§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40 §§41-44

 

§45

Alors que j’imaginais des séries de séquences possibles à partir du modèle « Le Désarroi de Notre-Dame » (travailler la matière d’une émotion interprétée comme l’accrochage ou le décrochage d’une structure, dans un bâtiment lui-même considéré comme une structure et siège d’un autre type de structure qu’est une institution – une « méthode » qu’on pourrait, pour remplir la case vide du tableau du §10, appeler « Structure au cube », voire « Structure cube »), j’ai repensé au pont de William Carlos Williams dans « The Desert Music » (voir §§19-22), dont je rappelle qu’il relie El Paso au Texas à Ciudad Juárez au Mexique. Est-ce que ce pont n’est pas exactement une « structure » ? Est-ce que cette structure-ci – une frontière – n’est pas précisément chargée d’un intense investissement institutionnel ? Or au milieu de son pont, Williams n’a pas placé l’affect né de l’éviction d’une structure sociale, mais une « shapelessness ». Je me suis demandé si le lien entre ces deux objets – la forme informe d’un côté, la frontière de l’autre – n’était pas plus étroit que ce que j’avais d’abord pensé.

§46

C’est la lecture de La Chose, un séminaire tenu par Derrida entre 1975 et 1977, qui m’a mis la puce à l’oreille. Dans la troisième séance de l’année 1976 en effet, Derrida se propose de commenter « Bâtir habiter penser », une conférence de Heidegger dans laquelle celui-ci s’intéresse au rapport du pont au lieu (qu’il contribue à faire apparaître), à la chose (par un rapprochement étymologique entre « thing », qui signifie rassemblement en vieil allemand et « Ding », chose) et au symbole (que Derrida rattache à son étymologie en grec – le symbolon est un objet de reconnaissance, constitué des deux morceaux d’une même pièce qu’on réassemble pour prouver une alliance). Derrida écrit :

La chose-pont apparaît comme un contrat – à tous les sens. Elle relie d’un trait, c’est-à-dire d’une ligne limite, d’un tracé, deux, deux traits qui sont les Ufer, les rives qui sont elles-mêmes des bords, des limites, limites internes pour le pays(age), limites externes pour le fleuve, etc. Ce contrat est aussi passé entre les habitants des deux rives. Faire sauter un pont – devant soi ou derrière soi – est l’acte de guerre le plus symbolique, l’annulation de la chose, du droit, de la loi, et du symbolique même. Cet acte de guerre met à nu – au moment où le pont est détruit ou déconstruit – la structure structurée, c’est-à-dire construite, survenue, précaire, et super-structurale donc du symbolique. (La Chose, Paris, Le Seuil, 2026, p. 183-184)

Sans déplier toutes les allusions contenues dans ce bref fragment, je voudrais développer un peu cette question du rapport du pont au contrat, c’est-à-dire du pont comme « structure structurée » ou incarnation du droit ; c’est-à-dire, le fait que la structure matérielle soit aussi le produit d’une certaine structuration institutionnelle.

§47

Dans « The Desert Music », Williams ne dit rien du pont, sinon que la « shapelessness » (je rappelle que la mention de la rencontre avec cette « forme informe », probablement inspirée du modèle d’un personnage amérindien, ouvre et ferme le poème) est « torpide contre / l’aile de la poutre d’assemblage » (« torpid against / the flange of the supporting girder » – trad. Jacqueline Ollier), ou encore, qu’elle est située « dans l’angle saillant de l’aile du pont » (« in the projecting angle of the bridge flange »). Juste après la première de ces deux descriptions, Williams pose cette question : « Comment dirons-nous ce qui doit être dit ? » (« How shall we get said what must be said? »), question à laquelle il répond immédiatement : « only the poem ». Cet enchaînement paraît étonnant (pourquoi parler du poème juste après la description de la shapelessness sur le pont ?) jusqu’à ce que l’on comprenne que le poème n’apparaît que par une comparaison avec le droit. En effet, Williams se demande pourquoi la shapelessness dort sur le pont, c’est-à-dire « sur la Frontière Internationale » (« on the International Boundary »), « entre deux juridictions » (« interjurisdictional »). Et il répond que seul le poème (« only the poem » et même « only the counted poem, to an exact mesure ») peut dire ce que le droit – qu’affirme le pont sur un mode paradoxal (puisqu’il est « interjurisdictional », donc à la fois une zone de superposition des droits, et une zone de non-droit, en tout cas pas une zone de soumission normale au droit) – échoue à faire. Et pourquoi donc ? Je cite la proposition de Williams en français, avant de m’appuyer sur l’original anglais pour commenter fragment par fragment :

________________________ Seul le poème
seul le poème façonné, pour dire ce qui doit
être dit, non pour copier la nature, reste
en travers de la gorge    .

La loi ?      La loi ne nous offre rien
qu’un cadavre, enveloppé dans un manteau sale.

La loi repose sur le meurtre et l’enfermement,
longtemps différés,
mais ceci, au rythme d’une musique intense,
repose sur la danse :

________________________ une agonie de réalisation de soi
liée en un tout
par ce qui nous entoure

________________________ ____ Je ne peux y échapper

Je ne peux pas le vomir

Seul le poème !

Seul le poème façonné, le verbe l’appelle
________________________ __________à l’existence.

________________________ —il paraît trop petit pour un homme.

Pour comprendre en détail ce développement étrange, collons à l’original :

________________________ Only the poem
only the made poem, to get said what must
be said, not to copy nature, sticks
in our throats    .

