-ce donc que cette chose ? Comment savoir que l’on est bien en train d’écrire un poème ? (Cette dernière question a-t-elle seulement un sens ?) Le troisième et dernier, à la mise en relation des deux premiers : comment les poèmes (quelle que soit la manière dont on les a définis) parlent-ils, ont-ils parlé ou peuvent-ils parler de ces objets (quelle que soit la manière dont on les a définis) ? La première question ressortit à la métaphysique ou à l’ontologie, et il semble évident qu’il n’y aurait pas de bénéfice spécial à ce que je formule une thèse originale moi-même : on doit trouver dans la tradition philosophique des réponses satisfaisantes qui me dispensent sans doute de perdre trop de temps avec, compte tenu du fait que la troisième question, au contraire, est aussi cruciale pour mon « projet » que me semblent rares les réponses claires et articulées qui lui ont été apportées. Surtout, un travail minimal sur les première et deuxième questions suffisent à dramatiser l’intérêt et peut-être l’urgence de répondre à la troisième : quelles que soient les façons dont on définit les structures et le poème (c’est pourquoi je dis que ce traitement est « minimal »), une franche contradiction semble affleurer entre les deux : ce n’est sans doute pas au poème (ce traitement idiosyncrasique, sinon imprévisible, de la langue, et sans doute du langage) de traiter des structures (qui reposent sur les conventions partagées, instituées). Ou, tout du moins, il paraît impossible d’envisager autre chose qu’un rapport ironique du poème aux structures. La troisième question se reformule donc ainsi : comment composer autre chose qu’une critique ? Comment le poème peut-il faire mieux que lacérer, déconstruire, moquer, condamner de la structure ? On sait du moins qu’il n’y a pas là impossibilité absolue, car nous avons un nom pour désigner cette faculté positive et bâtisseuse : c’est l’épopée.

§27

Justement parce que cette question m’intéressait déjà alors, j’ai rédigé entre 2009 et 2014 une thèse sur les rapports du roman à l’épopée : j’essayais alors – et depuis 2007 ! il y a vingt ans – de composer une épopée sur la Commune de Paris. Et je n’y arrivais pas, c’est un roman que j’écrivais. J’ai brièvement raconté au §1 comment tout le cycle DACQC s’est justement formulé comme une conséquence de ce travail doctoral d’une part, et de la difficulté à publier ce roman d’autre part. Bref, nous voici semble-t-il retournés à la case départ : en même temps que de nous en désoler, il faut le voir comme le signe de la robustesse de ce qui nous anime. Je suis perdu depuis vingt ans dans la jungle de la littérature et je cherche à atteindre un point, le village « épopée ». Voilà dix ans, j’ai réussi à planter un camp de base, avec un feu modeste et une petite tente, pour arrêter de me perdre et au moins m’assurer que je peux survivre (« dire ce qui compte à ceux qui comptent »). Je cherche, à partir de cette situation maintenant bien identifiée, à atteindre le même point qu’avant, dont l’existence est improbable et qui, dans tous les cas, reste très éloigné (la composition dans le langage singulier du poème d’une pensée des structures enrichissante pour tous, qu’on peut appeler « épopée réalisée »). Je m’engage de nouveau dans la jungle épaisse qui sépare mon camp de base de ce village fantasmatique très éloigné. J’avance au coupe-coupe, dégageant un passage au fur et à mesure, mais je n’ai pas d’assurance que le village existe et encore moins que je chemine dans la bonne direction. À intervalles réguliers, j’ai l’impression que j’y suis presque, je me mets à courir – et ce n’était rien, ou bien, je me suis perdu. Bref, je retourne à mon camp de base. Il n’empêche qu’il y a des chemins dans la jungle, maintenant (même s’ils ne mènent nulle part).

