Aujourd’hui est paru Le Mot juste. Essai sur la politique du langage aux PUF. Voici la couverture et sa quatrième.


Récemment, la revue Etudes a publié cette recension de Birdsong.


Jadis, j’avais commencé un feuilleton théorique sur Anne Carson, heureuse nouvelle lauréate du Nobel de littérature ; vous pouvez le relire en cliquant sur ce lien.

Comme tout le monde, je veux bien ajouter mon modeste grain de sel à cette histoire de création assistée par l’IA. Je ne vais pas essayer de faire le malin en décochant la position la plus iconoclaste possible dans cette polémique où tout le monde, au fond, est d’accord pour dire que, si le roman a effectivement été écrit par l’IA, le succès qu’il a rencontré n’est pas totalement légitime. Certains disent que l’auteur fait l’objet d’attaques racistes ; d’autres que l’IA est un assistant comme un autre ; mais personne à mon sens ne conteste vraiment le modèle de valorisation du champ romanesque contemporain : le fait que cela ait le moindre sens qu’un type que l’on ne connaît ni d’Ève ni d’Adam puisse être présenté comme l’auteur d’un premier roman inscrit sur toutes les listes de prix littéraires et être immédiatement traduit dans 20 langues.

L’auteur dit qu’il va constituer un dossier avec son éditeur pour prouver qu’il n’a pas eu recours à l’IA : c’est effectivement ce qui nous manque, nous n’avons pas de “dossier” sur lui. Quand Jacques Roubaud a reçu le prix Goncourt de la poésie en 2021, il était déjà d’auteur d’une œuvre poétique, romanesque, autobiographique, théâtrale et théorique de premier plan. Depuis six décennies, il proposait des livres au public. Même si Chutes, rebonds et autres poèmes simples, paru en 2021, est l’un de ses meilleurs recueils, le jury n’a certainement pas voulu récompenser ou accompagner un “phénomène de librairie”, ou pour le dire plus crûment, une bulle spéculative. Jacques Roubaud était à la tête d’une œuvre identifiée et importante, cruciale même pour le développement du champ. Nous avions un sacré “dossier” sur lui. Son plus récent livre, qui en offrait une facette certes inédite, n’en était qu’un développement tardif : il ne prenait son sens qu’en s’adossant à une montagne de pages. L’idée même que ce dernier livre ait pu être généré par un programme en roue libre n’aurait eu strictement aucun sens.

La logique qui préside à la commercialisation des romans est tout autre. Dans ce cas, on cherche à fabriquer un best-seller à partir de rien. On compte sur le fait que la valeur ne découle pas (comme dans le cas de Roubaud) de l’apport marginal de 100 pages sur un ensemble qui en comptait déjà 10 000, par une logique de “socialisation” (au sens où le texte prend son sens dans son rapport à d’autres textes dans une “commune de textes”) il est vrai fort peu rentable, mais qu’elle — la valeur — soit absolue. Comment s’y prendre ? Et comment une valeur peut-elle même être absolue ? On la reporte sur une logique de révélation du côté des lecteurs, passant de l’ignorance à la connaissance. Or, comme par définition tout le monde est dans l’ignorance (d’une œuvre qui n’existe pas encore), cette logique peut se répandre comme une traînée de poudre : on part de zéro (un livre que ne précède aucune œuvre et même aucune rumeur) et on mise sur un emballement. Il faut s’activer sans doute un peu au début, comme autour d’un feu récalcitrant, mais une fois parti il doit s’alimenter tout seul via le petit bois médiatique. La manière dont est structurée l’économie du genre romanesque le permet : il y a d’un côté les auteurs et d’un autre les lecteurs. Les premiers sont dans l’ombre, leur travail reste énigmatique. Quand on leur pose des questions, ce n’est jamais sur leur manière concrète de travailler, mais toujours sur “l’histoire” ou les “personnages” comme si ceux-ci existaient de toute éternité dans leur forme définitive et indépendamment de la patiente et tâtonnante construction dont ils firent l’objet. Tout est fait pour que les lecteurs considèrent l’œuvre elle-même comme une sorte de révélation.