J’ai déjà exposé, au §20, la distinction que propose Williams entre « to imitate » et « to copy » – elle se terminait par une association de l’imitation (c’est-à-dire le fait de créer comme la nature, plutôt que d’en reproduire les fruits achevés tel un copiste) à la danse : « NOT, prostrate, to copy nature / but a dance ». Williams ajoute donc ici cette distinction : le poème façonné, travaillé (« made poem ») et dont le vers est compté (« counted, to an exact measure ») est seul à « nous rester en travers de la gorge ». D’autres caractérisations importantes viendront plus bas, mais pour les comprendre il faut avancer prudemment et suivre le texte à la culotte. Pour l’instant, on n’a que ceci : le poème travaillé, façonné, mis en forme, dont chaque pied est à sa place, en imitant la force créatrice de la nature, parvient à fabriquer quelque chose, une composition dansante, qui nous reste en travers de la gorge, c’est-à-dire qui ne s’évanouit pas immédiatement une fois énoncée. Le poème, fruit de l’artisanat humain, est une forme dansante, vivante, dont le caractère persévérant accomplit un office éthique, puisqu’il permet de « dire ce qui doit être dit ». On en déduit que c’est la vie même, qui doit être dite : le poème seul la dit et même, pourrait-on ajouter, la performe. Il la danse. Il n’en va pas autant du droit, pour Williams, puisqu’à la vie du poème répond la mort portée par la loi :

The law?     The law gives us nothing
but a corpse, wrapped in a dirty mantle

Que désigne ce « cadavre » recouvert d’un manteau dégueulasse ? On pourrait penser – première hypothèse – que c’est la shapelessness, puisque nous sommes toujours sur le pont entre El Paso et Ciudad Juárez. Si c’est le cas, on doit dire que cette « forme informe » est dans un état quantique proche du chat de Schrödinger : si c’est la loi qui statue sur cet objet, ce ne sera qu’une dépouille emballée, alors que si c’est le poème qui prend en charge de le décrire ou de le dire, elle le fera danser vivant. Mais le verbe « donner » (« The law gives us ») suggère – deuxième hypothèse – que « a corpse » est, plutôt qu’une description de la shapelessness, une métaphore désignant le langage : le langage de la loi est mort, recouvert d’un manteau dégueulasse. Les deux hypothèses ne sont pas exclusives et Williams compte probablement sur leur superposition dans l’esprit du lecteur. La suite poursuit le contraste entre la vie et la mort :

The law is based on murder and confinement,
long delayed,
but this, following the intensate music,
is based on the dance:

La loi « donne un cadavre » parce qu’elle est basée sur le meurtre et l’incarcération (« confinement »). On peut l’interpréter de manière littérale (les policiers tuent, la justice enferme) ou symbolique (la loi est du langage mort) et sans doute l’ambiguïté est commandée par le poème qui compte dessus pour faire ce qu’il a à faire. Que signifie « long delayed », « longtemps différé(s) », dans ce cadre ? La logique syntaxique suggère que ce sont le meurtre et l’incarcération qui sont « delayed », mais le retour à la ligne pourrait impliquer aussi que ce fût « the law ». On choisira peut-être mieux en lisant la suite, si ce « long delayed » doit être compris par différence avec ce qui caractérise « this ». Or, on est de nouveau en droit de se demander quel est le référent de ce pronom (le poème ou la shapelessness ?) dont l’ambiguïté est délibérée, de nouveau : ce qui est « basé sur la danse » et qui « suit une intense musique » c’est peut-être, pourrait-on dire, précisément, le poème en tant que shapelessness ou la shapelessness en tant que poème. Tout se passe comme si le droit mort et le poème vivant se disputaient pour incarner dans le langage cette shapelessness, qui désigne à la fois une « forme informe » sur le pont et, semble-t-il, une image de l’art de verbaliser mettant à l’épreuve deux genres de discours antagoniques. C’est la raison pour laquelle le vers suivant caractérise indifféremment l’un ou l’autre :

_______________an agony of self-realization
bound into a whole
by that which surrounds us

Le poème est, comme la shapelessness (plus haut encore comparée – on s’en souvient – à un œuf, considéré comme puissance créatrice), « une agonie de réalisation de soi / liée en un tout / par ce qui nous entoure ». On peut donc maintenant revenir sur le « long delayed » : le poème comme shapelessness vivante est une puissance de création immanente, qui pousse toute seul et se fixe dans la gorge. La loi, au contraire, est du langage qui n’a pas en soi-même le principe de son développement. Il s’abat sur la shapelessness de l’extérieur et la tue ou l’emprisonne. La sentence de la loi est « morte » parce qu’elle est purement instrumentale : quand la loi parle, elle ne fait rien d’elle-même, il faut encore l’arme du policier ou la clé du maton dans la serrure de la prison pour que le réel lui réponde. La phrase de loi est un lambeau de langage mort, étranger à lui-même, dont les effets sont toujours retardés. Le poème, au contraire, est une puissance de vie – sans doute moins « digne » du soi-disant verbe divin, qu’elle n’en est le modèle. C’est pourquoi la shapelessness-le poème s’impose comme une vérité éthique et métaphysique :

________________________ I cannot escape
 
I cannot vomit it up
 
Only the poem!
 
Only the made poem, the verb calls it
________________________ ____into being.
 
__________________—it looks too small for a man.

Williams disait de « The Desert Music » que « beaucoup de ses idées finales, relativement à la forme [« culminating ideas as to form »], étaient entrées dans ce poème ». Nous n’avons qu’un mot en français, mais en anglais form n’est pas la même chose que shape. Pour preuve, l’objet du poème, ici, est la shapelessness, puissance informe, sans apparence identifiée, de formation de soi. Cette shapelessness est la form du poème, c’est-à-dire l’être-là de la vie vivante, la puissance créatrice même. L’informe est la forme du poème.