§28

Une chose est sûre, cependant : dans l’objectif de « chanter les structures » comme pour « faire danser leur scrupule », il me sera certainement plus utile de commencer par désigner sans les définir celles qui me semble importantes, cruciales ou fondamentales, que de m’aventurer dans un labyrinthe de considérations ou métaphysiques ou poétologiques. La question préliminaire à l’écriture d’un poème n’est pas : quel est le mode d’existence de son objet ? Ni même : comment doit-il s’y prendre pour faire ce qu’il a à faire de cet objet ? Mais bien : quel est son objet ? Je n’ignore pas, évidemment, que le poème n’étant pas un discours, son « objet » n’est pas un objet, et que dans l’expression « un poème sur un objet », tous les mots font problème et peut-être avant tout le petit « sur ». N’empêche : l’eau du bain qui doit gorger mon éponge (ou le carton d’où je tirerai le décor de mon plateau) est moins métaphysique ou poétologique qu’il ne doit concerner les structures en tant que telles. Autrement dit, il doit être logistique, social et politique. Il ne doit pas parler d’essence ou de substance ou des modes de la signifiance : mais du taux de croissance. Quelles sont en effet les forces à l’œuvre, dans notre monde ? Celles qui déplacent les structures, les poussent à communiquer et se transformer — qui dicte sa forme au droit, aux nations, aux relations interpersonnelles ? Qui jette l’humanité dans la catastrophe écologique et l’ensemble des espèces, s’il le faut, dans le néant ? De même que « l’objet » (même si l’on ne sait pas vraiment ce qu’est un objet) du livre des événements (même si l’on ne sait pas vraiment ce qu’est un événement) était la Révolution française, l’objet du livre des structures n’est-il pas ce que l’on appelle « le capitalisme » comme structure structurante, méga-institution, clé de notre organisation sociale, économique et politique ? À moins que derrière et animant les structures, il ne faille pas compter une seule ultime force sociale-historique, mais deux forces se rencontrant, luttant ou se dialectisant, tricotant nos réalités comme deux aiguilles, voire une pluralité, une infinité de forces ? Quoi, quelles seraient-elles ? Je veux bien ne pas faire de métaphysique, mais il va tout de même falloir, on le voit, s’engager dans une enquête d’ « ontologie sociale-historique » si l’on veut pointer la texture du monde qui doit être notre « objet ».

Lire §§29-32

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§§14-16 §§17-19

§20

« The Desert Music » s’ouvre et se ferme avec la rencontre d’une « shapelessness » sur le pont séparant (et reliant) El Paso aux USA et Ciudad Juárez au Mexique. Cette forme inhumaine (au point que Williams emploie le pronom « it » et non « he » ou « she »), recroquevillée, semble hésiter entre la vie et la mort :

Il gisait là [There it sat]
dans l’angle saillant de l’aile du pont
et je le regardais, éberlué –
dans la pénombre : informe [shapeless] ou plutôt retourné
à sa forme originelle, sans bras, sans jambes,
sans tête, ramassé comme un noyau de fruit dans
ce coin obscur – ou comme
un poisson qui nage à contre-courant – ou
un enfant dans le ventre maternel prêt à imiter la vie [prepared to imitate life],
protégeant sa vie contre
une naissance de mauvais augure.

Nous sommes à la fin du poème, plus précisément au début de la dernière page (il en compte une quinzaine). Or le texte s’est ouvert sur cette même scène (la rencontre avec quelque chose d’informe, sur le pont séparant les deux États), avant de rendre compte de la déambulation du poète dans Juárez – marché, strip-tease, taverne. Dans ce premier moment, la chose informe était décrite comme une sorte d’œuf :

inhumain, informe [an inhuman shapelessness],
les genoux recroquevillés sur le ventre
comme un œuf [Egg-shaped] !

Or cet œuf n’est pas qu’une forme : c’est aussi pour Williams une promesse, puisque l’enjeu est d’imiter la vie, « imitate life » – et juste après la rencontre avec cette inhumane shapelessness, le poète proposera de distinguer entre ce que l’art ne doit pas faire, « copy nature », et ce qu’il doit faire, « imitate nature ». Le sens de cette distinction est clair : copier la nature, pour le poète, c’est travailler comme un copiste, c’est-à-dire reproduire un résultat final ; alors qu’imiter la nature, c’est retrouver une puissance de création. L’inhumane shapelessness propose donc à l’artiste une sorte d’image de son art : n’est-ce pas là une allégorie ?