Il en va différemment chez les poètes. On critique généralement “l’entre-soi” de ce champ mais ce n’est que l’autre nom de l’égalité des conditions : dans un microcosme où tout le monde est auteur, personne ne peut sérieusement prétendre à la révélation magique. Quand Jacques Roubaud, qui publie depuis 60 ans, fait paraître Chutes, rebonds, etc., la plupart de ses lecteurs ont déjà lu plusieurs de ses livres, mais aussi des entretiens, des essais, des déclarations d’intention. La plupart de ses lecteurs sont eux-mêmes engagés dans un chemin d’écriture qui leur permet de comprendre de l’intérieur les déclarations de poétique de l’intéressé. On sait ce qu’il cherche, ce qu’il fait pour le trouver et on le juge à l’aune de cela. Le modèle de la poésie est la Commune : un tas de petits producteurs discutent des manières dont ils parviennent à l’autonomie. Le monde du roman tient au contraire à la séparation radicale des auteurs et des lecteurs (et entretient l’ignorance de ces derniers) pour faire fructifier un jugement pur, c’est-à-dire, à l’aune de rien, dans le pur mimétisme médiatique de l’emballement. Son modèle de développement est la finance.

En ce sens, le fantasme de l’IA (selon lequel que le texte incriminé aurait été intégralement généré par ChatGPT, comme si l’auteur s’était contenté d’appuyer sur un bouton — alors que ce n’est certainement pas comme ça que ça a dû avoir lieu) est d’une certaine manière bien la vérité du roman, dans la conception qu’en promeuvent les différents acteurs commerciaux. L’idée que quelque chose nous arrive tout fait. Que sa valeur n’est pas marginale mais absolue. Qu’un néant d’œuvre puisse accoucher d’un chef-d’œuvre. Non pas, comme dans la poésie, qu’un texte soit en dialogue avec un autre (et l’œuvre de l’auteur avec celle de son lecteur, par ailleurs également écrivain), mais qu’en face d’un public de consommateurs grégaires un auteur se dresse de tout son pouvoir de création ex nihilo.

La révélation de l’IA (y compris dans l’exagération fantasmatique de la forfaiture), c’est que si nous voulons être des consommateurs grégaires courant après tout ce qu’on nous vend comme du génie — déconnecté de toute tradition, de toute socialisation mais aussi de notre propre subjectivation dans le langage — eh bien, la machine suffira. La création absolue ne rémunère aucune aura.

Deux articles de ma main viennent de paraître, dont l’un – le premier – assez important pour moi :

• « La vie des mondes » dans Après le monde ? un ouvrage collectif ambitieux (comptant des contributions de Markus Gabriel, Sandra Laugier, Jocelyn Benoist ou Isabelle Thomas-Fogiel) dirigé par Pamela Krause et Alexandre Gefen. J’y essaie, à partir d’une série de paradoxes relatifs à la fondation du monde, du langage et de la société, de proposer une métaphysique quatripartite qui puisse dire quelque chose de l’écologie (et croise le fer ontologique avec Descola).
• « Un chant en héritage », dans ma chronique « Poésie à problèmes » pour Les Temps qui restent, présente l’œuvre de John Clare, le poète-paysan anglais du début du XIXe siècle dont les poèmes dénoncent les enclosures et rendent leur voix aux éléments naturels.

Dans Le mot juste. Essai sur la politique du langage, qui va paraître dans la collection « Perspectives critiques » des PUF en octobre 2026, j’essaie de fonder une politique (comment une société peut-elle agir sur elle-même ?) et une esthétique (comment accéder à ce que demandent de nous les œuvres d’art ?) sur une métaphysique (comment qualifier ce qui existe, en ses différentes guises ?). Celle-ci affirme qu’il existe quatre strates ontologiques, irréductibles les unes aux autres, chacune peuplée d’un certain type de réalités : le chaos (où l’on trouve les choses en soi), la nature (pleine de corps), le langage (où grouillent les phrases) et la société (où les structures s’imbriquent les unes dans les autres). 