Lire §§48-

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36
§§37-40

 

§41

Je reviens de Notre-Dame. J’en ai tiré des phrases, en effet (dix pages de petit carnet) ; peu d’entre elles concernent pourtant explicitement la question de la structure (mais qu’est-ce au fond que « la question de la structure » ?) et beaucoup baignent dans le sentiment (de désorientation, de désarroi ? ou au contraire, de joie, de jubilation ? cela importe peu pour l’instant) qui colore ma vie depuis que je suis rentré vivre à Paris (avec une légère accentuation ces derniers jours). Je n’ai jamais pensé que dans l’expression « le livre des structures », le complément du nom doive être considéré comme l’objet frontal d’un génitif objectif : il ne s’agit pas de composer un livre qui dise quelque chose des structures, si cela signifie les qualifier sur le mode assertif de la prédication. Je ne suis pas facteur de discours. Ce que je fais, c’est assembler pendant deux, trois, quatre ans lectures, promenades, visionnage de films, réflexions, essais de bribes de poèmes, comme les différents éléments d’une « matière » fort hétérogène, mais reliés par le fait que tous essaient, d’une façon ou d’une autre, de contribuer à répondre à « la question de la structure ». J’accumule des tas de cette matière désordonnée, à laquelle les circonstances d’écriture essaieront de foutre le feu ; mais elles, ces circonstances, ont apparemment moins de rapport avec « la question de la structure » qu’avec les joies et les problèmes de la vie de couple, de la vie de famille, de la vie professionnelle, de la vie créative, de la vie sportive, etc.

§42

Pourtant, ce n’est pas n’importe quoi, « la vie de couple », « la vie de famille », « la vie professionnelle » : c’est exactement l’actualité de notre habitation de différentes structures – par quoi je veux dire que vivre (comme « mari », « père », « fils », « frère », « enseignant », « écrivain », « coureur à pied », « débiteur », « locataire » ou « propriétaire ») n’est en réalité rien d’autre que négocier comme élément individuel sa relation à d’autres personnes dans le cadre de certaines structures dûment définies par la société, précisément codifiées par le droit. Être marié, avoir des enfants, avoir contracté un emprunt à la banque implique évidemment une série d’attentes plus ou moins précises mais toutes socialement constituées, au défaut desquelles on peut être sanctionné parfois de manière lourde. Perdre son emploi ou en trouver un nouveau, traverser une crise de couple ou faire un enfant, ce sont autant d’épreuves qui mettent à contribution la souplesse très réduite des structures, et les fissurent d’autant de joie et de tristesse. Les structures sont partout. Nos sentiments conjoncturels expriment l’état de nos rapports à elles. De sorte que, même s’il ne dit jamais « le structures sont ceci, les structures sont cela », mon poème est objectivement né de la rencontre, non pas d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection, mais d’une matière qui, quoique hétérogène, provient de part en part de « la question de la structure », et de l’actualité plus ou moins contingente de ma vie aux prises avec les structures (ce que j’appelais dans le §41 des « circonstances », pour faire comme si elles étaient étrangères à la question des structures). Je dirais même que, faire affleurer la joie ou le désarroi dans le poème, c’est une manière de faire éprouver ce que j’appelais au §21 un « scrupule » (ou un petit caillou dans la chaussure des catégories collectives) qui nous empêche de croire naïvement à la réalité de la réalité sociale. J’écris une poésie des structures non pas en faisant le ménage pour ranger à coup de propositions judicatives tout ce qui vient dans les cases que la société a dressées (et parmi ces cases, il en est certainement une où l’on peut lire en gros : « STRUCTURES ») ; mais en explorant des crises de joie et des accès de peine. L’émotion que j’ai tenté d’articuler en me promenant ce matin à Notre-Dame ne date pas d’hier et n’est pas religieuse ; on peut dire que, d’une certaine manière, elle n’a aucun rapport avec ce lieu ; mais c’est sous ces voûtes hautes, face aux rosaces de vitraux ou devant le Crucifiement de Saint-Pierre, qu’elle a trouvé des phrases pour s’incarner.