§21

Pour mieux répondre à cette question, on peut faire un détour par l’Autobiographie du même auteur (écrite juste avant « The Desert Music » en 1951), dans laquelle le périple à Juárez est raconté avec d’autres mots : « Juarez, de l’autre côté du pont. Trois cents la traversée. Sur le pont d’Avignon — je ne pouvais pas me l’enlever de la tête. Les moineaux la nuit dans le parc — Bob et ses frères, George et Alec, et leurs femmes — la tequila à cinq cents le verre un dîner de caille et les Mexicains, les Indiens pauvres — l’un d’eux recroquevillé en une masse informe contre la structure métallique du pont la nuit — protégé peut-être des deux côtés [safe perhaps from both sides], incroyablement tassé en un obstacle sans forme [incredibly compressed into a shapeless obstruction] — endormi » (p. 389, ma traduction). Trois choses importantes ici : d’abord, la présence littérale de « shapeless » ; ensuite l’identification inédite de cette shapelessness à un Indien (c’est-à-dire un membre des Premières Nations) ; enfin la mention que celui-ci dormait sur le pont pour se protéger des deux côtés, c’est-à-dire échapper à la fois aux USA et au Mexique, comme s’il s’agissait d’une zone de non-droit, Wilderness échappant au droit international. Le poème reprendra également ce dernier élément :

Drôle d’endroit pour dormir !
sur la Frontière Internationale. Où aller,
sinon entre deux juridictions, pour ne pas être dérangé ?

What a place to sleep!
on the International Boundary. Where else,
interjurisdictional, not to be disturbed?

La scène est donc identique, de la prose de l’Autobiographie aux deux sections (le début et la fin) de « The Desert Music » : le pont qui sépare les deux États, la rencontre avec la personne endormie qui apparaît comme une forme informe, l’hypothèse du choix de l’espace « interjurisdictional » comme d’une protection. Les deux passages se distinguent cependant par le fait que la personne endormie n’est pas désignée comme « l’Indien », dans le poème : restant comme en-deçà des catégories de la perception et par conséquent de toute dénomination sociale, l’inhumane shapelessness se soustrait à toutes les structures. Dire « un Indien » serait une manière de ramener le cas singulier à une idée instituée (un « Indien », c’est un statut précis, désignant une place déterminée dans le système politique depuis la colonisation du continent américain) : ici, le personnage reste un je-ne-sais-quoi non encore subsumé sous une structure. Une telle figure ne peut pas fonctionner comme une allégorie, car il ne s’agit pas de mettre en scène (dans un deuxième temps) une idée abstraite dont on voulait (d’emblée) parler. L’informe est premier, ici, avant toute projection d’idées : entre deux États, entre deux juridictions, entre deux identités – sous le radar des structures et protégées d’elles, dans « l’état de nature » où la nature, précisément, est une pure force de création. Williams cherche une sorte de corps pur, intouché des structures, et s’il tire une sorte d’art poétique de cette rencontre (avec la distinction imitation/copie qui suit), cette rencontre reste circonstancielle. Bien sûr, elle fait penser : des sortes d’idées naissent de nos expériences du réel. L’important, c’est que l’idée ainsi dégagée n’est pas une abstraction instituée ayant précédé la figure qui lui donnait une apparence sensible (et donc, ayant déterminé ses contours). Au contraire, le phénomène sensible est un je-ne-sais-quoi qui vient faire trembler, forcer ou problématiser les catégories structurelles par lesquelles nous appréhendons le réel. Il n’y a pas allégorie ; il y a expression d’un trouble dont on se propose de suivre l’exemple. À la logique descendante de l’identité efficace de l’allégorie (par où les abstractions trouvent dans les figures concrètes des confirmations a posteriori), Williams substitue la logique ascendante de la comparaison, où la rencontre de je-ne-sais-quoi déplace les contours, tranchants comme des lames, des structures instituées. L’inhumane shapelessness fonctionne alors comme un « scrupule » : un grain de sable dans la logique des structures (étatiques, nationales, identitaires) qui révèle non seulement leur arbitraire, mais aussi la violence constitutive de leur mainmise sur le territoire et sur les corps.