Si la métaphysique, qui fonde, n’est pas dans cet essai elle-même fondée, il m’est arrivé après en avoir achevé la composition, de chercher des arguments en faveur de ma quadripartition. C’est ainsi que dans ma contribution à un ouvrage collectif à paraître (qui s’appellera Après le monde ?), j’ai essayé de faire jouer le critère suivant : une strate ontologique étant caractérisée par sa complétude, elle se reconnaîtrait aux paradoxes de la création ex nihilo qu’elle ne manque pas de faire surgir si l’on essaie de penser son origine. Les corps ne peuvent pas — et pourtant doivent nécessairement — provenir du néant ; les hommes devaient déjà posséder une langue pour instituer des langues — et c’est impossible ; de même que la société doit préexister au contrat social qui l’instaure (car ce contrat se passe entre l’individu et la volonté générale). Ces deux derniers paradoxes furent bien sûr énoncés dans leur plus grande clarté par Rousseau. 

Aujourd’hui, en me promenant avec mes filles dans le Miniatur Wunderland de Hambourg, musée dans lequel sont exposées de gigantesques maquettes de villes (Hambourg elle-même, mais aussi Rio, Rome ou Venise) où des figurines au 1:87e sont saisies dans toutes sortes de postures, et de montagnes traversées par des petits trains, mais aussi un aéroport complet ou un fjord, j’ai d’abord été surpris par le fait que l’on ne voyait aucun personnage en train de consulter un téléphone portable. Tiens, me suis-je dit, il date un peu ce Wunderland ! Les attitudes des figurines ne prenaient en effet sens que dans des situations absolument locales, c’est-à-dire impliquant un corps immédiatement présent à leurs côtés. Mais ce n’était pas un problème d’inactualité : comment représenter la parole qui sort d’une bouche ? Comment faire comprendre les rapports hiérarchiques entre deux personnages lointains l’un de l’autre ? Chaque maquette, évidemment, ne pouvait proposer une réduction que du seul monde des corps. Ni les phrases du langage, ni les structures de la société, ne pouvaient être figurées, et pour cause, par de petits agencements de résine.  

Poursuivant le cours de ma rêverie, je me suis demandé si une forme (une autre forme, nécessairement) de réduction pouvait exister dans le monde des phrases — et il m’est apparu que le sens que produisent les paragraphes, les textes et toutes les autres composantes du langage, supportait en effet la réduction sous la forme du « résumé ». Résumer un fragment de langage, c’est dire la même chose en plus petit et en cela, c’est l’analogue pour cette strate ontologique de la figurine miniature pour le monde des corps. Naturellement, je me suis demandé si cette capacité d’un élément à subir la réduction, c’est-à-dire à pouvoir continuer à être lui-même dans une forme drastiquement plus petite, était à même de servir de critère au même titre que le paradoxe de la création ex nihilo — ce qui impliquait de l’appliquer aussi au monde des structures que j’appelle « société ». 

Que signifierait « réduire » une société ? Une telle réduction est-elle déjà à l’œuvre — de même que les miniatures, que les résumés existent bel et bien ? Je me demande si le mécanisme de la « représentation » n’est pas exactement une telle réduction : le député « représente » les citoyens de sa circonscription, le délégué « représente » les élèves de sa classe, la sélection nationale « représente » tel pays lors de la coupe du monde, un rappeur « représente » son quartier. Ce sont autant de manières qu’a la politique de se rendre disponible : car toute la société ne peut pas agir sur toute la société, et a besoin de se « réduire » sous des formes qui la stylisent et la rendent appréhensible — comme le résumé permet d’accéder au sens d’un trop long texte ou la maquette d’embrasser d’un regard une ville trop grande pour l’œil.

Dans les Temps qui restent, ma chronique « Poésie à problèmes » s’intéresse à la manière dont le romantisme anglais peut nous aider à penser le terrestre. Un premier article se penche sur « France: An Ode », de Coleridge, à lire ici (un prochain concernera John Clare).

Sur son site, Clément Alfonsi propose une belle analyse de La Décize / Peinture à l’eau du Rhône, livre récemment publié avec les aquarelles de Jérémy Cheval par Épousées par l’écorce. À lire là.