§43

Nos sentiments, nos émotions, nos affects ont-ils vraiment le moindre rapport à des objets aussi barbares que des « structures » ? Ne sont-ce pas plutôt les effets sensibles d’une singularité qui vient m’affecter ? Ou, comme le dit à peu près Hobbes, l’effet de quelque chose de bon ou de mauvais sur moi ; ou de manière un peu plus raffinée Spinoza, l’idée qui accompagne mon accès à une plus grande ou à une moindre perfection ? Je ressens de la joie parce que j’ai réussi un examen, parce que j’ai un nouveau partenaire, parce que mon patron m’accorde l’augmentation que je lui demande depuis six mois, parce que mon livre a reçu le prix du grantécrivain, parce que les vacances arrivent – ce sont des situations communes, mais comment les interpréter ? Dans chaque cas, on peut bien dire que la joie sanctionne l’effet du bon, ou l’accès à la promesse d’une augmentation de ma puissance : je vais pouvoir étudier dans une école prestigieuse où j’aurai des camarades enrichissants, ou je vais connaître de nouveaux plaisirs, faire de nouvelles expériences, etc. C’est la conviction classique. Mais en même temps, l’examen réussi qui me met est en joie est une sanction institutionnelle, de même que le prix littéraire, et le couple que je forme avec mon nouveau partenaire une structure sociale à l’état naissant : toutes ces joies ressemblent donc à l’effet que ferait, comme on revêtirait un nouveau costume taillé dans un tissu plus noble, l’accession à une structure. Réciproquement, la tristesse que je ressens devant un examen raté ou après m’être fait quitter peut facilement être interprétée comme le fait que l’élément individuel est lâché, ou refusé, par une structure. Qu’avec chaque structure vienne de nouveaux possibles et donc, une augmentation de ma puissance individuelle, c’est l’évidence ; mais ce n’est pas cette augmentation de puissance qui fait ma joie en elle-même. De même que ce n’est pas la diminution objective de ma perfection qui m’accule à la tristesse : il se peut bien en effet que je sois en train d’accéder à (ou de me faire éjecter d’) une structure toxique, cela n’empêche pas que l’accès procure de la joie et la relégation de la peine. Ce n’est que bien plus tard, longtemps après le ratage ou le divorce, que le recalé ou le célibataire peut se dire : « Finalement elle était nulle cette école » ou « mieux vaut être seul que mal accompagné ! » Il me semble donc que la joie et la tristesse – et derrière, sans doute, tout l’éventail de nos sentiments – expriment des rapports aux structures sociales. Ils sont bien sûr inverses l’un de l’autre : la joie est l’effet de l’accession de l’élément individuel à une nouvelle structure, et la peine l’effet de l’éviction de cet élément depuis une structure. Par conséquent, seuls les affects négatifs – la tristesse et la honte et le ressentiment – sont l’expression d’un « scrupule ». La joie, elle, tout à son amour de la structure, en exprime plutôt la « confiance ».

§44

À ce compte-là, s’il suffit de chanter ses joies et ses peines, on pourra sans doute dire que tout et n’importe quoi est une « poésie de la structure », et que mon projet va perdre son sens par manque de détermination. On jugera sur pièces, bien sûr – et moi le premier, déjà en voyant le résultat de ce poème « notre-damien » que je dois maintenant dresser dans une forme (ce qui n’est pas une mince affaire et à côté de quoi, pour tout dire, la composition de mes « tas de matière » n’est qu’une promenade de santé – tout l’acte du poème se jouera vraiment là ; je commencerai sans doute demain) ; en attendant, j’ai presque l’impression d’avoir trouvé ce matin, entre la prise de notes sur le carnet et la présente réflexion qui essaie d’en comprendre les tenants et les aboutissants, ce que j’appelle une « méthode » (voir les §§4-6) et même, une « méthode reproductible » : se rendre dans un bâtiment (une « structure », au sens étymologique) impressionnant ou auguste, ou vénérable, ou même sacré (un lieu qui en lui-même est une institution et sur lequel s’appuient à leur tour de puissantes institutions) pour y sonder la « crise » que nous sommes en train de traverser (et qui n’a probablement rien à voir avec le bâtiment lui-même : pas de crise de foi, pour la récolte du jour à Notre-Dame). Après « Le Désarroi de Notre-Dame », on pourra imaginer « La Jubilation de la mairie », « Le Ravissement de l’entrepôt Amazon » ou « La Contrition du Palais de la Bourse ».

Lire §§45-

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32 §§33-36

§37

Si je ne réfléchis pas, mais rends bêtement compte de ce qui me traverse ces dernières semaines, je remarque que sous ce terme de « structures » (un mot que je poursuis de nuit, sur l’océan informe, comme une étoile lointaine* – alors que ce n’est peut-être que la lumière émise par un jet privé de milliardaire facétieux, et que je vais droit vers le gouffre), j’ai envie d’écrire sur le droit, l’économie, la religion, l’État. À côté de moi posées m’attendent des piles de livres de Fernand Braudel, Myriam Revault d’Allonnes ou Jean-Louis Halpérin… J’imagine des séquences sur le christianisme, le capitalisme, le jusnaturalisme, – et autres isthmes reliant les continents de faits comme des méga-structures. Pourtant, je peine à passer le premier cap de cette rêverie, car je ne vois pas du tout par quelle queue attraper ces gros machins. J’ai entrepris le présent feuilleton en espérant balayer suffisamment devant ma porte pour avancer – mais cela tarde à décoller. Ce n’est pas trop étonnant : par comparaison avec un livre des lieux, des personnes ou, dans une moindre mesure, des événements, la composition d’un « livre des structures » doit se confronter à la singulière difficulté que l’on ne rencontre pas un tel objet dans la nature. Les lieux sont partout (il suffit d’ouvrir les yeux). On les traverse, on les souille, on les photographie. Les personnes nous entourent ou nous font face, ils marchent à nos côtés. On les salue, on les embrasse. S’il est déjà plus difficile (et c’est la raison pour laquelle – « dans une moindre mesure » – je modalisais) de rencontrer un événement, on peut tout de même considérer que la plupart des choses, autour de nous, peuvent être vues comme les conséquences, symptômes, les concrétisations éparpillées façon puzzle, d’un ou de plusieurs faits historiques importants et anciens, aujourd’hui invisibles mais qu’il est possible de reconstituer par l’interprétation d’archives. Or, les structures ?

* Aujourd’hui est paru « La vie des mondes » dans un ouvrage collectif dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen (on y trouve aussi des articles de Markus Gabriel, Jocelyn Benoist, Sandra Laugier ou Frédérique Aït-Touati). Il s’agit de la première apparition publique de certaines des propositions que je défends dans Le Mot juste, ainsi que l’exploration de quelques-unes de leurs conséquences – qui prennent notamment la forme d’une critique de la position de Philippe Descola. On peut lire mon article ici.