§22

On peut alors penser à la célèbre proposition de Williams telle qu’elle apparaît au début du livre I de Paterson :« no ideas but in things [pas d’idées sinon dans les choses] ». C’est une proposition plusieurs fois problématique : d’abord, au niveau poétique, parce qu’elle intervient au moment où Williams, traitant les rapports entre la ville et la rivière comme ceux d’un homme et d’une femme, donne justement le sentiment qu’il reprend à son compte le dispositif allégorique. Ensuite parce que, d’un point de vue performatif, cet énoncé lui-même ressemble beaucoup à une idée qui n’a pas été trouvée dans les choses. Enfin, au niveau métaphysique, parce que son contenu n’est pas très clair : que signifie que des idées soient « dans les choses » ? Est-ce une profession de foi aristotélicienne (l’universel dans le singulier) ? Faut-il interpréter « in » comme « within » ou comme « among » ? En fait, il me semble que ce slogan signifie surtout une profession de foi empiriste : il faut toujours repartir, propose-t-il, de la rencontre avec les choses concrètes singulières. Les idées ne peuvent venir que des choses : j’entends ainsi moins « among » ou « within » que « from » dans « in ». S’il disait « No music but in things » on comprendrait ainsi que ce « in » est un « from » : il ne s’agirait pas de dire que la musique est à l’intérieur des choses, mais que la musique vient des choses. Le monde nous donne une matière bigarrée à penser, c’est à partir d’elle et d’elle seulement que nous devons composer des idées. La poésie est ce travail : la forme est sa contenance. Elle pense la profusion réelle dans une forme (c’est-à-dire, en une forme). J’emploie ce mot « composer » en écho au début du premier poème de The Wedge, « A Sort of Song », inédit en français, où l’on retrouve une autre occurrence du célèbre slogan, cette fois dramatisé par une coupe entre « no ideas » et « but in things » :

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.

—through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

Voici une proposition de traduction :

Une sorte de chant

Que le serpent attende sous
ses herbes
et l’écriture
soit faite de mots, lents et vifs, acérés
pour frapper, quiets pour attendre,
toujours éveillés.

— par la métaphore réconcilier
le peuple et les pierres.
Compose. (Pas d’idées
sinon dans les choses) Invente !
Le saxifrage est ma fleur qui fend
les rochers.

Le poème part de la description d’un serpent, pour dire quelque chose de l’écriture : comme l’animal, elle est lente et vive, etc. Il ne s’agit pas d’une allégorie, mais – le poème le dit lui-même – d’une métaphore. Ce qui signifie deux choses : d’une part, on ne met pas en relation un singulier avec un général (ou un concret avec un abstrait, ou une chose avec une idée), mais deux choses de même statut. Horizontalité. D’autre part, on ne commence pas par concevoir pour descendre vers percevoir, on commence par décrire pour penser par composition : c’est-à-dire composer et – surtout – inventer. Logique ascendante ou bottom-up. Entre « compose » et « invent », le « no ideas / but in things » signifie ainsi le contraire de l’interprétation plate selon laquelle il faudrait simplement en rester à la description. Ce n’est pas « no ideas! » ; mais les idées doivent être tirées, extraites des choses, sur le mode à la fois horizontal et ascendant de pensée par métaphore. Il s’agit de penser par métamorphoses : tirer de nos expériences quelque chose qui déplace, amollit, conteste ou transforme ce qui nous apparaissait comme des structures. Le cœur bouillant de cette opération – le fait que penser implique d’abord de percevoir une chose dans ce qu’elle n’est pas – est la vertu métamorphique de l’informe, c’est-à-dire la shapelessness même que l’œuf-indien sur le pont incarnait comme une puissance d’imitation de la nature.

§23

(Bien sûr, Williams n’a pas inventé ce que l’on pourrait appeler la contre-allégorie ascendante du scrupule ; on la repère déjà chez le dernier Baudelaire. Il n’y a qu’à, pour s’en assurer, comparer « l’Albatros » et « le Cygne ». Le premier fonctionne encore comme une image ad hoc, choisie pour incarner les propriétés d’une idée prédéfinie (la poésie antisociale, le poète maudit), alors que le second est d’abord un je-ne-sais-quoi sensible, qu’on a rencontré par hasard, qui troue la perception de son énigme et dont on peine à savoir comment l’interpréter : le cygne est lui-même une existence pathétique, exilée – et non le support allégorie de l’exil pathétique. Du cygne il n’y a rien à interpréter ; on peut seulement glisser horizontalement, comme le fait Baudelaire, d’une figure de l’exil à l’autre, jusqu’à ce que s’élève la pensée. On note au passage que l’exilé, comme l’Indien sur le pont, est défini par son mouvement de sortie des structures.)

§24

Pourquoi je raconte tout ça ? Je ne cherche pas, pour ma part, à faire une poésie empiriste de la contre-allégorie, et moi encore à discuter du sexe des anges pour savoir si Baudelaire manie ou non l’allégorie : mais à chanter (si l’on peut dire) les structures. Voilà mon projet. Or, je sais maintenant comment je ne veux pas procéder : à savoir, selon le schème descendant de l’allégorie (celui qui dit, « je sais ce qu’est la justice, la beauté ou le temps, et je vais vous l’expliquer par une mise en scène soigneuse »), dans lequel il s’agit de retrouver ses petits dans un exemple fabriqué ad hoc. Non : je veux quant à moi laisser le poème dériver au grand large du réel, se perdre au risque de l’informe et, à partir du je-ne-sais-quoi, prendre le risque de la pensée jusqu’à esquisser, peut-être, l’élaboration de structures inédites. Ce n’est pas le projet de Williams ; ni celui de Baudelaire. « Socrate ne fait pas semblant de ne pas savoir, mais il n’a du savoir qu’un seul savoir : qu’il ne se possède pas. Savoir est ce qui provoque en lui l’epithumia, la prothumia, non ce dont il disposerait pour, à volonté, répondre ou ne pas répondre. S’il met en pièces la sophia des sages, ce n’est pas pour le plaisir, même si du plaisir vient en plus ; ce n’est pas non plus pour substituer à un savoir déjà trouvé la tactique de son ignorance ; c’est parce qu’il sait que chercher et apprendre sont les seules modalités du savoir. À dissocier ces termes, on en fait un dogmatique ou un sceptique. Il n’est ni l’un ni l’autre, mais celui à qui et en qui se découvre le difficile exercice de la pensée. » (Monique Dixsaut, Le Naturel philosophe, Vrin, 2016, p. 148).

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§§1-6 §§7-9 §§10-13 §§14-16

§17

La question de l’allégorie barre mon chemin : qu’une poésie de la structure (ou plus précisément, comme je l’ai suggéré dans les §§14-16, du « scrupule des structures ») ne soit pas la même chose qu’une poésie de l’allégorie (c’est-à-dire une poésie de la « pertinence allégorique ») me semble l’évidence ; pour autant, j’ai l’impression que pour continuer d’avancer je gagnerais à « fixer » (c’est-à-dire à déterminer une fois pour toutes, dans l’étreinte de l’analyse conceptuelle) les rapports entre l’une et l’autre. L’enjeu ici n’étant pas de revenir sur une pratique avérée, mais bien de rendre possible une voie encore intracée, avoir l’intuition que ce sont deux choses différentes ne suffit pas : je dois éclairer leur rapport. Par « pertinence allégorique », j’essaie de qualifier le texte où l’allégorie n’en reste pas à l’état de fait dans le poème, mais apparaît comme l’opérateur d’une saisie spéciale du sens ; autrement dit, je vise dans l’allégorie un certain « exploit sémantique », celui de faire apparaître sous la forme d’un corps ou au moins, d’une configuration de corps voire d’une expérience, ce qui pourtant est bien une sorte d’abstraction. À ce titre, je n’exploite pas ici une distinction possible entre symbole (qui opèrerait une identification automatique entre le corps et l’idée) et allégorie (qui porterait sa part d’arbitraire), pour les identifier dans l’efficacité de leur opération sémantique ; mais j’y reviendrai probablement. On voit bien ce que peuvent donner les allégories positives de la liberté, de la justice ou de l’amour, comme les allégories négatives du mal, du temps ou de l’exil ; il est frappant que ces objets « allégorisés », quoiqu’ils soient des abstractions, ne sont malgré tout pas à proprement parler des « structures » (en tout cas, pas ce que j’essaie de désigner sous ce terme) : le mal, le temps, la mort, l’amour ou la justice sont présentées dans les allégories comme des forces invisibles et immémoriales, auxquelles l’œuvre d’art donne une corporéité en en faisant vivre les signes plus ou moins évidents. D’une part, l’allégorisé est une essence (il n’est pas institué et précède toute structure sociale ; c’est l’élément d’un personnel métaphysique proche de la théologie, intouché par l’histoire et la variation anthropologique) ; d’autre part, l’allégorisant est un signe, dont la signification tient à une logique des attributs (des signes bien choisis renverraient, unilatéralement si possible, à ces essences, comme la balance à la justice et la faux à la mort, via une interprétation correcte des propriétés). L’allégorie implique donc un double naturalisme, celui des essences transculturelles dont on fait l’allégorie et celui des signes unilatéraux qui en dénotent les attributs de manière transparente. Au contraire, une poésie du « scrupule des structures » a vocation, dans mon esprit tout du moins, d’une part à reconnaître l’inconfort du caractère artéfactuel (ou au moins social-historique, institué) des structures ; d’autre part, à ne pas refouler l’inadaptation foncière ou l’équivocité des signes, voire leur fâcheuse tendance à signifier mal ou ne rien signifier du tout. Tout glisse dans la poésie de la pertinence allégorique, mais tout hoquète, tout est difficile, tout fait problème celle du scrupule des structures.