§38

Non seulement on est assuré de ne jamais rencontrer une structure dans la rue, mais on ne voit pas bien comment des existences individuelles pourraient en tenir lieu. (Ici, je dois résumer le raisonnement qui fait l’objet de la première partie du Mot juste.) Car bien sûr, dans une logique d’« éveil », on peut cultiver sa susceptibilité au point de percevoir dans tout ce qui arrive la mise en scène d’une structure de domination (racisme, sexisme, spécisme, etc.) ; mais je ne crois pas que la pensée, et moins encore ce sous-produit appelé poésie, gagne à arrêter dans chaque chose singulière l’expression de schèmes toujours identiques. Plutôt que de déceler le même dans le bigarré de l’expérience, ce qui est sans doute en effet le premier mouvement de la pensée, il faut pousser celle-ci jusqu’à sentir son inédit. Si le poème ne veut pas se contenter d’être un genre de discours parmi d’autres dans le supermarché des manières de parler, mais se faire proposition éthique carrément sous-tendue par des présupposés ontologiques, il doit assumer que non seulement cela ne l’intéresse pas de voir toujours les mêmes structures sous ou derrière des événements distincts, mais en plus, que c’est là une faute – ou une erreur. Il y a bien des structures, accorde le poème ; mais ce sont là des constructions secondes, qui répondent à un régime ontologique en réalité différent de la nature où tout ce qui existe mute et se métamorphose en permanence. Il y a bien un « monde des structures » ; mais c’est une sphère artificielle, celle de « la société » avec son droit, l’économie, la politique, ainsi que sa philosophie, ses sciences et toutes les institutions tenues par des discours fixés par des discours et tenant des discours qui les attachent à des institutions. Dans ce « monde des structures » nous avons une famille, un genre, une origine, une classe sociale ; il y a du racisme, de la domination masculine et de la violence symbolique ; c’est le social codant nos existences. Mais ce codage, lui-même, est une fiction : pour s’en convaincre, il suffit de faire un pas de côté dans une société différente ou un pas en arrière dans le passé : toutes les structures auxquelles nous adhérions ont alors soudain disparu, pour laisser place à des structures tout à fait différentes, étranges, étrangères et dans lesquelles nous parvenons à peine à traduire nos existences. En somme, les structures s’organisent en un système de l’universel relatif codant et recouvrant la singularité de tout ce qui arrive. Universel, car tout ce qui surgit se fait coder dans l’horizon du même. Relatif, car il varie d’une société à l’autre.

§39

Non que l’objet du poème soit la singularité toute pure ; c’est plutôt le dialogue entre singularité et universel, la lutte entre l’un et l’autre comme aussi bien le passage de l’un à l’autre. Au cœur de cette opération (l’objet du poème est une opération) se trouve la question du langage lui-même : autrement dit, le signe et la syntaxe. (Qui vont ensemble : s’ils ne sont pas organisés par une syntaxe, un signe reste une simple chose ; réciproquement, une organisation de choses ne fait sens que si ce sont des signes.) On peut dire que l’objet du poème est moins l’universel ou le singulier que le langage, compris comme mouvement d’universalisation et de singularisation, ou pompe de signification (« signification » compris ici comme un procès ou une action, ou un mouvement ; et non comme un état – ce que peut-être les structuralistes et Kristeva ont désigné jadis sous le joli petit nom de « signifiance »). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle lieux, personnes et événements sont les « objets naturels » du poème : un lieu est moins un corps que le mouvement par lequel l’espace accède au sens. La personne non plus n’est pas un corps : c’est ce qui parvient à animer un corps. Quant à l’événement, il doit parvenir à transformer un fait idiot en une histoire possible. Dans ces trois objets se joue exactement la question de la mise en ordre et la naissance d’un monde, organisé depuis la matière muette, aveugle et singulière : la formation du sens. Or les structures, c’est autre chose : elles s’arriment à d’autres structures dans le tissu systématique qui fait « la société » où tout est déjà à sa place. Le sens y est déjà construit, rigidifié, reproductible. La « signification » n’existe pas pour elles comme un procès : la preuve, c’est que la société est perpétuellement en crise. Pourquoi ? Parce que les structures n’ont aucune souplesse et craquent, ignorant la métamorphose. La formation du sens fait défaut à ces organisations tout sèches. Elles ne sont pas des objets de poésie. Donc je bloque.

§40

Pour dépasser cette contradiction entre le poème et la structure, je dois changer de tout au tout ma stratégie (si tant est que j’avais une stratégie) en prenant pour point de départ et, je dois le dire, pour réconfort, ce fait incontestable : le mot « structure » (je cite le Dictionnaire historique de la langue française) « est un emprunt (fin XIV^e s. “construction”, puis 1500) au latin structura “construction, maçonnerie”, d’où “bâtiment” et “disposition (des os)”, et en rhétorique “arrangement des mots dans la phrase pour produire un rythme.” » La structure nomme (nommait) la phrase à l’état stable, le résultat du procès syntaxique. Elle n’est peut-être pas l’objet du poème, mais elle existe en lui comme son squelette. Surtout, le thème architectural me donne une prise : car un bâtiment, comme un lieu, comme une personne, on en rencontre dans la rue. Il en est des immenses, des magnifiques. Le temps détruit certains ; d’autres partent en fumée. Et certains mêmes sont reconstruits à l’identique – réaffirmant la structure – après les incendies. Demain, j’irai visiter Notre-Dame, on verra bien si je parviens à en tirer des phrases.