§18

Les structures ne sont pas des essences et le naturalisme des allégories pèche par naïveté ; tout le monde ou presque l’accordera sans doute. Mais il serait malhonnête de passer sous silence le fait que la catégorie de « signe » fait également problème, en tout cas dans l’économie lubrifiée de la poésie allégorique où l’on prétend passer de manière univoque d’un corps à l’autre (d’une forme en marbre à la balance à laquelle elle est censée ressembler) pour décrocher ensuite, encore « par ressemblance », une essence (la justice), alors qu’on passe d’abord en réalité d’un corps à une idée (d’une forme en marbre à l’idée de balance), puis de celle-ci, par une logique attributive, à une idée-substance (la justice). La forme en marbre n’est pas une balance qui n’est pas la justice ; la forme en marbre ne « représente » pas non plus la balance qui ne « représente » pas la justice. En tout cas, cette équation devient difficile à tenir dès lors que l’on cesse de considérer qu’il existerait une essence de la justice, dont les propriétés stables seraient mises en scène par une balance dont les formes seraient elles-mêmes immémoriales (les balances que nous utilisons aujourd’hui n’ont plus ces propriétés !). Il faut dire au contraire que la forme en marbre est tenue (par une forme d’institution aussi) pour une balance, elle-même tenue pour figurer cette figure abstraite taraudant nos sociétés, la justice. Autrement dit, derrière cette double pseudo-ressemblance, il y a des institutions ; de sorte qu’une personne appartenant à un autre peuple (par exemple, un Aborigène pintupi ou un Amérindien mapuche) ne verrait sans doute spontanément ni une balance dans la forme en marbre, ni le principe « philosophique » de la justice (il a sans doute, dans sa langue, une structure qu’on pourrait traduire en français par « justice », mais n’incarne pas dans les mêmes symboles les attributs d’ailleurs différents de cette idée) dans la balance. La statue de la justice ne commence-t-elle pas à nous apparaître dans toute la bizarrerie d’une nouvelle lumière anthropologique ? La pseudo-essence était en fait une structure mais n’était pas vue comme telle (elle était secrètement instituée) ; et il fallait ne pas la voir comme telle pour pouvoir mobiliser l’efficacité allégorique de la forme en marbre. Une poésie du « scrupule des structures » explore au contraire la difficulté du passage de la forme en marbre à l’idée de balance et de celle-ci à celle de justice, parce qu’elle sait que les signes sont équivoques et les structures instituées. Cela ne doit pas signifier que pour elle, il n’existe pas de « justice » ; simplement, que la manière d’en parler, pour redonner l’aventure du sens de la structure « justice », ne saurait passer par l’opération allégorique (celui de l’identité efficace). Il faut inventer un autre chemin ; ou parvenir à le reconnaître où il existe déjà. Mais où ça ? J’écris pour le découvrir.

§19

Je pense à la scène centrale de « The Desert Music » de William Carlos Williams, dans laquelle le poète traverse la frontière des Etats-Unis à El Paso pour se retrouver dans la première ville mexicaine, Juarez, où il se rend à un spectacle de strip-tease. On serait tenté d’y lire une allégorie si l’on projetait trop rapidement un fonctionnement sémantique qui n’est pas le sien, et c’est d’ailleurs une interprétation que j’ai lue sur ce poème : le poète irait chercher sa muse dans un sous-sol sordide pour promouvoir une poésie anti-idéaliste. Jugeons sur pièce (la traduction est de Jacqueline Ollier) :

Nous buvons en attendant le numéro suivant – un strip-tease.
Sans blague ? Oh là là ! Regarde-la.
Faudrait être
drôlement saoul pour trouver ça excitant.
Ce n’est pas une Mexicaine. Quelle vieille mercenaire des
Etats-Unis. Regarde ces seins

C’est fascinant
de la voir secouer
le chapelet de sequins
qui ceinture ses hanches

Elle tournoye mais ne
vous y trompez pas [it’s / not what you think],
on ne rit pas
quand on regarde son ventre.

On est ému mais pas
par ce triste spectacle.
Le guitariste bâille. Elle
ne sait même pas chanter. Elle

porte autour de son tra-la-la
peinturluré un écran
de jolies colombes
qui battent des ailes.

Ses yeux froids machi-
nalement implorent mais ne
sourient pas. Et pourtant ils coquettent
et roucoulent par la grâce d’
une certaine candeur. Elle

est bien plantée sur ses pieds.
C’est bien. Elle
se penche appuyée
sur la table du
chauve assis
tout raide, tout seul, de sorte que
tout pend-
ouille.

Pourquoi diable
souris-tu ? Ce n’est tout de même pas
à elle ?
C’est la musique !
Elle me plaît. Elle va bien

avec la musique .

Le vers le plus important, je crois, est celui dont je redonne l’original anglais entre crochets : « It’s not what you think », crédo foncièrement anti-allégorique. L’allégorie repose en effet nécessairement au contraire sur l’identification par le lecteur des signes pour remonter jusqu’à la contemplation de l’essence : « it’s exactly what you think! » doit être sa devise. Tu vois une statue avec une balance : « it’s exactly what you think! » Au contraire, la strip-teaseuse de Williams n’est pas la justice, ni la liberté, ni la poésie. Elle n’est rien d’autre qu’une strip-teaseuse ; elle ne doit pas sa place dans le poème au fait d’éveiller l’idée d’une essence. Ce qui intéresse Williams, c’est plutôt une émotion, et la cause singulière de cette émotion qui trouve seulement une occasion dans le spectacle : « On est ému mais pas par ce triste spectacle. » Où dans l’allégorie la chose est censée ressembler à l’idée, le même décochant le même, ici ce qui arrive est l’occasion d’une autre chose, qu’on ne parvient pourtant à percevoir que dans ce qui arrive. La conclusion donne le fin mot : « I like her. She fits // The music. » La strip-teaseuse n’est pas une allégorie (de la liberté, la poésie, de ce que vous voulez), mais va bien avec la musique – la musique qui est l’objet de la quête de Williams dans ce poème. La strip-teaseuse apparaît comme une espèce de partenaire de la musique, un autre donc, qui permet à la musique de se révéler ou de se composer. Il n’est pas explicitement question de structures, semble-t-il, et pourtant, « se composer », c’est exactement ce qui désigne leur mode d’existence. Dans cet extrait, je dirais d’ailleurs que deux structures sont en jeu. Au début, le rapport entre les états tel qu’il apparaît dans cette expression : « Ce n’est pas une Mexicaine. Quelle vieille mercenaire des / Etats-Unis. » [« She’s no Mexican.   Some worn-out trouper from / the States. »] Puis, plus loin, dans l’interaction avec « le vieux chauve », celle des rapports hommes-femmes. À la glissade allégorique du même se substitue ainsi une logique de la composition, mettant en évidence des rapports qui sont aussi des frottements, des inadaptations, des rejets, des malaises. Voilà qui ne fait peut-être pas encore de ce poème de Williams un exemple convaincant d’une poésie réalisée « du scrupule des structures », mais cela indique peut-être un chemin possible.

Lire §§20-24