Lire §41-44

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28 §§29-32

§33

[…] Difficilement la vérité éclot. Elle finira par s’envoler ;
Mais entre sa naissance et son vol, survivre tient à la
Becquée de médiations qu’on tâchera d’oublier, paternelle,
Au plus vite. Nous habitons pourtant dans l’interrègne
Comme cet adolescent qui, juste parti du nid familial,
Ne possède perplexe pour l’instant qu’un corps fébrile
Susceptible de s’attacher à la moindre cause de plaisir,
À peine semblable à ceux de l’espèce qu’il rejoint, et
Devons le meubler de thèses correctement articulées
Suivies de soupirs plus naturels les uns que les autres,
Et même, d’un désordre de remarques plus anciennes,
Oubliées, toutes choses que nous avons crues et laissé
Prendre la poussière dans le placard à balais de l’esprit.

On peut le dire : il y a de tout dans un poème, mais rien
N’y existe encore davantage qu’à l’état de possibilité.

§34

[…] De l’extérieur parviennent les cris inarticulés d’
Enfants mêlés au vrombissement des voitures sur la
Chaussée avec la lumière aveuglante d’une fin d’après-
Midi (début septembre) caniculaire. Tout le reste est
Imaginaire comme les murs de pierres ou de béton troués
Qui (prises électriques alimentant toutes les machines,
Tondeuse à poils, mixeur numérique, téléphone intelligent
Éloignant de nous les miroitements anciens de la vie
Spirituelle) délimitent aujourd’hui la possibilité des routes,
De l’enrichissement, de la gloire – trois masques de la joie
Mauvaise du pouvoir, les axes de vie par lesquels s’oriente
Ce que nous appelons encore « monde » – sont le résultat
De forces elles-mêmes nées de la « vie spirituelle ».

Le parking du Carrefour Market est-il en bref l’exacte
Conséquence de la scolastique de Thomas d’Aquin ?

§35

Je ne continuerai probablement pas dans la veine de ces deux poèmes car à la lecture on perçoit tout de suite, me semble-t-il, qu’il y manque la nécessité incarnée invitant – ou forçant – à passer d’une ligne à l’autre : le ton me semble à peu près correspondre à ce que je chercherais, en termes de « voltage » (moins intermédiaire que passant du bas au haut, de façon plus ou moins inattendue, libre – voir §30), et ces quinze vers, répartis en une strophe de treize, méditative, et un distique en guise de pointe, seraient susceptibles de devenir une forme intéressante (moyennant un peu de polissage et de gainage) ; mais je vois trop que j’ai ici artificiellement tiré sur l’élastique de la syntaxe. Or, l’intrigue ne saurait être seulement celle de la résolution de la phrase : il faut ou bien viser une intrigue de l’objet (dans une sorte de généalogie de la structure, qui raconterait, donc, une histoire) ou bien une intrigue du sujet, c’est-à-dire une aventure de la pensée – l’un n’étant pas exclusif de l’autre, si l’on pense à la Comédie de Dante, dont la dramaturgie parvient à articuler l’odyssée individuelle et la théologie dans une forme – tercets organisés en chants répartis en livres – elle-même signifiante (comme le rappelle Danièle Robert en préambule de sa traduction, les chiffres 1 et 3 qui déterminent toute l’architecture du poème sont investis d’un enjeu théologique capital, compte tenu de la centralité du problème de la trinité dans la théologie médiévale). Outre le pompeux ridicule qu’il y aurait à l’affirmer, je ne ferai pourtant pas du poème de Dante mon modèle, car je ne peux imaginer que mon « livre des structures » soit d’un seul élan, tendu en une seule intrigue vers un seul soleil. Le concept même de « structure unique » a quelque chose d’oxymorique (et de dégoûtant) : les structures sont plurielles comme les bris de vitraux après la mort de Dieu, tonitruante.

§36

S’il y a une évolution notable dans les 75 séquences (sur 100, dont 50 publiées) de ma tétralogie en cours, je pense que c’est le passage d’une poésie ample – poèmes longs, ouverts, traversant le ciel clair de la page par nuées de mots dans une prosodie éclatée dans la section centrale de L’Éducation géographique (comme c’était le cas dans les livres précédents, jusqu’au Cours des choses) – à des poèmes de plus en plus individués, noueux, clos sur eux-mêmes comme des cailloux, ou des buissons (en vérité, les deux tendances ont toujours existé ; disons alors qu’il y a eu une inversion dans la proportion, ou mieux, dans l’hégémonie : maintenant c’est le principe du petit poème clos qui est moteur). J’ai bien conscience que cette évolution est complètement à rebours des principaux acquis de la poésie française depuis Rimbaud, principalement « impressionniste ». Par ce terme, je veux dire que le poème y est conçu comme une sorte de décharge intensifiante avec, pour prix à payer de cette intensification de chaque atome, le risque de perdre toute unité du sens – comme la cathédrale de Rouen finit par disparaître dans un million de touches de lumières qui la révèlent mais l’engloutissent. Entre Rimbaud et nous, les surréalistes sont les relais et les aggravateurs de cette manière d’envisager l’intensification par l’ouverture et le mouvement centrifuge du sens. Cette tradition a de grands mérites, en premier lieu desquels nous mettre sous les yeux des agencements linguistiques locaux absolument inouïs. Mais toute synthèse globale du sens, à l’échelle du poème, a disparu : le mouvement centrifuge est sans retour, des cathédrales on passe bientôt aux nymphéas, l’ouvert toujours va vers un ouvert plus ouvert, jusqu’à ce que le poème ne puisse plus se constituer comme un lieu de pensée en forme. À l’horizon de la pensée, en effet, quelque synthèse doit être possible (je ne dis pas « effective » ; je ne dis pas que le lecteur n’a rien à faire pour opérer le bouclage, mais encore faut-il qu’un bouclage soit envisageable) et l’aventure du sens n’est qu’un chaos temporalisé s’il ne se donne pas dans l’unité d’un drame – que la poésie impressionniste fait systématiquement voler en éclat. Même quand celle-ci n’est pas « illisible », en réalité, comme c’est le cas pour la plupart des textes « engagés » qu’on nous propose aujourd’hui ; leur construction linéaire les rapproche d’un texte de slam. Or cette linéarité est seulement celle de la succession temporelle (mais les slameurs ont l’excuse de slammer : le temps de la performance les domine, de fait) et n’implique la pertinence du sens que de proche en proche, d’un mot sur l’autre ou d’un vers sur l’autre. La pensée y suit la linéarité du présent de lecture, commençant quelque part et finissant ailleurs – sans nécessité d’aucune dramaturgie entre ce début et cette fin. Au contraire, pour faire du poème une aventure de la pensée en forme, il est nécessaire de construire le poème comme un tout où se superposent deux principes : un principe de succession ou de linéarité de la lecture, en effet, bien sûr, par lequel le lecteur allume le fil du sens et suit son étincelle en dévalant le texte du début vers sa fin. Mais aussi un principe de coexistence de toutes les parties, selon lequel tous les éléments du poème sont contemporains de tous les autres, et donc peuvent être mis en relation, frottés, comparés avec profit à tous les autres : le poème est un tableau. Or ce deuxième principe rend évidemment plus difficile la composition de poèmes longs : il n’y a que dans un poème court que tout, en effet, semble pouvoir être contemporain de tout. À trente vers de distance, et plus encore à cinquante, à cent, tout se délite : on a tout oublié. Mais les épopées anciennes ? Si elles ont pu, quoique si longues, véritablement être des poèmes (et répondre à la fois au principe de succession et au principe de coexistence), c’est parce que les histoires qu’elles racontaient leur préexistaient dans la culture, sous forme de mythe – dont toutes les parties étaient déjà connues de tous les auditeurs, et contemporaines dans leur mémoire les unes des autres. Faut-il en déduire que, pour écrire aujourd’hui un long poème qui soit un poème (c’est-à-dire un drame du sens et non une fuite en avant, quelque chose qui allie coexistence et succession) long (c’est-à-dire dont la contemporanéité générale de toutes les parties demeure effective à plusieurs centaines de vers d’écart), il faut parler de ce que les lecteurs connaissent déjà ? Et que le livre des structures tape d’abord et surtout dans la culture populaire et générale ?

Lire §§37-40

§§1-6 §§7-9 §§10-13 
§§14-16 §§17-19 §§20-24
§§25-28

 

§29

La Révolution française n’est pas un corps que l’on rencontre dans la nature ; c’est – elle aussi – une structure configurée par ou dans les discours, et plus particulièrement bien sûr, dans les livres d’histoire. Mais parler de « structures », pour la Révolution ou pour toute autre chose, c’est déjà ne pas tout à fait renvoyer à l’expérience : il s’agit d’une catégorie des sciences humaines, forgée par différents théoriciens explicitement – ou collatéralement. C’est après avoir été en contact avec les livres ou avec les théories de Saussure, Lévi-Strauss, Piaget, Foucault, Lacan, Barthes ou Kristeva, que l’on se met à parler de structures : « structure » n’est pas d’abord une chose, mais une structure configurée par le « structuralisme ». Ce concept s’est à la fois dissout dans l’imaginaire commun comme une catégorie opératoire, et reste un peu daté : il fait très « années 60 ». Que peut faire un « livre des structures » d’une telle donnée ? Le bain dans lequel je dois plonger pour nager mon poème, est-ce qu’il ne doit pas être, comme ces dernières années je baignais dans la matière révolutionnaire, la matière structuraliste ?

§30

Souvent, à Noël ou pour son anniversaire, j’écris quelque chose à C. : un poème, un long poème, parfois même – c’est arrivé en 2022 – un roman. Cet été, en composant un texte explicitement conçu comme un petit cadeau d’anniversaire – mi-célébration, mi-déclaration – j’ai eu l’impression qu’il se situait précisément sur la longueur d’ondes où un « livre des structures » pouvait se déployer. Si je devais caractériser cette « longueur d’ondes », je dirais qu’elle a pour première caractéristique d’échapper à la distinction (théorisée par Jean-Claude Pinson et reprise par Stéphane Bouquet) entre « poètes de haut voltage » et « poètes de bas voltage ». Les premiers (Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens ; on pourrait sans doute ajouter René Char, Esther Tellermann) sont les poètes de la transcendance, de la verticalité, du sérieux et même, de l’esprit de sérieux : ils pensent que le poème est important parce qu’il parle avec importance de quelque chose d’important. Les seconds (Frank O’Hara, James Schuyler, Cesare Pavese ; on pourrait sans doute ajouter Georges Perros, Valérie Rouzeau) sont les poètes démocratiques du quotidien, des expériences communes, de la banalité : ils pensent que le poème est amusant lorsqu’il parle sans se prendre au sérieux de ce qui touche tout le monde. La gravité pour les uns, la légèreté pour les autres. Le sacré, le profane ; la verticalité, l’horizontalité. Or il me semble que cette distinction, qui est robuste, bien sûr, dans l’analyse, est peu opératoire en pratique : de même que tous les poètes intéressants sont à la fois « lyriques » et « expérimentaux », ils sont indissociablement de « haut » et de « bas » voltage. Baudelaire trouve le sacré dans une marre de boue et Dante s’élève au paradis depuis le torrent d’insultes dont il agonit ses contemporains dans l’Enfer. Il est un plan où la conversation et la prière sont la même chose – et c’est le poème. Emily Dickinson décoche un trait métaphysique au détour d’une ballade innocente, Ponge trouve la substance des choses dans des jeux de mots qui l’amusent. William Carlos Williams comme Sharon Olds montrent la voie d’une poésie qui ne présume pas de la verticalité – une posture qui demeure difficile, rare, inconfortable (et ouvrant sur l’inconnu, fût-il sacré) – mais qui ne se complaît pas dans l’horizontalité – qui reste la position de départ incontournable de toute parole naissant dans le chaos des échanges linguistiques. Dans La Cité de paroles, Stéphane Bouquet (lui-même dépassant dans sa poésie, à mon avis, l’opposition qu’il campait théoriquement, et en tout cas irréductible au camp du seul « bas voltage » qu’il revendiquait humblement, mais aussi, malicieusement) écrivait que les poètes de haut voltage « séparent le poète des autres hommes, de manière plus ou moins radicale, plus ou moins douce » et le chargent « d’une tâche plus ou moins surhumaine ». Mais quel est le statut de cette « séparation » ? Si c’est un point de départ, un postulat ou une posture, il n’y a en effet là que vaine prétention – mais si c’est l’opération du texte, que de se détacher peu à peu du commerce ordinaire de la parole, pour s’élever à une dignité supérieure ? Ne vaudrait-il pas, mieux que de postures verticales ou horizontales, parler de verticalisation – au travail de la forme ? Car qu’est-ce qui justifierait de lire un texte qui ne viendrait pas nous chercher où nous sommes, pour nous emmener où nous ne sommes pas ?

§31

Je ne vais pas citer le « poème pour C. ». Non seulement parce que je l’ai écrit pour C., mais parce que je l’ai écrit pour C. Par quoi je veux dire que sa condition de poème adressé me l’interdit deux fois : d’abord, positivement, parce que cela serait trahir un cadeau intime dont la valeur s’enrichit du secret ; ensuite, négativement, parce que sa condition de poème écrit essentiellement pour être offert constitue un handicap pour un texte qui, sans adresse, devrait prétendre à l’absolu du sens. Ce n’est pas tout à fait vrai : car, comme je propose de dépasser la contradiction entre haut et bas voltage pour trouver la verticalité depuis l’horizontalité, je sais qu’il n’est pas absurde de trouver l’absolu en s’adressant au particulier ; je répèterais même volontiers qu’on ne trouve l’absolu (et le sens, et la littérature) qu’en s’adressant au particulier (et en jouant la vie contre la littérature), et non pas en visant l’absolu lui-même (qui, tel le soleil, ne saurait se regarder dans les yeux ; sauf s’il est en carton bien sûr) ; je sais que la dialectique existe, est nécessaire, et que sans elle on ne comprend rien à ce que fait Dante ; mais j’ai eu une idée : celle d’enterrer ce texte offert, et de construire mon « livre des structures » (ou du moins, un premier poème, la graine d’où germerait ce livre) autour de cette « case vide ». (Dans un article de 1967 qu’on peut lire aujourd’hui en ligne, Deleuze développe à partir de Lacan l’idée qu’un trait caractéristique du structuralisme, c’est en effet la case vide : une structure  symbolique a besoin pour fonctionner de faire vivre des aventures à une case vide, c’est-à-dire à un élément manquant qui crée par ses déplacements de nouveaux rapports entre les éléments présents, comme dans le « Jeu de pousse-pousse » qu’aime aussi à citer Dominique Quélen.)

§32

Il faut bien commencer, et pourtant, on ne peut pas commencer : l’écart entre quelque chose et rien est à la fois trop violent, d’un côté, et risque à tout moment de tomber unilatéralement du côté du néant, de l’autre. Car comment passer de l’absence absolue à une présence qui ne saurait quant à elle être absolue ? C’est seulement tel mot arbitraire, telle phrase balbutiante, qui coupe un silence de son côté pur et parfait. Si donc, par le fait, commencer n’est pas impossible (dans la mesure du moins où un commencement s’institue, et que l’on peut dire « ça commence ! », baisser les lumières et lever le rideau, c’est-à-dire jouer le commencement), cela reste un peu ridicule. D’où l’impossible importance des débuts de livre, les mythologies affectées de la « première phrase » et les minauderies théoriques d’essais philosophiques commençant sans commencer, prétendant qu’ils ont déjà commencé depuis longtemps ou qu’ils n’ont pas encore commencé alors qu’ils commencent (ou expliquant dans une préface, comme Hegel ou Derrida, qu’une préface est impossible). D’une certaine manière, la rhétorique épique de l’in medias res permet de noyer le poisson : le livre ouvre sur une action déjà commencée et s’affichant telle, de sorte que le lecteur ou l’auditeur se concentre à essayer de rattraper les informations passées (ou dont on feint qu’elles sont passées), et puis, lorsque le récit se resynchronise enfin avec l’histoire, on feint d’avoir oublié la question, et l’on n’y revient plus : quand est-ce que tout cela a commencé ? Y avait-il une ou plusieurs origines à notre intrigue ? Ce n’est plus l’important. Bref : ce que j’imaginais de mon côté, c’était de fusionner ce problème du commencement et ce modèle de la case vide, en faisant débuter mon « livre des structures » précisément où s’arrête le poème d’anniversaire pour C. Celui-ci se comporterait ainsi comme son origine disparue, son secret, sa case vide.

Lire §§33-36